Человек сумерек

Исток «новой волны» несложно локализовать во времени: конечно, 1959 год, когда на экран вышли «На последнем дыхании», «400 ударов», «Хиросима, любовь моя». Перефразируя известное высказывание о первом из названных фильмов, можно сказать, что история кино делится на периоды до и после 1959-го.

Менее очевидны последствия, в том числе и для самой школы: когда, в какой момент «новые» были причтены к архиву, огранились в нерушимых хрестоматийных формах?

Предыдущие восстания формотворцев в довоенных Франции и Германии в значительной мере предопределялись извне — изобразительными и литературными парадигмами сюрреализма и экспрессионизма соответственно. Экспансия итальянского неореализма, в свою очередь, опиралась на расширение возможностей кинодраматургии в материале и в структуре и на привлечение непрофессиональных исполнителей. Во вновь учрежденной Пятой республике экранный бунт вершился руками синефилов; они опирались на одно кино (Хичкок), чтобы отменить другое («папино»); серьезность намерений более, нежели введением новых героев или сюжетов, удостоверялась иной оптикой и рискованной манерой монтажа. Это была революция в кинематографе, проведенная кинематографическими же средствами.

О влиянии «новой волны» на многочисленных эпигонов и последователей — включая Тарантино и постмодернистов 1990-х — написано немало.

Как представляется, Годар, Трюффо, Рене задали не столько инструментарий, сколько модель поведения: смена поколений как некий акт диверсии, подрывные акции в тылу отцов во имя кино.

Один из примеров заимствования стоит особняком, столь же удивительный, сколь и значимый для истории nouvelle vague: «Дневная красавица» Луиса Бунюэля.

Замкнутая структура «Дневной красавицы» свидетельствует о том, что события фильма могут быть не более чем сновидениями Северины (Катрин Денёв).

Это ее кошмары, ее рискованные отношения с мужчинами, ее навязчивые идеи. Из солиптического круга исключен единственный из ее клиентов — гангстер Марсель (Пьер Клементи). Ему одному дана привилегия действовать за границами основного сюжета, вне той игры, в которую Северина втянула окружающих.

Пьер Клементи безукоризненно воплощает жестокость. Полные губы, взгляд с поволокой, иссиня-черные волосы складывают образ опасного красавца. Неулыбчивый, всегда внутренне собранный, словно изготовившийся к прыжку, к тому же еще и вульгарный, агрессивный, в рваных носках, он кажется совершенной противоположностью своей новой возлюбленной. Однако Бунюэль в дополнение метит его отполированными черными сапогами — столь же безукоризненно блестят черные туфельки Северины. Фетиши подтверждают близость. За внешним холодом кроется непристойнейшая чувственность, свойственная и Северине, и Марселю. Оба — прекрасны и развращены, сексуальны и отчуждены, и их связь болезненнее и теснее, нежели сговор любовников — это единение в забытьи порока.

Тем важнее, из какого сна пришел герой Клементи.

Все короткое время своего существования в кадре Марсель наследует фатальные похождения Мишеля Пуакара из «На последнем дыхании» Годара, начиная с имени, совпадающего с названием города, откуда Пуакар отправляется к той, которая предаст его. Параллель продолжают выкрики продавца газеты New York Gerald Tribune — на такой же призыв Патрисии, будущей предательницы, откликается Пуакар сразу по прибытии в Париж.

В «Дневной красавице» газету покупает пособник Марселя, Ипполит, уже через него Марсель входит в историю. Следующий эпизод с ограблением в лифте также имеет подобие в криминальных проделках Пуакара; очевиден и мотив любви между бандитом и буржуазкой. Наконец, развязка — почти зеркальная противоположность финалу «Последнего дыхания». После выстрела в мужа Северины — покушение происходит за кадром — Марсель бросает машину (а не самоубийственно отказывается воспользоваться автомобилем друга). Полиция заблаговременно блокирует далекий перекресток, где должен был бы завершиться пробег героя в кинематографическое бессмертие с пулей в спине, так что ему остается банальная перестрелка из-за угла; далее, в соответствии со сценарием 1959 года, камера останавливается на полицейском: тот целится и стреляет с суровым сосредоточенным лицом, у Годара — профиль в гражданском, у Бунюэля — анфас в униформе; Марселя пуля также поразила посреди улицы, но в грудь, он не бежит, падает сразу, умирает — и не героически, и не комично, без предательств, без гримас, без словесных фейерверков. Чужак в мире Северины, он одновременно принадлежит реальности Дневной красавицы — где необходим для того, чтобы заплатить дань ночи.

Так завершается общая история исчадий двух воображаемых миров. Дневная красавица создана фантазиями фригидной буржуазки. Марсель, человек сумерек, — страшнейшее видение, которое Северина не может постичь и контролировать, напротив, подчиняется ему; от первого до последнего дыхания он есть творение кино как внешней внеличностной силы. Пуакар делал собственный выбор, пусть в трагических условиях. Марселя же ведет всевластная воля кинематографа. Его главное задание — передать фантазму Северины санкцию незримых экранных богов, благодаря чему исполняется также и извечная мания людей с киноаппаратом — создать фильм, в котором «жизнь», «кино» и «воображение» уже неразделимы.

Убедительная самодостаточность этой citation указывает на то, что Бунюэлю удалось нечто большее, нежели авторский ответ Годару: завершить идеологию 1959_го изнутри, использовать метод вплоть до полного его исчерпания. Точно так же, как Мишель Пуакар был последним экзистенциалистским героем, так и Марсель стал последним действующим лицом эпохи «волны». Далее были мелодрамы и марксизм, американские ночи и американские дяди, уик-энды с Мао и новобрачные в черном, Латинский квартал и «Вся власть воображению», — но проект революции в кино получил свой контрольный кадр.

Бунюэль, полностью сменив драматургические векторы и оставив (ради смерти) героя, показал тот предел, за которым целлулоидный шторм стихает, чтобы осесть ровными рядами пленки на полки Всеобщей Синематеки.

Под сетью

Блоги

Под сетью

Нина Цыркун

На широкие российские экраны вышел «Новый Человек-Паук. Высокое напряжение» (The Amazing Spider-Man 2). Нина Цыркун прослеживает историю франшизы и оценивает нынешний сиквел Марка Уэбба с Эндрю Гарфилдом в главной роли.

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

№3/4

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

Вероника Хлебникова

20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.

Новости

В сентябре состоится «Большой Уик-энд Искусство кино»

25.08.2018

14–16 сентября в киноцентре «Октябрь» проект КАРО.Арт и журнал «Искусство кино» при поддержке Мегафон.ТВ представят вниманию зрителей четыре долгожданных российских премьеры.