История в птицах

Две птицы взлетели над Россией в канун революции: буревестник и чайка. Был еще, правда, сокол, но, отягченный компанией ужа, в глазах общественности он от земли так и не оторвался. Буревестник возвестил грядущую бурю и как-то слинял в памяти, выцвел, обезгласел, обесформел и обессмыслился. Пожалуй, на эту печальную участь обречено все слишком уж привязанное к моменту, все, что слишком окказионально ярко и слишком исчерпывающе обнаруживает собственный бесхитростный символизм. Как сказал Остап Бендер по поводу величественного вида Кавказских гор, слишком много шику. В буревестнике тоже было слишком много шику. История же любит монотонность.

И вот однажды над глухим лесным озером взлетела чайка. Интеллигентный охотник ее застрелил, чем странным образом гарантировал бессмертие. Чайка, в отличие от буревестника, ничего не символизировала. Ни вблизи, ни издалека в ней не было видимых символических воплощений времени. Чайка как чайка. Контекст драматургического конфликта мог только скомпрометировать — экзальтированная провинциальная девушка влюблена в известного писателя.

Единственное, что было странного в этой чайке, — ее обезоруживающая прямолинейность. Она обладала тем качеством невольности, которую история на своем языке понимает как неизбежность. И тут свойства чеховского слуха к реальности и исторического слуха к времени совпали. История, вслед за Чеховым, запомнила не пафосные крики буревестника, а невольные и совершенно невинные по отношению к назойливому символизму крики чайки. «Неотменимая реальность зримого» — так начал Джойс одну из ключевых глав своего «Улисса». Именно этой неотменимостью реального обладала чайка. Она всего лишь тщательно и подробно столбила некое мгновение времени — летний вечер, девушка, любовь, чайка, тьма неизвестности впереди. Истории этого оказалось достаточно. Похоже, что история умоляет только об одном — смотреть и слушать внимательно.

Я подарила вам это сладостное быстротекущее «сейчас» со всей его невнятностью древесного лепета, с детским шумом на заднем плане, со скрипом двери и криком чайки, так послушайте его, только вот этот лепет, ведь завтра его уже не будет, — говорит история. А о смысле она позаботится сама.

Сам акт символизации кажется вполне тайной. Различимы лишь результаты. Есть особый род символов, который символизирует нечто конкретное и общепонятное. Их авторы остаются невинны, а руки их не обагрены кровью приговоренных к суду времени. Таковы небо над Аустерлицем, сломанный хребет Фру-Фру или брегет Онегина. Случайные детали, вырванные в текст из реальности случайным взглядом, случайным поворотом событий. Они привязаны к чувству, как воздушный змей к руке ребенка. Есть специальные состояния для Аустерлица, для брегета и даже для паровоза Анны Карениной.

В общении это помогает. В старом анекдоте зэки в камере общались номерами старых анекдотов: 15-й — все смеются, 32-й — все просто падают с коек. В менее маргинальном обществе можно разговаривать не историями, а культурными шифрами. Получается что-то вроде: «У меня сегодня полный брегет».

Но есть символика другого рода. Символика, в которой биографический опыт становится частью новой истории, а сам символ уже не привязан ни к состоянию, ни к чувству, ни к мысли, но к чему-то намного большему. Эти символы невольны. Их выбирает история. Авторы могут только честно предоставить форму, но смысл, если придет, придет сам собой.

Когда архитектор Трезини строил Петропавловскую крепость, вряд ли он предполагал олицетворить в ней нечто специфически русское. Просто очень плоское место. Надо было привязать к нему не менее плоский Амстердам. Что Трезини и сделал, в тайне подозревая, что настоящего Амстердама все-таки не получится. Получится что-то другое, но что? Тогда об этом не знал не то что Трезини, но и царь Петр, и сама страна. Ну а потом пошло-поехало. Пока Питер обрастал веселеньким Растрелли, Петропавловка хранила память о царских переворотах, тихих задушениях нежелательных наследников, декабристах, свободе, Грибоедове, Пушкине. Однажды все догадались, что Россия и Петропавловка прожили вместе одну странную и страшную жизнь и стали взаимно друг друга символизировать. Трезини загадочным образом построил не просто крепость, а предугадал нечто, что потом назвали собственно этой страной.

История с Петропавловкой сильно напоминает историю с чайкой. Романтическая аллюзия экзальтированной барышни. Девический сон, печальный штрих. Все такое простенькое, ситцевое, чуть-чуть поношенное. На это протершееся место ситцевого платья времени Чехову нужно было поставить заплатку. Как-то заткнуть дыру, из которой сквозило самой отчаянной разновидностью человеческого отчаяния — девической безгласной, опозоренной, вдоль и поперек скомпрометированной тоской. Ведь нет ничего смешнее, чем девическая тоска. Анна Каренина обладала мощным стилистическим преимуществом — она была трагична. А Ниночка, господи, да просто смешна. На эту стилистическую неловкость нужно было набросить какой-то ситцевый платочек. Модернистский эффект исключался — ткань, и без того ветхая, не выдержала бы лишнего груза. Кто же на ситец ставит заплатку из дорогого английского твида? Чехов поставил заплатку из чайки. Вполне ситцевую. Набросил и ничего не сказал, ничего не объяснил. Может, и сам ничего не знал. Или догадывался, но, как Трезини, предпочел промолчать.

