Пустой дом

Уже первые немые картины Штернберга стали открытиями гангстерского кино. «Доки Нью-Йорка» заметили Чаплин и Мэри Пикфорд, хорошие рекомендации упрочили его положение на студии «Парамаунт», традиционном цехе для эмигрантов. Режиссер «Голубого ангела» и «Марокко», сын ортодоксального еврея, создавший по-немецки орнаментальный барочно-изысканный стиль фильмов с Марлен Дитрих, был обласкан в Голливуде, снял там шесть фильмов, признал их незрелыми и остаток жизни вел просветительскую деятельность, преподавая в Колумбийском университете. Несмотря на то, что карьера Джозефа фон Штернберга не ограничилась лентами с Дитрих, в пантеон высокой культуры он вошел как автор одной звезды.

Впрочем, возможная несправедливость уравнивается культовым статусом. Место в вечности определяют другие.

Современники говорили, что штернберговские сюжеты искусственны, а его герои похожи на манекенов. Он предлагал смотреть свои фильмы вверх ногами — ибо интрига отвлекает от изображения. Несмотря на преувеличенность его заявлений — он должен был защищаться — в этой браваде была своя доля истины. Штернберга меньше всего волновал реализм, он едва ли доверял психологии и уж точно не был поклонником уникальности человеческой личности. Автор, создавший Эмми Жоли, Лили Шанхая и Кончиту Перес, сделал это через фетишистское отрицание лица, стирая с последнего все, что могло бы поколебать его неизменность, абстрактность. Эстет до мозга костей, он обладал умением создавать иллюзию жизни, явив весьма странный портрет мира без времени.

И действительно, стиль Штернберга представлял собой вид парадокса — сочетание неподвижности и движения, видимого действия и абсолютной кататонии. Несмотря на толкущуюся в кадре массовку, на обилие поездов, людей и животных, на сверхдинамичный сюжет (по всем прописям Голливуда), его мир был фатально лишен становления, а характеры — намека на экзистенцию. Так профессор из «Голубого ангела» вовсе не деградировал, превращаясь в размалеванный аттракцион для толпы: он был изначально ничтожен в своем мещанском подглядывании, мелочной ярости и учительском педантизме. Страдавший хронической ревностью Дональд Харви («Шанхайский экспресс») не прекращал ревновать, получая доказательства верности Лили Шанхая, а Альфонсо («Женщина — это дьявол»), прибывший в Испанию на маневры, упорно добивался куртизанки Кончиты, которая свела с ума не одного пехотного капитана.

Герои Штернберга будто бы рождались на свет во фраках и смокингах, с шаблонными представлениями и вымученным здравомыслием. Время не производило в них никакой перемены, а пространство никогда не становилось средой.

«Шанхайский экспресс», режиссер Джозеф фон Штернберг

Театральная публика, легионы солдат, маскарадные шествия — пожалуй, единственной приемлемой общностью для Штернберга являлась толпа. Его вдохновляли всевозможные варианты совместного одиночества, эдакий театр природы, где сталкивались различные желания и интересы, возникали пространства абстрактных существований, пересекающихся благодаря случайному действию обстоятельств.

Толпа очаровывала его. Она, если быть точным, удовлетворяла его энтомологический интерес к человеку как виду (чопорная англичанка, вальяжный француз, упертый миссионер) и попутно эстетический интерес к человеку как арабеске. Человек как таковой, из плоти и крови, подверженный старости, проживающий время, не интересовал его вовсе. Скорее неорганический, чем естественный, мир Штернберга был слишком абстрактен, и любая спонтанность могла бы нарушить его упрямое равновесие.

Не случайно у Штернберга почти не встретишь тех ракурсов, которые режиссеры подобно Чарльзу Видору или Джону Форду использовали, чтобы показать персонажа как часть органической человеческой общности. Штернберг изобретает всевозможные виды преград, разрезая пространство на части, рассекая кадр по горизонтали и вертикали. В «Женщина — это дьявол» людей разделяют балконы, коляски, в «Марокко» — зеркала, колонны и арки, в «Красной императрице» — фильме, где палаты российской царицы походили на тевтонские замки, — лестницы, кареты, огромные анфилады дверей.

Арки, колонны, бесконечные галереи — Штернберг будто бы создавал каталог всевозможных приемов, запирающих героев в их собственном одиночестве. Между беседующими всегда располагается оконная рама, дверной проем или хлыст. Хэппи энд исключительно на словах, композиционно это всегда разнесенность во времени и пространстве. Действуя с какой-то садистской изощренностью, Штернберг строил шлагбаумы и включал «красный свет» для своих персонажей. Даже в самых кульминационных моментах «Шанхайского экспресса» трость в руке офицера разделяла целующихся влюбленных. В «Марокко» арка, сквозь которую шагала Дитрих, отрезала пустыню от города, Эмми Жоли — от Лейтенанта Брауна, шествующего непоправимо впереди, в арьергарде¹.

