Такая игра

Чем в больший абсурд превращается война, тем ярче это отражает кино, начиная метаться в поисках путей и способов проиллюстрировать понятие войны, вышедшей за грань устоявшихся, привычных и всеми принятых представлений о ней. Экранная война — больше не прилизанная сказка о героях, но и не безумный и пустой экшн. Она — воплощенный хаос, то есть почти реальность. Как таковых «своих/чужих» больше нет, исчезает однозначность, логика расстановки акцентов полностью нарушается, ни одно суждение (политическое, идеологическое, религиозное) нельзя толковать с ходу, про объективность не может быть и речи. Во всем сквозит какая-то лживость или двусмысленность, исследовать которую уже мало кто решается, — это она нас теперь исследует. Но линии, как всегда, сходятся в человеке — в том, кто порождает, поддерживает, подчиняется, переживает и несет на себе свой личный камень, которым его придавливает война.

«Вестник» Орена Мувермана — о таких людях: без смысла, цели и эмоций бродят они по улицам безликого города, присматриваясь к миру, как к потенциальному врагу или союзнику — различия почти неуловимы. Уилл Монтгомери (Бен Фостер), молодой сержант, заканчивающий службу по контракту, отправленный из Ирака домой из-за полученного ранения, продолжает служить своей стране, приступая к новым обязанностям: он должен доставлять уведомления о гибели солдат их родственникам. Наставником и партнером ему назначают капитана Тони Стоуна (Вуди Харрелсон), и правда своим видом и поведением напоминающего груду камней. Монтгомери получает подробную инструкцию, в которой четко прописано, как сообщать людям о смерти их близких: «Никаких проявлений личных чувств, никаких утешений, нельзя к ним прикасаться…» Словом, нужно сбросить оболочку человека, стать идеальной частью военного механизма, его воплощенной мини-копией. От себя оставить голос и военную форму. «У тебя голова не больная?» — спрашивает Стоун. «Нет, сэр», — отвечает Уилл, глядя не на собеседника, а скорее, в пустоту перед собой.

Весь фильм выдержан в той же механистичной стилистике. Камера как-то плавно, словно из последних сил, движется за героями, тщетно пытаясь найти их настоящих, ухватить «удобный» ракурс, которого нет и не может здесь быть. Практически нет закадровой музыки, цвета будто сгущены, затем выжжены, высушены и замутнены, в лаконичных диалогах нет пафоса, кроме того, что приписан упомянутой инструкцией. В словах «вестников» — металлическая холодность и режущее безразличие, и эти слова взяты из жизни, а не из сценария. Прорываясь наружу из «той», военной реальности в эту, мирную, они застревают где-то в самом неудобном углу сознания, где постоянно пульсируют, ноют. Подобные странные, неудобные, неоседающие ощущения возникают не раз на протяжении фильма. Хотя, казалось бы, история выстроена вполне обычно.

Молодой, хоть и повоевавший солдат с водянистыми глазами, но жестким взглядом сталкивается с человеком-горой, прожженным цинизмом капитаном, который на каждом шагу придерживает парня или грубо бьет по рукам, втаскивая обратно в колею установленных правил. Но кажущиеся противопоставление и конфликт, вроде бы очевидно прописанные в самом начале истории, постепенно остывают, растекаются, растворяются в иной атмосфере, что впитывает в себя и героев, и все, с чем они соприкасаются, и всю жизнь вокруг них. В «Вестнике» вообще почти нет острых углов. Все сглажено, заторможено, будто смазано безразличием, которого в кино глаз не приемлет, потому что «слишком правда».

Мир, в который возвращается Монтгомери и который мы видим его глазами, — плоский, почти стерильный, выскобленный, выцветший, теплохладный. Похоже, Уилл уже ничего не ищет, не потому, что знает, что поиск ни к чему не ведет, а потому, что само слово «поиск» для него — пустой звук. Все — декорация, кино, компьютерная игра. Свидание с девушкой показано как некий обряд, набор стандартных действий, смысл которых утерян. Дом Уилла больше похож на бункер. Гладкие пустые стены, все предметы строго функциональны — просто атрибуты, существуют как бы отдельно, лишь обозначая ту материальную составляющую, которую принято ассоциировать с «нормальной жизнью». Только компьютера у Уилла нет. Хотя сам он поразительно напоминает героя некоей виртуальной игры, квеста, в котором нужно выполнить миссию, подобрав определенный словесный код и совершив ряд действий. Миссия эта заканчивается одним — слезами и криками родственников, руганью и проклятиями, отчаянием и бессильной злобой против войны и тех, кто пишет ее правила.

