Роттердам‒2010. Между двух тенденций

Полнометражный конкурс Роттердамского кинофестиваля традиционно делает ставку на первый и второй фильмы. Фестиваль открывает режиссерские имена и намечает путь, по которому будет развиваться кино ближайшего будущего, если верить концепции роттердамских отборщиков. И первое, что приходит в голову на фестивале этого года, оно же главное, — современный кинематограф все активнее стирает границы между doc и fiction.

Конечно, можно вспомнить, например, братьев Дарденн, которые активно используют документальную стилистику в своих игровых картинах, обласканы Канном и уже входят в число классиков. Можно пойти еще глубже в прошлое и обратиться к тенденциям последователей Люмьера и Мельеса, которые стремились друг к другу на протяжении чуть ли не всей истории кино. Так что роттердамские конкурсанты, равно как и Дарденны, не стали первооткрывателями стирания границ между документальным и игровым. Однако они каждый по-своему ищут варианты возможного смешения двух тенденций. Это и создает ощущение живого поиска, оставившее, наверное, самое ценное впечатление от последнего Роттердамского кинофестиваля.

Мексиканский фильм Педро Гонсалеса Рубио «К морю» (Alamar), получивший одного из трех «Тигров», рассказывает о поездке к коралловым рифам Банко-Чинчорро отца и малолетнего сына, которые живут в разных странах и встречаются только на каникулах. «Этот кросс-жанровый фильм, смешивающий документальное и игровое, плавно укачивает, как море, в котором рыбаки и животные существуют вместе»¹.

Фильм Рубио начинается как интервью, в котором открывается причина разлада между родителями мальчика. Мать — итальянка, живущая в Риме, — признается перед камерой, что не разделяет ценности бывшего мужа, который своим бронзовым загаром и длинными взъерошенными волосами больше похож на дикаря, чем на городского жителя. По ходу фильма становится понятным, о чем говорит мать: мир европейского мегаполиса и природный мир коралловых мексиканских красот несовместимы.

Но вот отец и сын вместе отправляются в путешествие по морю. Педро Гонсалес Рубио как опытный документалист замечает детали жизни на лодке, из которых не только складывается история родственных отношений, но возникает картина инициации, приобщения мальчика к взрослому мужскому миру.

Кульминация фильма — сцена на коралловых рифах. Рубио долго и с удовольствием позволяет зрителю восхищаться увиденным под водой. Однако подводный мир воплощает собой не только мир отца, который он готов подарить своему малолетнему сыну. Он заботливо учит его нырять, объясняя, как правильно пользоваться маской, и тем самым помогает ему увидеть подводную жизнь, к которой не имеют доступа его сверстники из Рима. Своим сравнительным монтажом Рубио ставит экологический вопрос о том, чего лишена европейская цивилизация: чистая голубая вода океана преображается в грязную водичку Тибра, в которую тоскливо смотрит вернувшийся к маме ребенок с надеждой найти там хоть что-то живое.

В существовании непрофессиональных актеров, которых можно назвать натурщиками, подчеркивается спонтанность, непосредственность и даже невинность их персонажей. В подобных правилах «игры» очень важен режиссерский глаз, способный выбрать правильный дубль. Не найди Рубио конкретную семью, фильма бы не получилось. Документалистский подход.

Грань документального и игрового стирается и в другом конкурсном фильме — в «Знаках жизни» (Les signes vitaux) Софии Дераспи, представивших Канаду. Героиня второй картины Дераспи — молодая, полная жизни и сексуальной энергии девушка, которая после смерти бабушки переживает травму утраты. Она устраивается волонтером в дом престарелых, где общается с больными, доживающими свой век людьми, наблюдая и сопереживая их опыт прощания с жизнью. Дераспи прежде снимала документальное кино, и этот бэкграунд ей помогает в воссоздании эффекта интимности (эпизоды общения героини со стариками). Однако фильм этот все же не только о смерти, но и о жизни. Молодой музыкант, с которым Симоне (так зовут героиню) занимается сексом в первой же сцене фильма, начинает испытывать раздражение и дискомфорт, видя, как в его подруге постепенно угасает энергия, тонус. По мере осознания близости смерти, невольного приобщения к будням полубезжизненных стариков, с героиней происходит что-то неладное.

Дераспи намерена показать, что никакой опыт близости (духовной или телесной) не проходит бесследно и что погружение в предсмертный контекст — по-своему опасное или даже экстремальное предприятие, а не только акт человеческого гуманизма и взаимопомощи. Отсюда и режиссерская провокация: дескать, молодым в богадельне не место. Однако в финале, когда молодые любовники, чуть было не порвавшие друг с другом, едва не погибают в автомобильной аварии, Дераспи предлагает взглянуть на ситуацию почти символически — как на всеобщее memento mori. Не будь документально запечатленной среды тления и умирания, знак смерти в финале не был бы так страшен.

Документальность как своего рода концептуальный момент присутствует и в российском конкурсном фильме «Мама», снятом без участия Министерства культуры за скромнейший бюджет в восемь тысяч долларов Николаем и Еленой Ренард. В этом фильме нет ни единого слова (за исключением репортажа о крушении самолета в Перми, переданного по телевизору). Все держится на пластике и аскетичном изображении. Фактура «неочищенной» реальности проявляется не только через среду, которая кажется как будто не тронутой художником-постановщиком, но принципом съемки, призванной предоставлять возможность живого, спонтанного самораскрытия реальности.

