У Деда Мороза глаза доктора Мабузе

Жан Эсташ — великий маргинал французского кино, хотя и лишенный тех черт, которые обычно ассоциируются с маргинальностью. Его сознательная ставка на маргинальность, возможно, связана с происхождением.

Этот денди из Сен-Жермен-де-Пре и завсегдатай кафе на Рив Гош на самом деле был пролетарского происхождения, родом из деревушки Пессак на юго-востоке Франции. В юности работал посыльным и рабочим на железной дороге. Потом перебрался в Париж. С детства любил кино, но экзальтированным синефилом не был. Попал в круг Cahiers du cinйma , в эту буржуазную среду, случайно, благодаря тому что его девушка была секретарем редакции. Начинал ассистентом у режиссера Эрика Ромера на «Булочнице из Монсо» и «Карьере Сюзанны». Именно влияние Ромера (а не Годара или Трюффо) чувствуется в короткометражке, долгое время считавшейся первым фильмом Эсташа, — «Дурные знакомства». Толчком к его появлению стала фактура курьера, работавшего в Cahiers, которая так понравилась Эсташу, что он придумал фильм с его участием. Глаз эксперта, каковым, например, является знаменитый критик Жан Душе, отметит особенность, отделяющую этот короткий метр от «новой волны»: вторжение хулигана в уютный мирок мелкой буржуазии, которая была социальной базой этого течения, — вторжение иного социального и культурного мира. Парочка циников, знакомящихся с девушкой только затем, чтобы увести у нее сумочку, очень далека от романтичного Мишеля Пуакара из фильма «На последнем дыхании».

Говоря о тех, кто на него повлиял, Эсташ обычно указывал на Брессона, Саша Гитри, но особенно — на Ренуара и Ланга. Если с Ренуаром более или менее ясно (про Эсташа говорили, что он хотел быть «режиссером, снимающим свадьбы и похороны», делать народное кино), то его ланговская ипостась проявится исподволь и оформится не столько в творчестве, сколько в жизни.

Следующий фильм — «У Деда Мороза голубые глаза» — Эсташ снял на пленку, оставшуюся у Годара от съемок «Мужского/женского» и с тем же Жан-Пьером Лео в главной роли. «Мамочка и шлюха» принесла Эсташу неожиданный успех в Канне и в международном прокате, а сама картина, идущая три с половиной часа, стала возможной только потому, что во Франции в тот момент отменили налогообложение фильмов в зависимости от их длительности. Все заработанные капиталы, фактические и символические, Эсташ потратил на фильм «Мои маленькие возлюбленные», автобиографическую драму о детстве в Нарбонне, снятую в традициях Брессона и провалившуюся в прокате, после чего Эсташ мог снимать только короткий и средний метр. В какой-то момент он даже подумывал поработать в СССР, где побывал в 1976 году. Режиссер часто мелькает в своих фильмах и в фильмах друзей: в «Селин и Жюли совсем заврались» Риветта, «Розах жизни» Веккиали, «Американском друге» Вендерса и «Уикенде» Годара. Жаль, что эти появления были столь коротки и случайны и он так и не сыграл ни одной большой роли. Во время путешествия в Грецию с ним произошел несчастный случай (возможно, это была попытка самоубийства): после этого многие месяцы он оставался обездвиженным в своей парижской квартире. В 1981 году Эсташ покончил с собой, и этот факт биографии неизбежно отбрасывает тень на его творчество. После фундаментальных парижских ретроспектив 1998 и 2007 года все вдруг заговорили не о культовой «Мамочке и шлюхе», а о совсем другом Эсташе — режиссере «хоум-видео» «Номер ноль», документального диптиха «Скромница из Пессака» и особенно «Грязной истории».

