Между тайным и явным

Вопрос об «актуальном в искусстве» задавался столь часто, что перестал ассоциироваться с самой актуальностью. Впрочем, это всего лишь спор о словах. Фактически речь идет о чувстве реального, о нашем желании признавать ту или иную его ипостась. Не случайно разговор о реальности уводит прочь от нее самой, ведь граница пролегает не между реальным и мнимым. Она находится в области нашего взгляда. Между видимым и невидимым.

Так еще в конце 90-х мир убедил себя в том, что он всего лишь кино. Образы настолько походили на сами вещи, что словно бы не нуждались в вещах. Исчерпав этот опыт, кинематограф вновь возвратился к «жизни как она есть». Контуры повседневности обрели плотность и кривизну, действительность стала доступна в своей прозаичной, но от этого не менее одухотворенной материальности. Кинематограф нового века заговорил языком Брюно Дюмона и братьев Дарденн. В отличие от архитекторов собственных снов, от режиссеров, манипулирующих образами, авторы «Человечности» и «Розетты» обратились к онтологической природе кино, к его способности сохранять повседневность, быть презентацией скорее, чем представлением.

Поворот был не просто уместен — предопределен. Для мира, ставшего образом, единственным выходом было признание оптического обмана — ведь образ является только в ответ на существование мира, он утверждает власть опосредования и полагает границы между искусством и неискусством. Чтобы реабилитировать мир, кинематограф становится хроникером и регистратором поседневности. Запечатлевая многообразно, детально, со всех сторон, он является чистой памятью ¹, обладает ресурсом избыточного, того, что видимо камере, но невидимо глазу.

Кино постоянно вменяли в вину его стремление развлекать. Дюамель называл кино «развлечением, не требующим никакой концентрации». Барт меланхолически сетовал на отсутствие опыта созерцательности. Беньямин говорил об отчуждающей роли кинематографа — производимая им рассеянность взгляда создавала пространство визуального бессознательного.

Действительно, в кинематографе (как искусстве присутствия и абсолютного сходства) всегда поражала его способность скрывать, производить реальность способом вычитания. Кино «ослепляло посредством избыточной зримости» (Ж.Рансьер), давало возможность мумифицировать время, одновременно не позволяя его увидеть. Вспомним дискуссии о реальности в кинематографе нулевых. Еще недавно выморочное пространство московских высоток казалось вызывающе нереальным — и вот по прошествии лет фешенебельные интерьеры, населенные фешенебельными людьми, стали таким же признаком времени, как заплеванные тротуары, криминальное изобилие и блатной шик 90-х, — узнаваемым знаком именно этого времени. Так наравне с узнаванием кино производит неузнавание: время отстаивается в нем по краям, проявляется там, где мы меньше всего ожидаем.

Не случайно, явившись на свет одновременно с психоанализом, кино постоянно пробалтывалось о том, что не представляло интереса для автора. Больше, чем любое другое искусство, кино «не владело собой», несло в себе тот избыток, который можно назвать невидимым в видимом, «неизобразимым», или банальным, которое не существует само по себе и категорически не поддается мимесису. (Как известно, все опыты по овладению банальным как «сердцевиной реальности» терпели фиаско. Реалити-шоу, без перерыва транслирующие реальность, всегда выглядели дешевым спектаклем, потому что всего лишь инсценировали банальность. И, наоборот, «Кофе и сигареты» Джармуша, на свой лад пытающиеся воспроизвести жизнь в ее банальной, прозаической ипостаси, были слишком искусны и, таким образом, от банальности ускользали²).

Братья Дарденн едва ли не лучше многих поняли эту тайну кинематографа в его способности существовать на границе, запечатлевая больше, чем видимо глазу. Их возврат к непосредственной, обыденной жизни, их камера, буквально прилипшая к спине персонажа, не сближала с увиденным, но создавала дистанцию. Кино о льежских маргиналах ускользало от социальных интерпретаций, банальность сюжета оборачивалась универсальной библейской коллизией. Тайна в фильмах Дарденнов являлась не в виде секрета или улики, как в детективном романе. Тайное было тем, что оказывалось совсем на виду. Как молчание Лорны, оно было имманентно реальности.

«Скрытое» Михаэля Ханеке идет еще дальше в поисках тайны кинематографа. Как известно, Ханеке цитирует фабулу линчевского «Шоссе в никуда» (герои обеих картин получают кассеты, запечатлевшие сцены из повседневной реальности). Однако у Линча черно-белая пленка традиционно обозначает субъективное видение. В «Скрытом» же high definition конкурирует с настоящей реальностью. Эффект высокого разрешения производит действительность как своего рода абстракцию. На этой игре двух пространств Ханеке строит интригу, постоянно смещая границу между кино и реальностью.

