Лики любви: «Помойные трахальщики»

Тридцатисемилетний уроженец Калифорнии Хармони Корин, до этого известный как сценарист спекулятивно-скандальных «Деток» Ларри Кларка, был объявлен главной (если не единственной) надеждой нового радикального экспериментального кино немедленно после выхода на экраны в 1997 году своего зубодробительного дебюта «Гуммо» — величественного в своем отчаянии мокьюментари, сплетенного из историй обыкновенного безумия жителей захолустного городка Ксения (штат Огайо), который оставил всякие попытки оправиться после торнадо, пронесшегося над ним в начале 70-х.

 Вскоре стало известно, что в детстве отец водил будущего гения на фильмы Вернера Херцога, а сам Херцог едва ли не официально взял над Корином творческое шефство и сыграл одну из главных ролей в его следующей картине «Осленок Джулиен», вышедшей двумя годами спустя. Следующий проект Корина «Мистер Одиночество», в центре которого был трогательный роман двойников Майкла Джексона и Мэрилин Монро, стал его главным коммерческим провалом (собрав около 400 тысяч долларов при бюджете более 8 миллионов) и был весьма скептически принят многими поклонниками режиссера, ожидавшими от него новых шокирующих откровений. И эти надежды наконец-то были вознаграждены сполна «Помойными трахальщиками», которых столичной публике в прямом смысле этого слова посчастливилось увидеть этой весной на закрытии фестиваля «Кинотеатр.doc».

Несмотря на то что это художественный фильм, он парадоксальным образом был награжден Гран-при одного из влиятельнейших европейских фестивалей документального кино — Копенгагенского. И это решение сложно назвать ошибкой. Уникальная фактура и подача четвертого полнометражного фильма Корина буквально с первых кадров погружают неравнодушного зрителя в мир вымысла столь оголенно-физиологически достоверного, что рядом с ним любая реальность покажется лакированной фикцией.

«Помойные трахальщики», снятые на VHS, — самый дикий, яростный и удачный из фильмов Хармони Корина.

Компания людей в масках — сам режиссер описывает их как «банду лузеров или коллектив культовых фриков» — ведет в американском предместье образ жизни, который не лезет ни в какие ворота логики и морали. Двое лысых морщинистых мужчин (один из них, не будучи инвалидом, предпочитает передвигаться в коляске или на костылях) и одна не менее потрепанная жизнью дама крушат меблировку в заброшенных пригородных домах: бьют кинескопы телевизоров, прочую бытовую радиоаппаратуру и лампы дневного света, заставляют соседей поедать оладьи с жидким мылом вместо кленового сиропа, прыгают на батуте под ночным фонарем, посещают бордель с целью легкого генитального массажа под лиричный аккомпанемент рождественского карола, слушают анекдоты про геев и забавляются мелким садомазохизмом под любительские гитарные соло. И, разумеется, непрерывно совокупляются — причем не только с мусорными баками, но также с автомобилями, деревьями и столбами (если бы автор этой заметки выбирал кадр для афиши фильма, то, без сомнения, украсил бы ее портретом одного из героев, который вдохновенно мастурбирует кулаком толстую еловую ветку, с запрокинутой головой уставившись на верхушку огромного дерева). С первого взгляда даже не сразу ясно, что это не пожилые фрики, а актеры (среди которых есть и жена Корина Рейчел) в масках из магазинчика ужасов. Как и в дебютной картине Корина, ошарашивающем нигилистическом манифесте «Гуммо», здесь сквозь покрытую видеокассетной рябью ткань фильма то и дело прорывается чистейший сатанизм; ощутимая скрытая угроза разлита даже в самых нейтральных планах — например, когда троица «трахальщиков» поет колыбельную кукле и укачивает ее, чтобы в следующем кадре раздробить ей голову молотком, или привязывает куклы петлей за шею к велосипедам и начинает наматывать круги по двору, распевая жутковатую колыбельную про трех маленьких дьяволят. Или когда героиня учит хмурого полноватого подростка начинять яблоко бритвенным лезвием: «Когда ты встретишь Очень Хорошего Человека, не забудь его угостить. Внимательно наблюдай: когда лезвие дойдет вот сюда, до горла, для него уже будет слишком поздно».

гаджет смотреть

Для отечественного зрителя первыми очевидными параллелями к коринской эстетике окажутся, вероятно, работы питерских некрореалистов («трахальщики» местами и впрямь невероятно походят на юфитовских мочебуйцев-труполовов, оказавшихся под воздействием сильного психоделика) и их современной последовательницы Светланы Басковой. Следующий уровень рефлексии отсылает к героям ранних рассказов Юрия Мамлеева и Владимира Сорокина — у которого, к слову, вслед за «землеебами» из «Голубого сала» запросто могли бы где-то возникнуть также и «древоебы». Но самое поразительное в этом дьявольском хороводе то, насколько стремительно Корину удается убедить зрителя, что подобная реакция на окружающую героев (и нас) действительность является не просто допустимой, но единственно адекватной.

«Четвертый по счету фильм навряд ли принесет Корину много новых поклонников, — справедливо утверждает журнал New York. — Однако он оказался самым законченным и уверенно сделанным, неожиданно смешным и гипнотическим для 78 минут озадачивающего и распадающегося на пиксели хаоса». Уже похороненный, казалось бы, заживо формат VHS, в котором Корин не только снимал, но даже и монтировал «Трахальщиков», стал для него неотъемлемой частью невыразимого новояза, на котором он небезуспешно пытается начать говорить. «Сейчас все помешались на новых технологиях. Считают, что все должно быть предельно высокого разрешения. Но в аналоговой картинке есть странная красота: вы вынуждены смотреть на вещи через зерна и дымку. Есть в этом что-то зловещее».