Эсташевский метод сложился практически с первого фильма, который долгое время считался утраченным. Короткометражка 1963 года называлась «Званый вечер». Жан-Луи Комолли написал для Cahiers du cinéma очередную статью с характерной для того времени риторикой: интерактивное, а не пассивное взаимодействие между зрителем и фильмом, «обмен чувственностями», происходящий между ними и т.д. Статья Эсташу не понравилась, но он решил снять фильм, в котором молодой критик (эту роль играет будущий режиссер Поль Веккиали) читает ее текст на вечеринке, а друзья высказывают свои мнения. Здесь в зародыше содержатся все будущие приемы эсташевского кинематографа: смешение кино и жизни, «салонный кинематограф» (не только камерный, но и «дискурсивный», поскольку салон является «местом речи»), стремление не показывать, а проговаривать и описывать, принцип повтора и воспроизводства однажды уже сказанного/написанного¹. Но даже «Мамочка и шлюха» лишь обманчиво может показаться натуралистическим «куском жизни»². Прежде всего это кино, в котором факты реальной жизни и биографии режиссера безжалостно пропущены через «машину письма». Это очень литературный сценарий, который превосходно читается на бумаге, ничуть не хуже, чем, скажем, сценарии Ромера. Хотя Эсташ бережно относился к актерским находкам, сценарий в фильме воспроизведен дословно. В «Мамочке и шлюхе» Эсташ отказывается производить «знаки реальности» как проекции жизни в сыром виде. Монтаж и камера, фиксирующая истерию персонажей, абсолютно нейтральны и чуждаются визуальных акцентов: движения камеры не акцентируются, нет никаких наездов или резких смен крупности плана, демонстрирующих авторское отношение.

Есть одно признание Эсташа, которое, как кажется, позволяет понять его метод. Эти три с половиной часа разговоров в «Мамочке и шлюхе» — компенсация за то, что ему не давали снимать, что невозможно было добыть деньги, а когда деньги нашлись, он спустил их на бесконечный поток речи, изливающийся с экрана. В ходе съемок у него сложилось правило: не показывать события, а заставлять героев рассказывать о них. Так, в одной из сцен Александр (Жан-Пьер Лео) рассказывает своей новой возлюбленной Веронике (Франсуаза Лебрюн) о забегаловке, открывающейся в пять утра, и о том, какие странные типы туда ходят. У Эсташа была идея снять сцену в кафе, но он испугался нарушить ритм перескоком в другое место действия и предпочел, чтобы Александр описывал все словами. Этот речевой поток становится метафорой, предвосхищающей тему смерти кино, растворяющегося в коммерциализиации, — тему Вендерса и Годара конца 70-х. В такой перспективе «Мамочка и шлюха» выглядит как протестный перформанс: три с половиной часа только говорить и говорить — это почти как показывать черный экран. Еще один аспект этого художественного жеста — предвосхищение проблематики «непредставимого», недоверия к визуальному и к изображению в связи с инфляцией образов и перенасыщением «картинками», которых уже слишком много, которые не могут быть новыми и оригинальными, но будут только бесконечно воспроизводиться, растрачивая остатки ауры, что, как следствие, ведет к переключению интереса режиссера с визуального на звук и речь.

Предпоследний фильм Эсташа, «Фотографии Аликс», как раз об этом — о зазоре между изображением и комментарием, якобы наделяющим изображение смыслом. В начале фильма молодая женщина Аликс показывает юноше (которого играет сын Эсташа Борис) свои фотографии. Это черно-белые концептуальные снимки, которые она комментирует со знанием дела, как положено современному фотографу, хорошо представляющему, каких именно эффектов он хотел добиться. Юноша произносит дежурные фразы, держится подчеркнуто нейтрально, способствуя созданию атмосферы доверия к происходящему. И мы лишь постепенно замечаем, убаюканные комментариями, что слова и изображения перепутаны, что хотя палец уверенно указывает на цветы в горшках на снимке, речь за кадром при этом идет об оставленных в спальне мужских ботинках, промелькнувших несколькими минутами раньше. Все смонтировано так тонко, что зритель не сразу замечает обман, но игра на этом не заканчивается, потому что потом зритель, уверенный в том, что понял принцип игры, снова попадет впросак, когда в следующий раз изображение окажется синхронизировано с комментарием.

На подобной игре истинного и ложного строится большинство работ Эсташа. В речи Александра, главного героя «Мамочки и шлюхи», истина и ложь неразличимы. В самом начале его объяснение с бывшей возлюбленной Жильбертой (Изабель Вайнгартен) в кафе подано как настоящее любовное отчаяние, но вслед за этим Александр как ни в чем не бывало и с дендистским позерством беседует с приятелем, затем знакомится с Вероникой, возвращается к Мари (Бернадетт Лафон), у которой живет, и рассказывает ей о новом знакомстве.