А дальше снова пошло-поехало. Ситцевое платье пережило революцию, потом 1937 год, а потом и 1941-й. Вокруг колосились изысканные «измы» модерна и постмодерна, а безгласная девическая чайка моталась с чемоданами и малыми детьми на руках сначала по деревням в поисках хлеба, потом по лагерям, потом по эвакуациям, потом по коммуналкам, ну и до сих пор, в сущности, мотается где-то. Пока носительницы этого ситцевого вечного платьица с никогда не вырастающими детьми на руках не поняли, что вот это и есть Россия. Чайка в качестве символа разделила судьбу Петропавловки. Прожив вместе со страной уже больше века, она незаметно для всех наполнилась тем же невыразимым, но внятным символизмом, которым одновременно полнилась и сама страна.

К чему я это? К тому, что режиссер Дмитрий Крымов выпустил чайку на волю¹. Уже не гениально случайным штрихом, легким намеком на нечто возможное, да не сбывшееся, как это сделал Чехов. Крымовская чайка, медленно вздымающая огромные крылья, отяжелела столетием символического содержания. Ох, сколько этих бедных брошенных Нин, одиноких Шарлотт, смешных Тузенбахов, нелепых Пищиков отдали ей свое исторически незначительное страдание. Так много, что они-то и оказались историей, подлинной историей.

Крымов дорассказал то, что Чехов еще не знал. Дорассказал судьбы тех самых Ниночек, которые потом будут выволакивать солдатиков из окопов первой мировой и тех Тузенбахов, которые над этими солдатиками будут плакать, отдав приказ о наступлении. Шарлотту сослали как лицо иностранного происхождения, Раневская умерла в нищей парижской эмиграции, три сестры в осажденном Ленинграде, а вовсе не в Москве, трясущимися руками протягивали скрипку брата Андрея шатающимся от слабости прохожим на барахолке. Сам Андрей погиб в 1918-м на улице Москвы. Он потребовал сатисфакции у пьяного матроса, оскорбившего женщину в его присутствии.

Это все придумала я, а не Крымов. И уж, конечно, не Чехов. Чехов только прислушался к ускользающему лепету мгновения. Чехов рассказал о последнем дне перед войной. Рассказал со всеми подробностями ситцевых платьиц и стуком бабочкиных крыльев о стекло веранды. И предпочел умереть, чтобы не видеть продолжения. Крымов рассказал о следующем дне. Ведь ничего не кончилось на следующий день. Ведь чайки по-прежнему летели, а бабочки бились о стекло. И платьица были те же.

Крымов обнаружил не судьбы и не истории. Если вы оглянетесь на жизнь своих собственных родителей, бабушек и дедушек, вы сами расскажете эти истории. Крымов предъявил аудитории механизм символизации. Он рассказал историю того, как из чайки получается Чайка. Крымовский спектакль обнаруживает то самое особое свойство истории запоминать незначительные детали. Все, что сделал Крымов, просто до гениальности. Он всего лишь материализовал метафору Чехова. Деталь, все то, что до сих пор предлагалось раскопать в шифре сюжета внимательному зрителю, деталь, любимицу театроведов и эстетов, Крымов сделал главной героиней сценического действа. Он рассказал, как шелест крыльев бабочки перерастает в грохот барабанов и стук железнодорожных колес. Он рассказал, куда и как отправились чемоданы и шляпные коробки из вишневого сада, в какой ужас истории, в какую тайгу, в какие Ташкенты. Истории вы расскажете сами. Он рассказал о деталях.

Со временем Петропавловка из милого аккуратного Амстердама превратилась в величественный имперский символ, просто впустив в себя все имперские жертвы. Так и невинная бестелесная чайка, пролетав над страной целое столетие, превратилась в величественную женщину-птицу. Чехов вместе с Трезини нашли гениальную форму, создали идеальное вместилище для истории. И история печально и неотвратимо наполнила обе формы соответствующим смыслом. Крымов показал, как это происходит. Круг замкнулся. Крымовская «Тарарабумбия» — это спектакль, обнаруживающий родство. Это про наших бабушек и дедушек. Про то, откуда мы появились. Из какого сора деталей. Из какой смехоты и мелкоты. Это спектакль о том, чтобы мы не задавались. Чтобы не гордились техническим прогрессом и одноразовостью наших зонтиков, которые мы, в отличие от наших бабушек с их зонтами на-всегда, уже не передадим потомкам. Это спектакль о том, как наши одноразовые единственные судьбы стоят перед лицом вечного и неотвратимого времени. О том, как детали превращаются в памятники.

¹ «Тарарабумбия». Москва, театр «Школа драматического искусства», 2009 год.