Бертран Тавернье: «Съемка фильма ‒ всегда борьба»

Режиссер о работе над картиной «Принцесса де Монпансье»

Тома Борез опубликовал в журнале Studio Cine Live запись своего разговора с живым классиком французского кино Бертраном Тавернье. Тема беседы — работа Тавернье над фильмом «Принцесса де Монпансье», показанным на последнем Каннском кинофестивале, куда режиссер приехал после почти двадцатилетнего перерыва.

«Принцесса де Монпансье» — один из немногих моих фильмов наряду c «Дочерью д'Артаньяна» и «Папиной ностальгией», который не был инициирован мной самим. Мне предложили его снять по уже готовому сценарию Франсуа-Оливье Руссо. Но поскольку речь шла об экранизации, мы с Жаном Космосом сразу же решили обратиться к тексту оригинала — повести мадам де Лафайет, написанной в ХVII веке, и серьезно перелопатили сценарий. Действие повести разворачивается на фоне войны католиков и протестантов. Это история молодой девушки из знатного рода, на которую обрушивается вал испытаний.

Неожиданно эта давняя история чрезвычайно меня увлекла. Мне захотелось раскрыть всю сложность поведения каждого героя в эпоху абсолютно иных, не похожих на современные нравов. Чтобы разобраться с этой сложной материей, мы постарались проникнуть в подтекст повести и расшифровать суть того, о чем говорят, как поступают персонажи. Здесь чуть ли не каждое слово таило загадку, сулило открытия. К примеру, фраза: «Измученной родителями Мари пришлось согласиться на замужество с Филиппом Монпансье» заставила нас обратиться к историку, который объяснил, что прилагательное «измученный» означало на языке того времени «подвергшийся насилию», что позволяло предположить, что Мари была жертвой домашнего насилия, то есть что отец ее бил. Значит, надо было ввести это в фильм. Нам показалось, что положение молодой особы из благородной семьи в те времена можно сравнить с положением девушки в семье турецких фундаменталистов сегодня. Внешне приглаженная стилистика повести мадам де Лафайет скрывала жестокие, подчас брутальные нравы.

Вот еще пример. В начале повести говорится, что граф де Шабанн «оставил военную службу». В сценарии описывалось, как он покидает поле боя и излагает командованию причину своего решения подать в отставку. На наш взгляд, интереснее было столкнуть графа с проявлениями жестокости, которая и заставила его оставить карьеру военного. Мы показали, как он убивает во время боя беременную женщину. Этот отвратительный поступок считался тогда (наряду с уничтожением хлебопекарни или плуга) военным преступлением. Или вот еще. Сцена первой брачной ночи. В те времена это происходило прилюдно, ибо все должны были убедиться в девственности невесты и в силах жениха. С сегодняшней точки зрения — дикость, но, снимая это, мы погружаем зрителей в атмосферу той эпохи, которая за давностью приобрела в наших глазах превратный романтический флер.

Бертран Тавернье и Мелани Тьерри

Подбирая актеров, мы имели в виду, владеют ли они искусством верховой езды. Я, стало быть, сразу отметал тех, кто если не умел, то и не хотел научиться ездить верхом, приобрести кавалерийскую осанку.

Мне всегда нравилось снимать сцены с лошадьми. Скажу не лукавя: во французском кино мало кто это умеет. Начать с того, что режиссеры обычно выбирают плоские декорации, в которых легче снимать. Со времен фильма «Страсти по Беатрис» при выборе натуры я предпочитал пересеченную местность, чтобы зрителю видно было, как трудно ее преодолевать. В этом я следую опыту фильмов Делмера Дэвиса, Энтони Манна и Андре де Тота.

Эпизоды погони эффектнее всего снимать с нижней точки, как это было принято в старых вестернах. Для этого мы устанавливали камеры Steadiсam на мотоцикле или на маленьком электромобиле. В результате создавалось впечатление естественности и динамизма в поведении всадников. Мне не хотелось приглашать дублеров, все актеры прошли обучение верховой езде. Кроме Ламбера Вильсона и Рафаэля Персоназа, ни один из них поначалу не умел как следует сидеть в седле. А Мелани Тьерри вообще боялась лошадей, но преодолела свой страх.

Началу съемок предшествовал длительный «застольный» период — с каждым актером по отдельности и со всеми вместе. Мы подолгу беседовали. Я стремился сделать героев понятными современникам. Исполнителю роли герцога де Гиза Гаспару Юльелю я, например, говорил: «Вообрази себя главарем банды, которому нравятся стычки с полицейскими и который разбивает их строй на… мотороллере!» Вживаться в роль актерам также помогали костюмы.