Все его речи одновременно и наигранны, и, вполне вероятно, искренние, так что происходит почти шизофреническое рассыпание личности на едва ли совместимые один с другим фрагменты, хотя это почти незаметно. Снова встретив Жильберту в кафе, Александр разражается прочувствованным монологом о событиях 68-го года, а перед этим вместе с приятелем рассматривает редкую книгу про СС и слушает запись Цары Леандр, рассуждая о том, что нацисты хотели выдать ее за Марлен Дитрих, но она оказалась лучше самой Дитрих. Позднее Александр повторит ту же байку применительно к двойнику Бельмондо, который реальнее самого Бельмондо. Потому что «ложное — по ту сторону чего бы то ни было»; «только посмотрите на него: сплошное кино», — презрительно говорит он Мари об Александре.

Принцип декламации чужого текста (как дословно переводится французское réciter), стремление «говорить только чужими, уже сказанными словами» (еще одна цитата из Александра) распространяется и на другие персонажи. Перед первым свиданием с Вероникой Александр просит приятеля пойти с ним, но тот требует, чтобы его точно проинструктировали, как себя вести: «Я готов это для тебя сделать, но надо хорошо подготовиться. Ничего не пускать на самотек. Так что реши, должен ли я сидеть, стоять, говорить или молчать. Об импровизации и речи быть не может. Если хочешь, чтобы я говорил, скажи, что я должен говорить. Я скажу все, что захочешь. Я буду только читать текст (réciter). Больше не жди от меня ничего».

Актриса Евана Ханска, автор мемуаров «Мои годы с Эсташем», пишет, что он и сам хотел быть только паразитом, не присоединившимся ни к одной школе и желавшим быть адептом одного течения, которое он называл «нуллизм» (от французского nul — ничто). В «Мамочке и шлюхе» Александр упоминает рассказ Борхеса о секте, единственным «вероисповеданием» которой были не вера или энтузиазм, а скука или ничто. Одна из ипостасей «нуллизма» — повторяющийся мотив бесчувственности, анестезии, почти что апатии либертенов де Сада (от которых отчасти ведут свою генеалогию денди). В документальном фильме «Сад наслаждений Иеронима Босха», двойнике «Грязной истории», Жан-Ноэль Пик обсуждает перед слушательницами одноименную картину Босха, подчеркивая, с каким безмятежным спокойствием один из персонажей картины дает пожирать себя заживо, «как будто этот акт его не касается». Эта бесчувственность перекликается с бесчувственностью медсестер, о которой говорит Александр в «Мамочке и шлюхе» (Вероника работает помощником анестезиолога). И с невосприимчивостью к боли факиров, обыгрываемой в «Моих маленьких возлюбленных», когда главный герой фильма — подросток Даниель — в цирке-шапито смотрит, как факир ложится на битое стекло, а потом пытается воспроизвести этот номер перед другими детьми. Закончив трюк, Даниель провозглашает: «Кровь, но никакой боли!» Кровь, впрочем, тоже ненастоящая: осколки бутылки перевернули режущими краями вниз, а кровавые подтеки на спине нарисовали от руки. Александр из «Мамочки и шлюхи», безусловно, тоже мог бы поучаствовать в таком представлении и сделать эту реплику своим девизом.

Эсташа притягивала нулевая степень кинематографического письма. Таковы были его документальные фильмы, построенные на принципе минимального вмешательства в реальность, и в игровых фильмах этот принцип тоже ощущается. Эсташ писал о своем документальном фильме «Скромница из Пессака»: «Я запретил себе какое-либо вмешательство, я никогда не прошу людей что-то сделать или переделать перед камерой. Но я снимаю то, что происходит, точно так же, как я снимал бы игровое кино. Тот же самый взгляд, и этот взгляд — я, это мое кино. Я не пытаюсь ничего демонстрировать, я становлюсь зеркалом, я становлюсь фильмом, это не я его снимаю, я сливаюсь с ним. Снимать кино — это как письмо, это не какие-то идеи. Повторяю, у меня нет никаких идей: единственная интенция фильма — это сам фильм»³.

Эсташ стремился к чисто люмьеровскому кинематографическому жесту: заархивировать то, чему суждено исчезнуть. Такова была цель съемок в 1968 году деревенского праздника, во время которого выбирали и чествовали самую добродетельную девушку в его родной деревушке Пессак. Эсташ сожалел, что его не снимали в 1896 году, когда обычай, восходящий к Средним векам, был заново восстановлен, что примерно соответствовало времени изобретения кинематографа. Он мечтал о том, как его могли бы снять Люмьеры или какой-нибудь случайный оператор во время войны 1914 года или немецкой оккупации. В идеале это был бы проект, который он переснимал бы каждый год: одни и те же планы, увиденные с одних и тех же точек так, чтобы по ним удалось отслеживать перемены в стране и эволюцию кино.

