Проще, чем кровь. «Счастье мое», режиссер Сергей Лозница

Этой картине был предпослан эпиграф из Гоголя. С таким же успехом он мог бы быть из Кафки или Конрада. Но по какой-то причине режиссер эту цитату убрал и правильно сделал, иначе бы он изменил себе, точнее, умалил себя.

Фильмы Лозницы сопротивляются литературности столь настойчиво, насколько на это вообще способен кинематограф. Они лишь намекают на историю — там, где она может начаться, режиссер или выключает камеру, или обрезает кадр. История у Лозницы даже не в монтаже и, разумеется, не в сюжете, а в самом изображении. Это фотографическое кино — «Портрет» легко рас-кладывается на серию фотокарточек, «Пейзаж» — тоже, в общем-то, серия непрерывных снимков, упакованных в видеоинсталляцию благодаря бесконечным планам. Основанные на хронике «Блокада» и «Представление» — это и вовсе кино об изображении, которое не тождественно реальности и всегда свидетельствует о чем-то другом, нежели запечатленное время (реальное или искусственное — не важно).

Его документальные фильмы словно сняты на заре XX века человеком из века XXI, который на очередном витке развития кино вернулся в его начало, когда оно еще только вылупилось из фотографии, еще не соблазнилось литературой, театром, музыкой, монтажом. Когда оно еще не стало кино. Первые, да и не только первые, люди с киноаппаратом снимали, не глядя, не выбирая. Лозница же включает камеру лишь в тот момент, когда не видит перед собой ничего, кроме кино. Когда реальность созрела для того, чтобы стать образом. Или — одно без другого невозможно — когда для этого созрел его взгляд. На это, естественно, требуется время — долгая выдержка, медленное всматривание, тщательнейший отбор. В цифровую эпоху Лозница работает так экономно, будто запасы пленки на земле, как и ресурсы человеческого зрения, не просто ограничены, а вот-вот будут исчерпаны. Хоть какая-то панацея от повальной «девальвации изображения». И ясный образец режиссерской этики.

Его аскетичные приемы — статичность, длительность, повторение, статуарность, немота — давно стали классикой не только кино, но и современного искусства (в частности, видеоарта). Он всегда выхватывает вещь из ее контекста — спящие в «Полустанке» напоминают и о портретах какого-нибудь передвижника, и одновременно о «Сне» Уорхола.

Там, где другие документалисты выжимают все соки из удачно подвернувшейся или подкарауленной ситуации, смотрят ей в глаза, пускай и на дистанции, Лозница делает два шага назад и сразу же деконструирует увиденное — начиная с первого плана, уходя вглубь и заканчивая полной трансформацией объекта. Еще чуть-чуть — и его «кинематограф взгляда» достигнет своих пределов, за которыми уже только потеря зрения или тотальная тьма, куда уходит в финале герой «Счастья моего». Этот взгляд переформатирует и даже формирует действительность, переводит ее в образ на наших глазах. Процесс переплавки «сырого» в «вареное», «реального» в «сюрреальное», «хроникального» в «мифологическое» происходит во всех документальных фильмах Лозницы.

Его вообще интересуют моменты перехода — паузы между ожиданием и безвременьем («Пейзаж»), мигом и мифом («Портрет»), подлинным — имитационным («Представление»), истинным — необъяснимым («Блокада»). Неподвижные герои «Портрета» — не столько жители умирающих русских деревень, сколько тени забытых предков, никогда не исчезающие раз и навсегда. В промежутке — не «здесь», но и не «там» — находятся персонажи «Пейзажа», этой постсорокинской «Очереди». Бесконечная панорама лиц, столпившихся на автобусной остановке в надежде уехать, но так и остающихся на своих местах — даже если уезжающих. Обрывки фраз, расстроенный хор голосов, каждый из которых говорит о своем, но и о чужом тоже: в этом «коммунальном теле» между своим-чужим уже нет различий, что лишь обостряет невозможность коммуникации. Беккетовское ожидание события, о котором в процессе ожидания успеваешь забыть — или же изначально не знаешь, чего ждешь. И чего ждать. Ожидающие, потерявшие чувство времени. Ведь только тот, кто хотя бы смутно помнит о том, что он ждет, еще существует во времени, еще пришпилен к пространству. Лишенные же этой памяти теряют силу притяжения, выпадают из времени и пространства, истории и сюжета — из всех контекстов — в какой-то лимб, в какое-то «нигде».