Люди Штернберга населяли изолированные вселенные. Каждый не преступал границ чужого пространства. Эмми Жоли бросала вызов мужским униформам. Бесьер — раздутой важности аристократического поведения. Виртуозно вычерчивая преграды, Штернберг будто бы изгонял любую возможность для становления, превращая время в механическую сумму минут.

Тем любопытнее, что одним из главных вопросов каждой из лент становится вера. «Верите ли вы мне?», — спрашивает Лили Шанхая, или лейтенант Браун, Кончита из «Женщина — это дьявол» или императрица Фике. Вера является темой всех его фильмов. Однако именно она невозможна в пространстве, где облака сигаретного дыма и взгляд героини уравнены в смыслах, где люди и вещи освобождаются от необходимости значить что-либо, кроме собственного отсутствия. Не случайно традиционно используемый наплыв у Штернберга работает, как палимпсест. Кадры просвечивают один сквозь другой, будто бы создавая проницаемость времени — на самом же деле, упраздняют причины и следствия, делая нарративные связи амбивалентными и случайными. Можно сказать, что фильмы Штернберга повествуют о невозможности веры, вернее, о ее единственной форме — вере как культе кадра, культе лица.

Критики много писали о лице Марлен Дитрих, чье появление будто бы притормаживало движение фильма, приковывая к себе, одновременно создавая эффект блокировки смысла. Смотрящее в камеру без всякой завесы, оно было подобно ландшафту, на котором написаны тысячи чувств. Оно могло быть лицом куртизанки, невесты, лицом порока и добродетели. Сверхсемантичное и одновременно лишенное содержания, это лицо приковывало к себе благодаря своеобразной пластике режиссера, особым образом драпирующего его, запирающего в плоскую раму, затемняющего вуалью². Кадры с Дитрих обладали особой ритмикой. Они словно бы медлили, исчезая с легкой цезурой, оставляя ощущение недоговоренности и желания.

Не случайно тема вуали, чадры так часто появляется в «Морокко», в «Женщина — это дьявол» и «Шанхайском экспрессе». Вуаль — это то, что скрывает пол и характер, подобно занавесу на сцене, она прерывает течение времени, утаивает зрелище, которое разыгрывает лицо. При этом было бы странно считать, что лицо Дитрих что-то действительно прячет, что оно способно что-то разыгрывать³.

Напротив — Штернберг как будто бы изгоняет любые намеки на индивидуальность лица, создавая предельно условный, подчеркнуто маскарадный образ актрисы. Можно сказать, что он заставляет лицо Дитрих отсутствовать. При этом отсутствие отнюдь не является травматичным, не соотносится с необходимостью выражения. (Скажем, у Бергмана обнаженность лица связана с идеей лица, которое должно выражать, поэтому его пустота и является шоком). У Штернберга лицо воплощает любое лицо. Героиня не знает, кем является на самом деле. И это незнание обращено и к партнерам, и к публике. Поэтому верой у Штернберга наделяются другие.

«Голубой ангел», режиссер Джозеф фон Штернберг

«Верите ли вы мне» означает: удостоверяете ли вы, что я — это я, что я не другой? Впрочем, и эти другие — Лейтенант Браун, Бесьер, капитан Дональд Харви — в свою очередь не способны во что-либо верить, поэтому желание скользит от героя к герою безо всякой надежды на осуществление.

Как пишет Тэг Галлахер: «В кинофильмах фон Штернберга невозможно прорваться сквозь маски. Обретение идентичности здесь становится поиском и недосягаемым идеалом». Не случайно у Штернберга так навязчива метафора круга (мавританские арки, циферблаты и яблоки), выражающая вечное возвращение в начальную точку. Штернберг раскачивает пространство между лицом и лицом, запирает мир в состоянии отрешенного созерцания и одновременно проговаривается о феномене культа как такового.

Едва ли мы преувеличим, сказав, что именно Штернберг создает впечатляющий список приемов, превращающих Дитрих в икону. Это и своеобразное ощущение дали — то, в чем Беньямин отказывал искусству кино, и то, что было в фильмах фон Штернберга: даже приближенное к камере лицо Марлен не упраздняло дистанции. И чувство антропологической неуверенности: возникновение образа, который подвешен между жизнью и смертью, старостью и юностью, между полом — мужским и женским (всем известна сексуальная амбивалентность Дитрих или Гарбо)⁴. И главное — состояние абсолютной бессобытийности (бессобытийности не на уровне фабулы, а на уровне отсутствия времени, невозможности события par exellance, многократно усиливающей эффект притяжения).