Но опыт 1968-го удалось повторить только один раз — спустя почти десять лет. Первый фильм был сделан по наитию, и его удача была скорее стечением обстоятельств: на фоне событий 1968-го года провинциальный конкурс даже не красоты, а скромности и добродетели выглядел ироничной экзотикой. Во втором фильме Эсташ строго придерживался принципа повторения и относился к первому фильму как к тексту, который следует воспроизвести с максимальной дотошностью. В обоих случаях он стремился передать традицию как она есть, не делать никаких оценочных суждений, сохраняя максимальную нейтральность по отношению к материалу: «У меня нет привязанности к этой традиции, я ничего не имею против нее, не хочу зубоскалить, у меня нет никакого мнения»⁴.

Бравируя, Эсташ нередко говорил, что он — режиссер без воображения, поэтому все в его картинах взято из его собственной жизни. Два его первых коротких фильма — «Дурные знакомства» и «У Деда Мороза голубые глаза» — так или иначе можно назвать автобиографическими. «Мамочка и шлюха» тоже снята по горячим следам. Известна история о том, что он написал этот сценарий, когда его бросила любимая женщина. Ему захотелось снять ее в своем фильме, потому что он не мог сделать этого раньше, когда они были вместе: тогда он не снимал игровые картины и не думал, что она сможет сыграть. И вот он делает фильм для нее и Жан-Пьера Лео; если бы они отказались, фильма не было бы. Однако потом Эсташ не любил эту картину за сиюминутность и горячность. И не она, а гораздо более отчужденные «Мои маленькие возлюбленные», сценарий которых был написан за несколько лет до «Мамочки и шлюхи», должны были стать его полнометражным дебютом. Странное чувство возникает, когда в малолетнем Даниеле, герое этого фильма, открывается своего рода будущий дендистский этос Александра. Но у Эсташа есть еще один важный автобиографический фильм — «Номер ноль», в котором он полностью скрывается (хотя иногда мелькая в кадре) за своей бабушкой Одиль Робер, два часа пересказывающей свою жизнь перед статичной камерой. Больше там ничего не происходит. «Номер ноль» — нулевая степень кино: «Камера снимает, это и есть кино», — уверял Эсташ.

У него не было иллюзий по поводу возможностей воспроизведения реальности в виде сырого, никак не опосредованного материала. Проблема не только в том, что, как однажды заметил Эсташ, в материале неизбежно возникнут лакуны, поскольку камера не может снимать непрерывно и ее нужно перезаряжать. С этой трудностью Эсташ в свое время сумел справиться в «Номере ноль», снимая бабушку двумя камерами, чтобы не нарушать и не прерывать монолог героини. Но и здесь не стоит обольщаться: Одиль Робер просто еще раз рассказывает свою жизнь. Любимый прием Эсташа — рассказать что-то два раза. Но вопрос в том, является ли первый раз действительно первым, то есть оригиналом, который позднее будет воспроизведен в копии? Рассказывая о своей работе над «Скромницей из Пессака», Эсташ говорил: «Я открыл свой фильм в монтаже, и это было счастливое открытие, я открыл, что — будь то документ или вымысел — работа над монтажом одна и та же и это прекрасно. Реальность невозможно реконструировать […]. Тогда я принял в качестве реальности отснятый материал, а не событие, свидетелем которого я был, что означало: мой вымысел содержится в отснятом материале и нужно просто его упорядочить. Так я открыл свой кинематограф». То есть Эсташ всегда работает с готовым материалом, своего рода found footage, даже если он сам его и снял.