Фильм был снят буквально за пару недель, Корин не обдумывал его в традиционных ракурсах сцен, озвучки и света, полагаясь на общее ощущение. «Если я чувствую, что все правильно, что в отснятом куске есть сырое, мощное качество, у меня больше нет вопросов», — говорил он. В новаторской драматургии Корина интенсивность каждой отдельной сцены замещает привычную трехчастную структуру: ведь если каждая минута бытия является кульминацией, кого волнуют завязки и развязки? На практике это означает, что присущие Корину брутальная поэтичность и символизм проявляются не в горизонтальном сюжете, а в выстраивании каждой отдельной сцены. Смотреть фильм, лишенный традиционной драматургической организации, оказывается неожиданно интересно: он снят настолько завораживающе, что оторваться от потока бессмысленной и деструктивной на первый взгляд активности персонажей вдруг становится невозможно, притом что степень провокативности большинства сцен просто зашкаливающая, местами до уровня физиологического отторжения. Однако зрителю хватает буквально нескольких минут, чтобы чудесным образом погрузиться в поэтику этого мизантропического абсурда, чтобы герои и их образ существования начали вызывать искреннюю симпатию, невзирая на всю их физическую непривлекательность. Погрузиться, постепенно осознавая, что главный стержень, образующий здесь сюжет, — это позиция героев по отношению к окружающему их миру и та головокружительная степень свободы, которую они позволяют себе в собственной экзистенции, не знающей законов и правил.

Последние тринадцать лет, начиная с «Гуммо», Хармони Корин ищет ответ на ключевой вопрос психологии, лингвистики и философии XX века: кто более здоров, обыватель или безумец? Коллапс семиотики для Корина очевиден и не требует доказательств; гораздо важнее то, как сквозь обломки старых символических систем сорняком прорастает новый язык (Корин где-то назвал его «случайным нарративом») — диалект безысходности, ненависти, презрения, отчаяния и горького смеха.

Герои «Трахальщиков», отказавшись от дискредитировавших себя социально одобренных способов общаться с миром, как бы заново познают (напомню сексуальные коннотации этого глагола) объекты окружающей действительности единственно доступным для себя способом — через имитацию с ними коитуса. Искренность этого подхода подкупает. Самый, кажется, трогательный момент — признание одного из персонажей в любви пожарному гидранту. В этот момент понимаешь, что на самом-то деле смотришь фильм о ликах любви. Метафизика в «Трахальщиках» даже не оголенная, а освежеванная до какого-то своего протофрейдистского скелета. В логике героев картины фонарь в роли полового партнера явно предпочтительнее, чем изгородь, потому что он огромный и светится в темноте. Отдельно стоит остановиться на «осознанном автоматизме» действий персонажей, который специально подчеркивает режиссер, раз за разом трансформируя ритмику разрушения в танец, коллективное камлание над останками очередного телевизора или куклы. Как и его учитель, друг и кумир Вернер Херцог (в короткометражке How much wood would a woodchuck chuck?), Корин полагает, что тайна жизни записана шифром наших бессознательных конвульсий и оговорок; как и многие современные мистики, начиная с Георгия Гурджиева, он уверен, что для того чтобы отыскать к этому шифру ключ, следует крайне внимательно относиться к проявлениям речевого и двигательного автоматизма, которые в социуме здоровых людей принято лечить или игнорировать. В спазматических дерганиях своих персонажей он видит и слышит танец бытия, макабрическую чечетку: «make it make in don't fake it».

Хотя «Трахальщиков» сравнивают с «Идиотами» и с фильмом «Даже карлики начинали с малого», сам Корин в качестве единственного источника вдохновения называет экспериментальный кинодебют фотографа Уильяма Эгглстона «На мели в Кантоне» (2005). Многие годы Эгглстон снимал любительской камерой встреченных им (в основном на малобюджетных арт-тусовках в штате Миссисипи) людей, казавшихся ему интересными, свободными и талантливыми. Его герои — те же безумные часовщики и проклятые травести-поэты, что окружают и трахальщиков мусорных баков; разве что персонажи Корина злее и уже не видят смысла в заигрывании с миром, предпочитая открытый негативизм. Если пояснять эту разницу в привычных нам реалиях, можно сказать, что сообщества в фильмах Эгглстона и Корина соотносятся примерно так же, как посетители клуба «Птюч» с визитерами подпольного магического салона Мамлеева в Южинском переулке. Однако именно Эгглстон первым начал создавать язык (Корин называет этот способ высказывания «случайным нарративом») той Америки, которую теперь воспевают «Трахальщики». Эта Америка — прекрасный в своем солипсическом безумии новый мир, населенный шальными пророками, полагающими половинку глобуса лучшим из головных уборов, а бензозаправку — идеальным местом для проповеди. А также поэтами, убежденными, что право писать стихи ты должен заслужить, сумев откусить голову живой курице и напиться крови, ну или как минимум запихав себе пивную бутылку в задницу целиком.

Это мир, категорически не согласный принять достижения цивилизации в обмен на свободу — непостижимую, нелепую и необходимую.

«Помойные трахальщики» (Trash Humpers)
Автор сценария, режиссер, оператор Хармони Корин
В ролях Рейчел Корин, Брайан Котцу, Тревис Николсон, Хармони Корин, Сет Питтерсон, Кевин Гатри
Alcove Entertainment, O’Salvation
США — Великобритания
2009