Отсутствие времени — слишком существенный штрих, чтобы не замечать его силу. История, длительность, изменение — вот то, что противоположно культу как таковому. Не случайно Гарбо оставила сцену, предпочитая остаться «Королевой Кристиной»⁵. Не случайно вопреки веренице ролей (у Орсона Уэллса, Альфреда Хичкока и Крамера) культ Дитрих слагался из сотканных из сигаретного дыма образов Штернберга, паривших в пространстве, не соприкасаясь ни с кем и ни с чем.

Лола-Лола, Эмми Жоли — именно эти роли творили Дитрих-икону. Зритель «Марокко», «Ангела», «Белокурой Венеры» оказывался похищенным, сбитым с толку ее лицом. Подобно живописцам барокко Штернберг работал на парадоксах. Декадентская экстравагантность каждого кадра здесь спорила с условностью фабулы, визуальная утонченность — с топорностью диалогов, написанных словно затем, чтобы провоцировать зрителей. «Эта женщина с побережья!» — «Во имя Конфуция, что такое — с побережья?» — «Это значит, что она исхитряется, как может, чтобы жить в прибрежных районах Китая…» Подобные реплики вводили публику в ступор. Штернберг специально писал диалоги так, чтобы актеры разговаривали в ритме движения поезда, в результате казалось, что персонажи и зрители вот-вот уснут.

Впрочем, рассеиваться вниманию не давало лицо. То, что могло быть названо нарциссическим наслаждением (или удовольствием взгляда), было прообразом религиозного созерцания. Веру у Штернберга подменял фетишизм — зритель останавливался перед лицом, и его время становилось столь же неважным, как и время самих персонажей, сквозь которых оно проходило, не задевая их кривизны, не изменяя характеров, не нарушая привычного ритма жизни. (Перемены у Штернберга — сплошная комбинаторика. Молоденькая Фике видит, как поступает Елизавета, тайно принимая графа Орлова. Став на место императрицы, она копирует жест предшественницы, призывая в покои нового фаворита.)

Однажды, когда Дитрих хотела сняться в экранизации романа Ремарка, тот написал: «Не делай этого, твое лицо напоминает прекрасный пустой дом, ожидающий прибытия ковров и картин. Он может стать дворцом или борделем. Все зависит от того, кто будет его украшать». Ремарк гениально почувствовал, какую силу имеет взгляд из «пустого дома». Создав из Дитрих икону, Штернберг, в сущности, предъявил квинтэссенцию кинематографического образа — его способность присутствуя отсутствовать. Быть и не быть — и, что особенно важно, останавливать движение времени. С тех пор пристальный взгляд в камеру, наклон головы из-под знаменитой широкополой шляпы приковывают наше внимание. Полное вызова лицо Дитрих кажется энигматичным, оно предлагает себя и, кажется, не выдает своей тайны. Однако оно так действует лишь потому, что ничего не скрывает. Женщины Штернберга всегда исчезают благодаря тому, что ничто так не притягательно, как отсутствие тайн.

1 У Джозефа фон Штернберга глубинные мизансцены не создают эффекта перспективы. Мавританские арки, напоминающие о ренессансной ведуте, не открывают линию горизонта, напротив — являются препятствием взгляду. Вероятно, это отсутствие перспективы связано с преобладающей монтажной манерой, чей главный принцип — разделение героев в пространстве.
2 Многие из тех, кто снимал ее после Штернберга, подчеркивали и графичный профиль, и взгляд хищной птицы с резкими скулами. Этот взгляд был куда более прозаичен, его можно было понять и прочесть.
3 Впрочем, сам Штернберг, вероятно, хотел бы, подобно героям, скрыться за маской. Так же как, резервисты иностранного легиона («Марокко») мечтают стереть свое прошлое в коллективном забвении колониальных походов, эмигранты Штернберг и Дитрих тоже плывут в свой Лос-Анджелес, где разыгрывают спектакли, имеющие отзвук своеобразного трансвестизма.
4 Этот список можно было бы продолжить, включив в него, например, Майкла Джексона с его расовой (лицо-маска — между белым и афроамериканцем), возрастной (стареющий Питер Пен) и сексуальной амбивалентностью (андрогинность). Несомненная притягательность его образа в том, что он словно бы не входит в контакт с пространством и временем — его жесты лишены гравитации, он будто бы рожден совершенным, не подверженным изменениям.
5 Таким образом, она буквально остановила время.