Этот принцип тематизирован в «Грязной истории», главном фильме Эсташа, вокруг которого его творчество выстраивается, как мир в обсценном анекдоте, положенном в его основу, складывается вокруг дыры в мужском туалете, из которой открывается вид на женский туалет. История такова: друг и альтер эго Эсташа Жан-Ноэль Пик рассказывает перед собравшимися в гостиной женщинами то ли придуманную, то ли реальную (пережитую то ли Пиком, то ли самим Эсташем) историю, происходившую в одном из парижских кафе. Слушательницы задают вопросы и отпускают комментарии. Эсташ снял это выступление на 16-мм пленку при естественном освещении, с живым грязным звуком, после чего записал текст, слегка его модифицировал и дал разыграть профессиональным актерам. В роли Пика выступил прекрасный актер Майкл Лонсдейл, произносящий текст, как могли бы его произносить в фильмах Ромера: изящно, церемонно, чуть иронично, с хорошо продуманными интонациями и паузами. Аудитория Пика состоит из профессиональных актрис, в ней в том числе присутствует исполнительница роли Вероники из «Мамочки и шлюхи». Если в документальной части диптиха реплики зала не всегда хорошо различимы и не всегда атрибутированы конкретным участницам вечера, а камера выхватывает крупные планы как бы наугад, то в игровой части, снятой на 35-мм пленку с профессиональным освещением и продуманным кадрированием, представлен четко разыгранный скетч. Эсташ показывает обе части с практически идентичным текстом подряд. Суть проекта — именно в сопоставлении/противопоставлении документа и вымысла. Но, вопреки ожиданиям, первой он ставит не «сырую» документальную, а приглаженную игровую часть, тем самым проблематизируя идею искусства как мимесиса, подражания природе, разделения вымышленного как ложного и документального как истинного. Точно так же он собирался показывать «Скромницу из Пессака»: сначала более совершенный и рефлексивный фильм 1979 года, а потом более интуитивный и непосредственный фильм 1968 года. В любом случае исходником все равно оказывается не «реальность», а уже отснятый материал. При этом расхождение между документом и вымыслом в «Грязной истории» не становится радикальным. Документальная часть не воспринимается, как можно было бы предположить, в качестве основы игровой части (по принципу: «а теперь мы покажем, как все было на самом деле»), скорее, между ними устанавливаются отношения чистового варианта и черновика. По сравнению с искусством реальность просто чуть хуже организована: изображение «погрязнее», реплики не такие отчетливые, больше хаоса.

Композиция фильма отражает главную дилемму рассказываемого сюжета — выбор между прямым доступом к реальному, обычно приписываемым документалистике, и вымыслом как принципом опосредования. Дыра в туалете не просто позволяет подглядывать, она определенным образом «кадрирует» зрелище. Она устроена так, что вуайер не видит женщину полностью, но видит только искомый орган. Этот мгновенный и прямой доступ разрушает вуайеров. Рассказчик жалуется, что с тех пор, как ему открылась тайна этого кафе, он «занимался только этим». Окружающий мир нигилистическим образом редуцируется для него к первородному началу. Его преследует антитеза между телом (и не только телом) женщины и ее половым органом: красивая женщина в этом специфическом ракурсе, воплотившем истину в последней инстанции, часто оказывается отталкивающей, а дурнушка — привлекательной. Он потерял вкус к построению отношений, уже не мог просто познакомиться с женщиной в кафе, а сразу проскакивал через все этапы возле пресловутой дыры в туалете. Иногда он специально приводил в это кафе знакомых женщин, чтобы встроить их в эту рамку.

Рассказчик постоянно подчеркивает еще один важный мотив: чтобы получить удовольствие, нужно потрудиться. Чтобы заглянуть в дыру, вуайер вынужден принимать унизительную позу, вставая на колени на грязном полу. И это тоже важный момент в сюжете, поскольку подобный «удел» не поможет разрешить никакая сексуальная революция. Одна из слушательниц выдвигает гипотезу: какая-то из женщин, возможно, добровольно согласилась бы ему «все показать». На что рассказчик повторяет, что удовольствия не бывает без труда, а у каждого, кто трудится, есть своя рабочая гордость, потому он отказался бы принять подобное проявление доброй воли. В конце концов рассказчик начинает воспринимать дыру как универсальный исток: «У меня было впечатление, что в начале была дыра, сначала сделали дыру, потом — дверь, затем построили кафе. В кафе была кассирша, три официанта, два музыкальных автомата, кислая капуста, закуски, все, что обычно подается, все, что нужно, но все — только ради дыры, и все — только показное».