Наиболее фрустрирующим в «Скрытом» является не история с вытесненными воспоминаниями французского буржуа, не случай с изгнанием араба, конкурирующего за родительскую любовь, ни даже чувство вины французов, отправивших на тот свет полсотни алжирцев и чувствующих в этом вопросе восхитительную невинность. Несмотря на объяснения автора, снимающего об исторической совести Франции, это повествование — скорее, об опыте видимости, о том, что случается с памятью с появлением в мире кино. Не случайно камера вводится в роли свидетеля, удостоверяющего присутствие прошлого в настоящем. Будучи зеркалом, кино абсолютно нейтрально и отражает все то, что представлено. Однако нейтральность является наиболее невыносимой у Ханеке³ — нейтральное безучастно, оно лишь предлагает увидеть, однако самим отсутствием объяснения делегирует вопрошание зрителю. Именно безучастность рождает трещину в персонаже, проговаривается о том, что отсутствие фабулы (двухчасовые кассеты, транслирующие будни Лоранов) и есть тот самый избыток реальности, который удерживает целлулоидная пленка и память персонажа Отёя. Тревога является следствием видимости, как удела и как тайны, на которую обречен современный герой.

В «Скрытом» есть кадр, который многое проясняет. В одной из заключительных сцен мы видим тот же пейзаж, что запечатлен на подброшенной герою видеопленке. Тихая улочка, машины, велосипеды, вьющийся плющ на балконе — возвращение героя домой точь-в-точь повторяет сцену на пленке, присланной неизвестным в начале фильма. Однако Ханеке будто бы игнорирует ожидания зрителя. Повествование движется плавно, кассета не перематывается и план (почти тот же самый) начинает восприниматься как диегитический, присущий не дискурсу, но сюжету. Разумеется, и зритель, и Ханеке знают о возможной подмене — с первого кадра (напоминающего фотографию, потом классический вводный план и, наконец, оказывающегося сценой из прошлого, снятой на пленку) зритель включен в коллективную память фильма. Его опыт присутствия двойствен изначально — он существует в качестве наблюдателя, вовлеченного в перипетии сюжета, и в роли пристрастного следователя, очужденного формой повествования. Поэтому и вопрос, которым задаются герои, адресован не к отправителю видео, но к тому, что неузнано в изображении.

Вопросом «Что это значит?» фактически упраздняется интерес к автору анонимных сюжетов. В конце концов, можно сказать, что отправителем пленок является прошлое, или память Лорана. Финальный кадр на ступенях лицея Стефана Малларме подтверждает догадку о том, что история не требует быть разгаданной, потому что не является скрытой.

Фильм Ханеке переворачивает отношение между формой, внутри которой покоится содержание. Он говорит о том, что запечатленная на пленку реальность является формой своего представления. Что инсценировка превращает копию в абсолютный первоисток⁴. Наконец, что опыт собственно видимости трагичен уже потому, что вскрывает тайну самого представления: это тайна, связанная с тем, что пленка, как память, фиксирует жизнь.

Словом, то, что явилось герою Отёя, можно назвать лаконичной версией «Страшного суда», своеобразным прощанием с жизнью, которая, словно целлулоидная пленка, прокручивается перед глазами, возвращая прошедшие, но забытые события, предстает формой своего существования.

1 Говоря о чистой памяти, мы имеем в виду сущностное свойство кинематографа. Его способность к запечатлению позволяет сочетать две противоположные роли — быть консервативной избирательной памятью (тем, что можно назвать намерением автора) и памятью непроизвольной (которая деструктивна, потому что содержится в бессознательном). 

2 Банальное постоянно терпело фиаско, потому что всегда оказывалось в другом месте. Это связано с немиметической природой банального. Банальное неподражаемо, в него невозможно попасть. В банальном можно лишь оказаться. Как архитонко заметил Барт: «У банального отсутствует тело».

3 Об этом же см.: С м и р н о в а  В. — К у ш н а р е в а  И. Территория беспокойства. — «Искусство кино», 2005, № 8.

4 В некотором смысле этот фильм еще и о различии между реальностью и ее виртуальной копией, игровым и документальным кино. Не стирая границ, Ханеке апеллирует к кинематографу как чистой форме присутствия. Различие же всегда производится зрителем, вписывающим собственный опыт в структуру повествования. В этом Ханеке оказывается наследником базеновской онтологии.