новости образования сегодня

«Счастье мое» — еще одна история превращения (или выпадения), перемены участи, причем неоднократной. Имеющий имя становится безымянным. Умеющий говорить — немым. Человек — телом. Тело — вещью. Время — пространством. Путь — замкнутым кругом, кольцом «вечного возвращения», спиралью, на каждом витке которой уже свершившееся повторяется вновь с новой силой.

«Счастье мое» располагается в рискованном промежутке между цельностью и раздробленностью, тотальной связанностью всего со всем и радикальной бессвязностью. Но дрейфует все-таки в первом направлении, что, возможно, есть единственная уступка Лозницы канонам «большого кино», в котором он вроде как дебютант. Тем не менее, несмотря на этот дрейф, Лозница впервые выступает в этом фильме как разрушитель.

Кино четко делится на две части — летнюю и зимнюю. Летом герой-дальнобойщик — молод, взор чистый, глаза добрые — садится за руль, чтобы отвезти куда-то мешки с мукой. На извилистом пути ему попадаются «оборотни в погонах», не знающие, на ком бы еще нажиться, ветеран, застреливший в конце войны советского офицера за то, что тот отобрал у него чемодан с трофеями (первая интермедия), проститутка, принимающая человечность героя за оскорбление, и трое бездомных воров, шарахающих его бревном по голове.

Конспект «сильных» событий не исчерпывает, однако, то, что происходит в картине. Детали важнее. То, как Лозница буквально на несколько секунд показывает безучастную жену героя, притворяющуюся спящей, когда он заходит домой взять бутерброды и кофе в дорогу. Как включает второй и боковой планы в сцене с гаишниками — вдали гибэдэдэшник мурыжит блондинку на красном «седане», слева по обочине бредет какой-то оборванец, а в центре второй гибэдэдэшник по-прокурорски допрашивает героя и забирает у него документы. Три события происходят одновременно, но совершенно изолированы друг от друга. Никто не видит никого и ничего, кроме тех вещей, что касаются лично его. Это пространство без свидетелей — если тут случится преступление, никто никогда не докажет, что оно произошло. Иными словами, это пространство пассивного сообщничества, где каждый, предпочитая не знать, не видеть, не говорить — отказываясь быть свидетелем, — становится соучастником преступления. Такое равнодушие, конечно же, развязывает руки преступникам по доброй воле — об этом первый военный флэшбэк, в котором наш офицер проверяет документы у нашего солдата точно так же, как гаишник — в сцене из современности, а потом обворовывает его и получает от жертвы уже не равнозначную сдачу, а пулю в спину.

Едем дальше и выясняем (в сцене с проституткой), что заинтересованность — милосердие, помощь, неравнодушие — и есть в этом пространстве подлинное преступление, нарушение его основного закона, и карается оно очень жестоко (в зимней части про это будет программный монолог другого дальнобойщика под названием «Не лезь»).

Продвигаемся еще дальше и попадаем в ночь, которая, как и война, способна скрыть любое преступление. Здесь-то герою и дают по голове — просто так, вернее, на всякий случай, а то мало ли что. Но еще и потому, что не выносят другого на микроуровне — речь не о социальной или еще какой «сверхчеловеческой» нетерпимости, а о вещах попроще — другой хочет побыть один, не хочет пить водку, так как за рулем, и вообще подозрительно не представляет опасности. Поэтому его следует или убить, или превратить в себе подобного — из свидетеля сделать сообщником.

Далее следует вторая интермедия: двое партизан на оккупированной советской территории находят ночлег в доме овдовевшего учителя, живущего с маленьким сыном, и наутро убивают его на глазах ребенка. За то, что тоже не такой, как они, — воевать не хочет, пацифист, и вообще ждет прихода «культурной немецкой нации». Как не убить?

Вертикаль сюжета организована по принципу дистанционного монтажа: любое событие свидетельствует о другом событии, максимально от него далеком, которое, в свою очередь, свидетельствует о третьем, и т.д. Однако драматургическая (и повествовательная) тонкость в том, что связи между причинами и следствиями, прошлым и настоящим Лозница не скрепляет намертво, но и полностью тоже не разрушает. Вместо этого он филигранно их ослабляет, как если бы узел развязывали не до конца, образуя очень странную — опять же промежуточную — фигуру, еще сохраняющую следы своего изначального вида и одновременно уже не имеющую с ним ничего общего (отсюда же исходит и «синусоидный» саспенс картины). Собственно, если представить себе такой немного болтающийся, немного развязанный узел, причем не обычный, а «мертвый узел» — очень прихотливый и сложносочиненный, — то это и будет более или менее точным обозначением той парадоксальной конструкции, что воплощена в «Счастье моем».