Хотя между композицией фильма и содержанием истории можно провести параллель, Эсташ тем не менее акцентирует не столько логику воспроизведения оригинала в копии, сколько логику повтора события, точнее — речи о событии, у которого нет оригинала, которое, будучи исключительным, в то же время лишено уникальности. Эсташ говорил о своем методе: «Второй раз всегда усиливает неопределенность». Документальная и игровая части диптиха не контрастируют одна с другой, более того, Эсташ говорил, что хотел бы сделать трансфер документальной части с 16-мм на 35-мм пленку, но не смог, то есть контраст предполагалось еще больше смягчить. В «Грязной истории» Эсташ продлевает и развивает новаторский ход, найденный в «Мамочке и шлюхе»: «грязная» история в фильме не показывается, но пересказывается, тем самым становясь вдвойне непристойной, потому что показывать еще можно (вспомним, что это была эпоха расцвета порнографического кино), а вот говорить уже совсем неприлично. В этом отношении Эсташ гораздо ближе подошел к де Саду, чем например, Пазолини в «Сало, или 120 днях Содома». Последнего Барт упрекал в том, что он попытался «представить непредставимое». Как будто, чтобы усилить эту непристойность, Эсташ повторяет рассказ практически дословно второй раз. Если для первого раза еще можно было найти какое-то алиби, то второй отсекает эту возможность. «Грязную историю» в 80-е показывали по французскому телевидению без второй, документальной, части, оказавшейся «непристойным приложением».

Рассказчик наслаждается не столько воспоминанием о своем опыте, сколько тем, что его слушают другие. Позднее Эсташ повторит «Грязную историю» уже на материале «Сада наслаждений» Босха: вокруг Жан-Ноэля Пика снова соберутся слушательницы, которым он расскажет о картине. Показательна история этой ленты, снятой для телевизионного цикла. В день съемок все шло вкривь и вкось, у Эсташа были разногласия с техническим персоналом. Пик не был в ударе и все время сбивался. Отснятый материал никуда не годился. Эсташ надолго заперся в монтажной. По свидетельству Пика, он с маниакальной точностью перемонтировал материал: брал паузу в одном месте и вклеивал в другое, брал одно неудачное придаточное и прицеплял его туда, где оно вставало лучше. «Это был я, мой голос, мои слова, но я не был собой. Я могу сказать, что я не говорил того, что вы могли услышать с экрана». Спустя время Эсташ записал Пика на магнитофон, но возникла проблема из-за разницы в скорости: в первый раз Пик говорил слишком медленно, во второй — чересчур быстро, но в итоге Эсташу удалось свести звуковую дорожку на приемлемой средней скорости.

В конце жизни Эсташ целыми днями сидит дома и записывает идущие по телевизору фильмы на видеомагнитофон, а потом смотрит на исходе ночи. Образ жизни, расходящийся с синефильскими практиками просмотра фильма обязательно на пленке и в кинотеатре. Александр в «Мамочке и шлюхе» говорил: «Ничего больше нет, ни одного фильма. Поп-музыка стала новой религией. Мне нравится только популярная музыка». Эсташ не видит ни в жизни, ни в искусстве, ни тем более в кино ничего интересного: «Если бы меня взяли критиком в ежедневное или еженедельное издание, то я бы большинству фильмов поставил ноль и меня бы выставили оттуда в течение суток». Его квартира забита записывающей аппаратурой. Он много общается по телефону, фиксируя все разговоры. Последний проект Эсташа назывался «Улица зажигает огни» и должен был рассказать о телефонной сети. Он собирался использовать телефонные разговоры, внеся в них минимальную правку и поменяв местами настоящие имена собеседников. Как писал Жан-Андре Фьески, «он закончил, почти как Мабузе. Его квартира в конце жизни все больше напоминала отель «Луксор» у Ланга: небольшое пространство, в котором все время работал магнитофон, систематически записывались разговоры по телефону… Он жил в прямом эфире и в то же время с небольшой отсрочкой для записи и для последующего ее прослушивания» . В конце жизни Ланг одержал окончательную победу над Ренуаром.

¹ См.: B u r d e a u  Emmanuel. Une barbe blanche pour Jean Eustache. — Cahiers du cinema, N 619.
² В начале 70-х была попытка раскрутить «школу Ренуара» — реализм, граничащий с натурализмом, противопоставленный «новой волне». Костяк нового течения должны были образовать Жан Эсташ, Морис Пиала и Жак Розье.
³ Цит. по: P h i l i p p o n  Alain. Jean Eustache. Ed. Cahiers du cinema, 1986, p. 103—104.
⁴ Ibid., p. 103.
⁵ Ibid., p. 76.