История, рассказанная в фильме, незамысловата: в провинциальной российской дыре живет мама с сыном, страдающим то ли диабетом, то ли ожирением. Сын не работает, не стремится к социализации, предоставлен себе, однако его мама целый день трудится, как пчела, заботясь о нем и способствуя хоть какому-то разумному течению жизни. Своим повседневным непрестанным трудом она вносит в мир чувство сохранности, спокойствия, смысла. Поражает та простота, а точнее, наивность, с которой действуют авторы:

в мире, созданном мамой, катастрофы и хаос — это фон, бушующий за его пределами, но никак не меняющий код жизни героини.

Фильм развивается как набор наблюдений, снятых статичной камерой, однако где-то к середине начинает раздражать своей нарочитостью. Типичный артхаусный проект, в котором Россия предстает как абсолютная кинематографическая периферия. В свое время именно так снимал Евгений Юфит (любимец Роттердама), однако он эстетизировал свои размышления о распаде и российской деградации под радикальный жест некрореалистической стилистики. Здесь же «метафора» периферии предъявляется буквально: мама — родина-мать, любящая свое чадо, несмотря на уродство.

Гораздо более осмысленное превращение non-fiction в fiction произошло в американской картине Бена Рассела «Позвольте каждому идти, куда он может» («Let each one go where he may»), получившей приз ФИПРЕССИ. Известный документалист снимает свой игровой дебют длинными планами (равно как и тревелингами), наблюдая за двумя братьями, живущими в Суринаме и ставшими его героями, кажется, по чистой случайности. Мучительно долгое путешествие с героями (сначала по узким тропинкам, затем по проселочной дороге, в автобусе, где они трясутся минут десять, потом в городке среди жителей бывшей голландской колонии) постепенно захватывает зрителей своим ритмом, пластикой, режиссерской чуткостью. Рассел избегает примивного желания показать экзотические пространство, лица глазами иностранца. Он представляет чистый опыт повседневности — в его обыденных неприметных, но выразительных приметах и движении.

Рассел избирает своими героями тех, кто еще хранит память о рабстве. Суринам, бывшая голландская колония, обрела свободу в 60-е годы прошлого века. Впрочем, не рабство главная тема фильма, а сама человеческая природа, освобожденная от насилия и давления.

«Позвольте каждому идти, куда он может» — напоминает и о природе киноискусства, и о том, из каких «мелочей» возникает его магия. Замечательная сцена в автобусе: камера с одной точки смотрит на пассажиров в течение долгого времени, покуда они входят-выходят, а главное — потихоньку освобождаются от скованности наблюдаемых «объектов». Но это не кинематографический трюк, а скорее, испытание неизбежного насилия технологией. И — одновременно — механизма самоутверждения субъекта под взглядом Другого. Если в тебя так долго всматривается киноглаз, значит, у тебя есть лицо, значит, ты существуешь.

Подобные сцены невозможно срепетировать. Они пропадают вместе с потерей невинности изображаемого, а желание сохранить невинность взгляда порой вступает в конфликт с потребностью отчеканить форму фильма. Как в финальной сцене, когда братья долго плывут по реке, работая веслами, а Рассел, убрав звук, заставляет зрителя созерцать ритм их движения в абсолютной тишине.

Один из трех «Тигров» был отдан коста-риканскому фильму «К холодному морю» (Aqua fria de mar) Паз Фабреге, очень яркому и с поразительной работой оператора с освещением. На побережье отдыхают многодетная семья, парочка молодых влюбленных. Мотор действия — маленькая девочка, решившая ночью сбежать и отправиться в путешествие. Случайно встретив влюбленных, она врет о погибших родителях, о своем сиротстве, и о том, что родной дядя целует ее в губы. Но в разгар ночи девочка неожиданно исчезает, а наутро ее находят родители, однако зрители подозревают нечто скрытое за благостным возвращением. Тайна реальных отношений так и не будет прояснена, зритель будет домысливать и строить догадки о фрагментах увиденного.

Чудесный фильм о силе воображения, о скрытом, которое лучше вытаскивать на поверхность, об изнанке любви, которая не терпит морали. Эта картина была названа лучшей по опросу стажеров — молодых кинокритиков, приехавших в Роттердам по специальной программе и работавших в контакте с ФИПРЕССИ.

В отличие от двух других обладателей «Тигров», тайский фильм «Земная история» (Mandane History) Аночи Сувичакопхонг показался менее свежим по режиссуре, хотя более, говоря по старинке, гуманистичным. Молодой человек парализован и лишен надежды на выздоровление. Его повседневность — это общение с мужчиной-сиделкой, профессионально выполняющим свой долг и по мере сил скрашивающим будни больного. В обязанность сиделки входит все — от уборки экскрементов до разговоров о душе, что постепенно вытесняет желание героя видеть рядом кого-либо еще, включая собственную мать. Беспощадный фильм о жизни вне всяких иллюзий. И о жизни, разделенной с сиделкой, другом — свидетелем одиночества, стыда, угасающих надежд. Но пока все они не погасли, кто-то должен протянуть умирающему руки и подставить плечо.

1 Rotterdam International Film Festival. Catalogue. 2010, 27 January — 7 February, p. 26.