Наступает зима. Какого-то человека — обросшего, бородатого, с отсутствующим взором — везут на санях. Привозят в деревенский дом, во дворе стоит грузовик. Днем хозяйка дома гонит этого молчаливого мужика на рынок — торговать мукой, ночью — пользует в постели. Потом мука заканчивается, женщина продает грузовик и уезжает, в опустевший дом приходит новая хозяйка — сперва помародерствовать, потом пожить. Эта старуха ни с кем ничего не делит и вышвыривает героя на улицу.

Сразу даже непонятно, что обезволенный мужик в шапке и телогрейке — это тот же самый персонаж, что и водитель грузовика. Но в какой-то степени это и вправду абсолютно другой человек, учитывая неизлечимость произошедших с ним перемен — грохнули по башке, отбили память и дар речи, потом подобрали, сделали рабом, попользовали немного, снова выкинули… Того звали Георгий, и он то ли погиб, то ли пропал без вести, так и не доехав до места своего назначения. У этого уже нет ни имени, ни цели. Тот передвигался сам (то есть действовал как субъект), этого передвигают другие — отвозят-привозят, подбирают-вышвыривают.

Точно так же Лозница микширует времена и пространства — вроде бы военное вчера ничем не отличается от воинствующего сегодня, лишь деревенские дома спустя полвека запустели, но жизнь в них — та же. И одновременно это разные миры — просто потому, что прошлое, из которого не изъяты уроки, всегда будет моложе и невиннее настоящего, не способного переварить свое наследие.

Ослабленное натяжение между полярными полюсами искривляет связи не только между мотивами и последствиями, временами и пространствами, но и, к примеру, между добром и злом. Невинные жертвы в «Счастье моем» становятся убийцами и в этом статусе превосходят своих палачей, а последние, в свою очередь, попадают под удар куда более сильный и страшный, чем тот, на который способны сами. Если ветеран в ответ на воровство своих трофеев отвечал убийством, исподтишка застреливая вора, то главный герой, у которого отняли судьбу, не щадит уже никого — ни виновных, ни невинных.

Точно так же, как и главного героя, Лозница раздваивает персонажа по имени Немой — одного из трех бомжей, напавших на водителя ночью в поле. Вроде бы полвека назад этот тихий и страшный старик был мальчиком из хорошей семьи, сыном овдовевшего учителя. Тогда была война, в их благо-устроенный дом пришли партизаны, хозяин накормил их, дал ночлег, а в ответ они убили его на глазах у ничего не понимающего ребенка, после чего свидетель убийства замолчал навсегда (второй военный флэшбэк). И в то же время к тому ангельскому мальчику этот убитый человек без прошлого не имеет никакого отношения. Просто не хватает силы воображения, чтобы увязать их вместе. Просто бывает опыт (тот самый единственно бесполезный и тотально негативный, о котором писал Шаламов), не оставляющий камня на камне от прошлой жизни, обнуляющий ее. И бывают следствия, полностью перекрывающие свои причины — вплоть до полного их забвения, когда уже абсолютно не важно, как и почему что-то произошло, кто в этом виноват да и виноват ли кто-нибудь вообще. Тут, кстати, Лозница ненароком подрывает одну из главных утопий современного кино — утешающую веру в то, что все мотивированное — иллюзия, а реально только немотивированное. У Лозницы наличие причин равнозначно их отсутствию. Все связано со всем и одновременно не связано никак. Дело вообще не в этом. Есть ли причины, нет ли их — какая разница, если результат один и тот же, а смерть аннулирует «историю болезни»?

Лозницу интересует зло в чистом виде — как событие, у которого могут быть причины, может не быть причин, но у которого ни при каких условиях не может быть оправдания — социального, философского, религиозного, исторического и т.д. Тонкая разница и бескомпромиссная позиция.

На протяжении двух последних десятилетий весь «прогрессивный» кинематограф был очарован не столько злом, сколько его беспричинностью. Раньше это была довольно радикальная концепция, позволявшая по-новому осмыслить многие вещи — содержательные и эстетические. Но с годами она превратилась в универсальный ответ, в «великого утешителя», ловко списывающего все, что происходит, на изначальную необъяснимость, непознаваемость реальности. Указывая на фантомность всех доступных объяснений, идея немотивированности сама оказалась комфортной иллюзией, давно требующей деконструкции.

