В рамках программы «8 ½ фильмов» на ММКФ была показана драма Цзя Чжанкэ «Прикосновение греха». О том, почему последняя картина режиссера, посвященная повседневности современного Китая, заслуживает самых высоких оценок, – Зара Абдуллаева.

Цзя Чжанкэ – широко известный в узких кругах нарушитель границ (в частности, между документальным кино и игровым) смутил своих почитателей «Прикосновением греха». Итогом уличных дискуссий после просмотра фильма в кинотеатре «Октябрь» стала наивная реплика одного из наших режиссеров о «смерти авторского кино». Будто старинная формула о «смерти автора» не была давно оспорена, осмеяна и в более широком контексте. Но Чжанкэ, пославший привет не только китайскому жанру усяпян («кино боевых искусств»), пекинской опере, которой (верю Диме Комму) вдохновлялся Кинг Ху (известно, что к его фильму «Прикосновение дзен» отсылает фильм Чжанкэ), но и бессознательно Алексею Балабанову. Обостряя эту китайско-русскую дружбу антигероев-мстителей беспардонно бесправному обществу, можно было бы схематизировать «Прикосновение греха» до «Брата 3». Однако меланхоличный в своих прежних фильмах Чжанкэ, смещающий восприятие как бы документальной экранной реальности внезапным вывертом, как, например, явлением НЛО в «Натюрморте», еще ярче раздвинул территорию авторских правонарушений.

«Прикосновение греха»

Приз «За сценарий», выданный в Канне Чжанкэ, справедлив в том смысле, что китайский режиссер, как в свое время Тарантино в «Криминальном чтиве», радикализировал драматургическую конструкцию. Тарантино уместно вспоминать, глядя на «Прикосновение греха», не потому, что Чжанкэ разбрызгал фейерверком «клюквенный сок», фонтанирующий из тела жертв, наказанных благородными и не очень разбойниками. Мстителями коррумпированному безжалостному режиму, обеспечивающему местное экономическое чудо. Оживляя мертвого героя в «Криминальном чуде», Тарантино нарушал законы жанра и действовал, исходя из коллизий фабулы с сюжетом, описанных Шкловским.

Чжанкэ не дотянул до главной пальмовой ветки – помешал Кешиш. Но открытия китайского режиссера содержательного толка: обманчиво стилизаторские, при всем том и в этом направлении он проявил режиссерскую лихость, утонченность. Объясняю. Но прежде упомяну синефильские радости Чжанкэ, вступившего в диалог с популярными жанрами и поколебавшего их невинность.

«Прикосновение греха»

По всему фильму – именно что «красной нитью» или тонко смонтированной «красной линией» – обращает на себя внимание красный цвет. Фонарей, вывесок, горловины свитера одного из героев, брюк одной из героинь, чемоданов и т.д. Так Чжанкэ предъявляет сообщительность этого фильма с картинами «Зажги красный фонарь», «Красный гаолян» и с тем коммунистическим прошлым, которое довлеет в странном современном Китае. Чжанкэ снимает вычитанные в Сети истории, происшедшие в четырех, географически удаленных друг от друга провинциях. Криминальная действительность, порождающая насилие, мизансценированное, решительно снятое в жанровом духе, это насилие не столько отчуждает, сколько утверждает. И – обобщает до образа времени в качестве подкорки/почвы зыбкой репрессивной реальности.

«Прикосновение греха»

Чжанкэ воссоединяет на экране документальные приметы и сюрреальные всплески, которые на самом деле есть подноготная рутинной безнадежной обыденности, взывающей отдельных людей из народа нажать на курок. Условность «боевых искусств», смонтированная с эпизодом жалкого обеда рабочих, стоя хлебающих суп в комнатенке-камере, куда нагрянула полиция; или избиение лошади бедным возчиком, который не может вызволить телегу, за что был отмщен пулей; или убийство безобидных благополучных китайских буржуев только за то, что они, чистенькие, вышли из банка и направились к машине, лишь подчеркивает универсальность насилия как единственного способа сопротивления постоянному ущемлению человека. Как проявление человеческого начала, еще не убитого в нем. Как самоубийство, которым кончает жизнь один из персонажей, бросившись с рабочей общаги. На балконах широкоформатного здания красовалось (прямо-таки как знамена «ООН») – сушилось – разноцветное белье и висел лозунг: «Оазис процветания». Если даже животные кончают жизнь самоубийством, о чем узнала из телепередачи одна из героинь, то и человек не хуже животного. Зачастую не лучше.