Вообще в работе с артистами мне важно, чтобы они почувствовали мою любовь к ним. Поэтому я не боюсь высказывать свое восхищение ими, если, конечно, они того заслуживают. Я предоставлял актерам максимальную свободу, они свободно передвигались по площадке, а оператор следовал за ними с камерой. Я лишь время от времени, когда они чрезмерно увлекались, на поминал им о задаче. Конечно, я продумываю мизансцены заранее, но это не исключает импровизации на площадке, которая определяется выбором места действия и спонтанным поведением исполнителей.

С самого первого своего фильма я отказывался от излишней детализации в планировании съемок. Я учился на французских фильмах 50-х годов, где поведение актеров определялось строением кадра. Я обожаю фильм Жана Ренуара «Правила игры», в котором камера тонко взаимодействует с актерами. Например, дрожащая камера отражает неустойчивость характера персонажа. Посмотрев мой фильм «Приманка», Андре де Тот сделал мне комплимент: «Похоже, что у вас сами персонажи придумывают, как снять кадр!» Ритм «Принцессы де Монпансье» был напрямую продиктован движением актеров и камеры, а не выработан во время монтажа.

Я изначально решил снимать широкоэкранный фильм по системе «Синемаскоп». Было ясно, что это отразится на глубине кадра, но зато приблизит зрителя к актерам, создавая тем самым ощущение интимности. А кроме того, это помогло бы зрителю ощутить красоту декораций и костюмов. На крупных планах «оживает» декорация, зато на общем плане лучше видна игра артистов. «Принцесса де Монпансье» — в первую очередь, фильм, снятый по старинке, без спецэффектов и цифровой технологии. Сцены битв снимались вживую, никаких компьютерных добавок не применялось. Назовите это старомодным консерватизмом, но я не скрываю, до какой степени мне опротивели нынешние конвейерные фильмы безликого машинного производства. А вот попробуй без компьютера превратить на экране сорок человек в четыреста! Приходится изворачиваться, использовать дымы, туман, манипулировать особенностями местности. Я часто вспоминаю рассказ Сэмюэла Фуллера: однажды продюсеры вполовину убавили ему смету на массовку для съемок финальной сцены. Выручил художник, который увеличил пространство, используя зеркало и тем зрительно удвоив число героев. Вот это и есть кино!

Я снял все масштабные военные сцены «Принцессы…» за два дня. Во время поисков натуры я просил, чтобы мне нашли холмистую местность с речкой и пышной растительностью. Максимально загружая кадр этими выразительными видами, я не нуждался в большом количестве статистов, чтобы заполнить пространство.

Скажу вещь, которая вас, должно быть, немало удивит: я радикальный противник исторической реконструкции. Поэтому и на этот раз я решительно отказался опираться на историческую живопись. Ведь когда человек садился позировать художнику, он специально одевался для данного необычного случая! То есть здесь не может быть и речи об отражении действительности. По этой причине я высоко ценю «Королеву Марго» Патриса Шеро. Его герои чаще всего фигурировали на экране в сорочках, а не в пышной одежде дворян с живописных полотен. Стремление визуально приблизиться к художественным произведениям, на которых изображены торжественные церемонии, напоминает съемку крестьян на полевых работах в той одежде, в которой они позировали на свадебных фотографиях. Поэтому в нашем фильме никто не носит жабо, то есть кружевные воротники, которые якобы характерны для одежды ХVI века.

Съемка фильма — всегда борьба. Сперва борешься за бюджет (который всегда меньше того, что требуется), потом за то, чтобы не выйти из него. В нашем сценарии была сцена первого приезда Мари и Монпансье в город. При въезде в Париж бандиты вымогали у нее деньги. Так она впервые сталкивалась с насилием уже не домашним, а всеохватным. Однако из-за отсутствия средств мы решили отказаться от этого эпизода. Жаль было. Но, с другой стороны, требования экономии стимулируют воображение. И вот, подключив воображение, мы, например, решили снимать сцену бала не среди танцующих, а в соседнем с залом помещении, где во время балов находились дети, собаки, артисты и прочая пестрая публика. В этом месте и оказывается наша героиня, она буквально теряется там, испытывая крайнюю растерянность.
В конце концов эпизод получился более выразительным, чем если бы мы снимали в роскошной декорации бала.

Ну и напоследок скажу, что, начиная работу над фильмом, многие — в том числе и я сам — боялись, что не сумеем его закончить. Нам всем пришлось выдержать борьбу за него. Впрочем, так происходит всегда, и всякий раз мне кажется, что я снимаю свой первый фильм.

Studio Cine Live, 2010, juin, N 15
Перевод с французского А.Брагинского