Человек сумерек
Исток «новой волны» несложно локализовать во времени: конечно, 1959 год, когда на экран вышли «На последнем дыхании», «400 ударов», «Хиросима, любовь моя». Перефразируя известное высказывание о первом из названных фильмов, можно сказать, что история кино делится на периоды до и после 1959-го.
Менее очевидны последствия, в том числе и для самой школы: когда, в какой момент «новые» были причтены к архиву, огранились в нерушимых хрестоматийных формах?
Предыдущие восстания формотворцев в довоенных Франции и Германии в значительной мере предопределялись извне — изобразительными и литературными парадигмами сюрреализма и экспрессионизма соответственно. Экспансия итальянского неореализма, в свою очередь, опиралась на расширение возможностей кинодраматургии в материале и в структуре и на привлечение непрофессиональных исполнителей. Во вновь учрежденной Пятой республике экранный бунт вершился руками синефилов; они опирались на одно кино (Хичкок), чтобы отменить другое («папино»); серьезность намерений более, нежели введением новых героев или сюжетов, удостоверялась иной оптикой и рискованной манерой монтажа. Это была революция в кинематографе, проведенная кинематографическими же средствами.
О влиянии «новой волны» на многочисленных эпигонов и последователей — включая Тарантино и постмодернистов 1990-х — написано немало.
Как представляется, Годар, Трюффо, Рене задали не столько инструментарий, сколько модель поведения: смена поколений как некий акт диверсии, подрывные акции в тылу отцов во имя кино.
Один из примеров заимствования стоит особняком, столь же удивительный, сколь и значимый для истории nouvelle vague: «Дневная красавица» Луиса Бунюэля.
Замкнутая структура «Дневной красавицы» свидетельствует о том, что события фильма могут быть не более чем сновидениями Северины (Катрин Денёв).
Это ее кошмары, ее рискованные отношения с мужчинами, ее навязчивые идеи. Из солиптического круга исключен единственный из ее клиентов — гангстер Марсель (Пьер Клементи). Ему одному дана привилегия действовать за границами основного сюжета, вне той игры, в которую Северина втянула окружающих.
Пьер Клементи безукоризненно воплощает жестокость. Полные губы, взгляд с поволокой, иссиня-черные волосы складывают образ опасного красавца. Неулыбчивый, всегда внутренне собранный, словно изготовившийся к прыжку, к тому же еще и вульгарный, агрессивный, в рваных носках, он кажется совершенной противоположностью своей новой возлюбленной. Однако Бунюэль в дополнение метит его отполированными черными сапогами — столь же безукоризненно блестят черные туфельки Северины. Фетиши подтверждают близость. За внешним холодом кроется непристойнейшая чувственность, свойственная и Северине, и Марселю. Оба — прекрасны и развращены, сексуальны и отчуждены, и их связь болезненнее и теснее, нежели сговор любовников — это единение в забытьи порока.
Тем важнее, из какого сна пришел герой Клементи.
Все короткое время своего существования в кадре Марсель наследует фатальные похождения Мишеля Пуакара из «На последнем дыхании» Годара, начиная с имени, совпадающего с названием города, откуда Пуакар отправляется к той, которая предаст его. Параллель продолжают выкрики продавца газеты New York Gerald Tribune — на такой же призыв Патрисии, будущей предательницы, откликается Пуакар сразу по прибытии в Париж.
В «Дневной красавице» газету покупает пособник Марселя, Ипполит, уже через него Марсель входит в историю. Следующий эпизод с ограблением в лифте также имеет подобие в криминальных проделках Пуакара; очевиден и мотив любви между бандитом и буржуазкой. Наконец, развязка — почти зеркальная противоположность финалу «Последнего дыхания». После выстрела в мужа Северины — покушение происходит за кадром — Марсель бросает машину (а не самоубийственно отказывается воспользоваться автомобилем друга). Полиция заблаговременно блокирует далекий перекресток, где должен был бы завершиться пробег героя в кинематографическое бессмертие с пулей в спине, так что ему остается банальная перестрелка из-за угла; далее, в соответствии со сценарием 1959 года, камера останавливается на полицейском: тот целится и стреляет с суровым сосредоточенным лицом, у Годара — профиль в гражданском, у Бунюэля — анфас в униформе; Марселя пуля также поразила посреди улицы, но в грудь, он не бежит, падает сразу, умирает — и не героически, и не комично, без предательств, без гримас, без словесных фейерверков. Чужак в мире Северины, он одновременно принадлежит реальности Дневной красавицы — где необходим для того, чтобы заплатить дань ночи.
Так завершается общая история исчадий двух воображаемых миров. Дневная красавица создана фантазиями фригидной буржуазки. Марсель, человек сумерек, — страшнейшее видение, которое Северина не может постичь и контролировать, напротив, подчиняется ему; от первого до последнего дыхания он есть творение кино как внешней внеличностной силы. Пуакар делал собственный выбор, пусть в трагических условиях. Марселя же ведет всевластная воля кинематографа. Его главное задание — передать фантазму Северины санкцию незримых экранных богов, благодаря чему исполняется также и извечная мания людей с киноаппаратом — создать фильм, в котором «жизнь», «кино» и «воображение» уже неразделимы.
Убедительная самодостаточность этой citation указывает на то, что Бунюэлю удалось нечто большее, нежели авторский ответ Годару: завершить идеологию 1959_го изнутри, использовать метод вплоть до полного его исчерпания. Точно так же, как Мишель Пуакар был последним экзистенциалистским героем, так и Марсель стал последним действующим лицом эпохи «волны». Далее были мелодрамы и марксизм, американские ночи и американские дяди, уик-энды с Мао и новобрачные в черном, Латинский квартал и «Вся власть воображению», — но проект революции в кино получил свой контрольный кадр.
Бунюэль, полностью сменив драматургические векторы и оставив (ради смерти) героя, показал тот предел, за которым целлулоидный шторм стихает, чтобы осесть ровными рядами пленки на полки Всеобщей Синематеки.