В фильме Чжанкэ не упущен памятник Мао. Нашлось место и пионерам в красных галстуках с букетами, которые (sic!) радостно встречают не знатных передовиков производства, а – о новые времена! – бизнесмена, прибывшего на личном самолете. Эту дорогую игрушку он заполучил, незаконно купив шахту, лишив рабочих мест китайцев и наняв безропотных иммигрантов. Ну как не замочить такого негодяя в его «Ауди». Тут стриптизерши в пилотках и с нашитыми на рукавчиках звездочками голосят «Вперед, заре навстречу». Тут тигр, изображенный, на коврике, рычит, приветствуя своего знаменитого «брата» – «Крадущегося тигра…». Этим же ковриком с умолкнувшим тигром уволенный шахтер накрывает дробовик, чтобы, незаметно подкравшись, укокошить бандитов, они же бизнесмены или коррумпированные чиновники.

«Прикосновение греха»

В борделе экранизируется одно из четырех «прикосновений греха», и работница сауны, принятая за массажистку-проститутку, кромсает насильников, игравших в другой истории деревенских взяточников. Знакомый с традициями китайского социума и искусств может распознать (сославшись на Комма с Артюх), что бордель был одним из центров общественной жизни в период династии Тан. В фильме Чжанкэ вместо балетных «полетов на тросах», присущих уся, режиссер вставляет фрагменты пекинской оперы, чтобы засвидетельствовать трансисторическую трансгрессию героев-убийц в нынешнем «обществе спектакля».

Так не пассивные участники зрелища – в избранных осколках традиционных кино- и сценических жанров – наследуют протестный дух социальных героев. Жанровая реальность обозначает безусловность культурных кодов старых и новых китайцев. Но также помогает загнанному в угол маленькому человеку в его иллюзорной победе над социальной несправедливостью. Над ней было столько пролито слез в «авторском кино» par exсellence. Авторам настало время действовать.

«Прикосновение греха»

Уся в переводе означает «благородный воин», «китайский рыцарь». Но воины Чжанкэ несут на себе «печать зла». Как в эпизоде едва не забитой клячи. Или в сцене немотивированного на первый взгляд убийства благонравной китаяночки за кошелек в ее сумочке. Очень даже мотивированного, если выстрел в беззаконной реальности становится спонтанной реакцией живой натуры, не нашедшей себе места в коллективной массе. Этот убийца собирается в Бирму. На вопрос жены «Зачем?» отвечает, что «Здесь скучно». «А что не скучно?» – не унимается жена. «Стрелять не скучно». – «Что в Бирме делать будешь?» – «Куплю автоматическое ружье».

Концептуальное высказывание о массовидном человеке и герое-индивидуалисте в современном Китае – резкий авторский жест, для которого Цзя понадобился архаический и новаторский арсенал средств китайского искусства, национальных (культурных) мифологем и отсылок к режиссерам «пятого поколения». Он, как известно, принадлежит к «шестому поколению», агенты которого снимают текущую, а не древнюю китайскую действительность. Однако для того, чтобы показать ее нынешний образ и корневую родословную, Чжанкэ использовал условные приемы, считываемые рядовыми китайцами отнюдь не как допотопное наследие. Фрагменты «пекинской оперы» он инсталлирует в уличных спектаклях, которым внимают толпы зрителей. В финале «Прикосновения греха» он снимает стоячий «партер» (камерой, установленной на сцене) – народ vs публика, смотрящая в камеру и на сцену в суде, что разыгрывается в площадном представлении. Этот план безмолвной массовки – прямое свидетельство о современном Китае. И образ народных не-мстителей.

«Прикосновение греха»

Снимая документальные, игровые и пограничные фильмы, Чжанкэ сделал, наконец, постдокументальные кино, в котором достоверная экранная и жанровая реальности обмениваются своими функциям. Но и борются за новый – становящийся, расширяющий свои прагматичные или «университетские» пределы жанр. Поэтому здесь наличествует «новое видение и понимание действительности и, вместе с этим, новая жанровая концепция. Жанр уясняет действительность; действительность проясняет жанр». Так писал М.М. Бахтин, понимавший, что «исходить поэтика должна именно из жанра». Разумеется, в кино фундаментальное понятие жанра редуцировано. Но Чжанкэ в этом «промежуточном» или пограничном поле между иллюзией достоверности и условным правдоподобием жанра поколебал зрительские ожидания. Впрочем, вскоре он собирается снимать уся на сюжет столетней давности. Куда на этот раз он сдвинет почтенный жанр – загадка.