У Ханеке, с которым западные критики сравнивают Лозницу, есть фильм «Код неизвестен» — про то, что ключа к реальности действительно нет. В городе пока все спокойно, но жизнь уже лишена каких-либо внутренних связей — на поверхности остались лишь вздутия от них, но и эти следы исчезают. У Лозницы код известен и не требует дешифровки, а на поверхности абсолютный хаос без видимости нормы, зато с внутренними связями все в порядке. И неизвестно, какое из этих зол страшнее. Исчерпав ресурс «немотивированности», как когда-то «мотивированности», кино наконец-то ступает на территорию события как такого, взятого в его феноменологической сущности. Территорию по-настоящему скользкую и рискованную.

Применительно к нашему (российскому) контексту, в который упорно хотят вписать «Счастье мое» местные критики, этот шаг означает следующее: в отличие от того же «Груза 200», фильм Лозницы не укрепляет, а взрывает нашу привычку к обыденному злу, проходящему уже по ведомству еще одной «национальной особенности», сдобренной даже некоторым пониманием и болезненным сочувствием не только к жертвам, но и к палачам. Лозница препарирует именно этот «стокгольмский синдром» — нашу внутреннюю готовность к сообщничеству, не исключающую, впрочем, равнодушия и даже ненависти к сообщникам. Препарирует за счет отстранения, гиперболы, отсутствия иронии и катарсиса. Он показывает Россию не столько как «гиблое место»

(кого этим удивишь?), сколько лишает эту «гиблость» какого-либо оправдания, умиления, эстетизма и даже сочувствия. У зла не может быть оправдания — оправдывая его, мы становимся соучастниками преступления. Когда-то совсем другой режиссер — Робер Гедигян сказал, что никогда не будет персонифицировать зло, потому что это его неизбежно очеловечит и вызовет сочувствие. Лозница персонифицирует зло, но нисколько его не очеловечивает, не окрашивает эмоционально (что, по-видимому, и вызвало упреки в «человеконенавистничестве»).

В Канне был еще один фильм на эту тему — «Аврора» Кристи Пую — про убийство, уже лишенное какой-либо моральной и метафизической основы. И более того — не способное в этом качестве стать предметом искусства, которое всегда превратит его во что-то большее, как это и происходит, например, в русской культуре. Преступление у нас всегда больше, чем преступление, а война больше, чем война. Лозница подрывает эту традицию и сближается, конечно же, не с отечественными авторами, а с самыми актуальными современными режиссерами, уже давно переключившимися на физиологию и механику зла, куда более страшную и неотвратимую, чем его загадочность и метафизичность. В фильме Лозницы зло тупое и уродливое, равнодушное и элементарное — даже финальная сцена, которая на первый взгляд кажется грубой, в этом контексте становится идеально точной. Вместо очередного изображения «магического фашизма» Лозница предложил радикальную демистификацию зла.

Когда фильм снимался, ходили слухи, что режиссер вдохновлялся не только Гоголем, но и Конрадом — его «сердцем тьмы» как универсальной метафорой. Возможно и так, но в итоге Лозница «сердце тьмы» вырвал из самой тьмы, и оно оказалось совершенно таким же, как любое другое. Склизким, не-приятным для глаз и на ощупь, зато здоровым и пригодным для пересадки в любое тело. Здесь это такая же переходящая из рук в руки вещь, как и военный наган, из которого убивают в прошлом и настоящем, или трофейная шинель, изъятая у чужих, а потом отобранная своими у своих. Или как ничейный дом, куда на время вселяются одни, потом другие, затем третьи. Или как человек из этого дома, идущий по рукам, пока окончательно не станет вещью и не истечет срок ее годности. Использованные вещи, как известно, не хоронят, разве только так — бросают в яму, заливают бетоном, забрасывают землей, утрамбовывают экскаватором. С этого фильм начинается, но кого закапывают, неизвестно. Им может быть кто угодно — хоть жертва, хоть палач. Различий между ними больше нет.

«Счастье мое» — самый страшный и ясный фильм о незагадочности «русской души» и человека как такового. О том, как от тайны и человека остается пустое место. Притча без бога. Лабиринт без выхода. Сказка без морали. В этом его радикализм — акт «экзорцизма наоборот», уже заставивший некоторых апологетов духа биться в агрессии и расшибать свои лбы об стену.