Все это показано как нечто будничное, как повседневность, в которой весть о смерти приходит в обычный день в виде человека в специальной форме. Сухие фразы — мгновение — плач, обычное дело, роли розданы. Поэтому такой дикой кажется реакция Оливии (Саманта Мортон), которая в ответ на сообщение о трагической смерти мужа опускает глаза, потом благодарит вестников, говорит, понимает, что и для них это непросто. Больше ей ничего не нужно. Нарушается привычный обряд реакции, нет ни слез, ни горя, ни отчаяния в глазах.

Как ни странно, именно эта женщина без эмоций приковывает внимание Уилла, заставляя преследовать ее, следить за ней и ее сыном, искать встречи. Он — опустошенный — почувствовал в ней нечто родственное, то же зерно «чуждости», что проросло и в нем самом. Позже она расскажет Уиллу, что муж покинул ее задолго до того, как умер. Он уже не мог оставаться дома, ушел снова в армию. Что, почувствовав однажды «запах гнева и страха», пропитавший его одежду, она поняла: он уже никогда не будет «здесь», «дома».

Такая «недоромантическая» линия в фильме кому-то может показаться лишней, надуманной, разговоры Уилла и Оливии больше напоминают внутренние монологи. Эти странные отношения свидетельство отстраненности героев, они усиливают ощущение «отсутствия» людей здесь и сейчас, их выбитость из ритма и схем нормальности, их неуместность, непонимание того, где они, что делают и, главное, зачем.

Но еще более остро ощущается отчуждение людей не только друг от друга, но и от самих себя, невозможность ни вернуться к себе, ни найти себя заново. Монтгомери в начале фильма сидит в кабинете врача, из его глаз текут слезы, не настоящие, это капли, которые доктор прописывает ему для лечения синдрома сухого глаза. Это не его слезы. Слова, которые он произносит, сообщая весть о смерти солдата, не его слова, они написаны в специальной книжке-инструкции. Девушка, с которой он занимается любовью, не его девушка, она собирается выходить замуж за другого. Его называют «героем, настоящим солдатом», но он чувствует, что человек, о котором говорят, не он.

То же можно сказать и о Тони Стоуне, человеке с бугристым черепом и грубой иронией настоящего армейца, который в начале фильма кажется довольно однозначным персонажем, служащим, казалось бы, лишь фоном в истории Уилла. Но постепенно мы узнаем, что на настоящей войне он, по сути, и не был, что в прошлом — проблемы с алкоголем, что «принадлежит армии и так и должно быть», что на самом деле больше всего хотел, чтобы его застрелили в бою. Боясь очутиться в собственной пустоте, он прячется в армии, как в надежном укрытии. Работая вместе, Уилл и Тони — два потерявшихся человека — со временем начинают как бы заново прокладывать путь во внешний мир и одновременно в глубь самих себя. Рассказывают друг другу о жизни, едут на рыбалку, потом на праздник в честь помолвки бывшей девушки Уилла, где напиваются, орут, а потом, как дети, играют в войнушку на автостоянке, снова как в виртуальной игре. Уилл рассказывает Тони о смерти, которую увидел и ощутил на войне. О людях, разорванных на куски. О том, как его назвали героем. Рассказывает так, словно это случилось не с ним, не в этом мире, не в этом времени. То, что было после, — не возвращение назад, не изобретение нового мира, не новое рождение. Это умирание, прожитое много раз, которому суждено длиться. Но вместе с тем это как пробуждение в незнакомой местности, где человек сначала вынужден двигаться на ощупь, а потом вновь начинает понимать, что такое зрение, слух, обоняние. Учиться видеть других людей, похожих на него, понимать, что они умеют говорить и не только и что сам он тоже способен что-то делать, что он называется «живым».

Все эти слова могут показаться пафосом, отчасти это справедливо, потому что мало кто владеет языком, на котором можно по-настоящему говорить о войне. Но то, о чем сегодня говорит жизнь, выразить можно. Война выплеснулась из формы героического эпоса, утратили смысл словосочетания «благородное дело», «дать отпор врагу», «отстаивать честь», «борьба за справедливость». Само понятие «враг» рассыпалось, почти растворилось, поглотило само себя. Война стала неким символом, игрой, политической придурью, странной, если не сказать идиотической, необходимостью. Кино о войне — сегодня по большей части истории о «человеке без свойств», ниоткуда, борющемся за ничто на ничьей земле, человеке с другой планеты, которому некуда возвращаться и которого нигде не ждут. Оттуда нельзя вернуться. В «Повелителе бури» война — наркотик, порабощающий человека. Война в «Вестнике» — какая-то марсианская пыль, которая облепляет его изнутри, высушивает и выбрасывает на другую, сине-зеленую планету, где не хочется жить, но где бессмысленно красиво встает солнце.