Актуальность ‒ в массы!

Для начала разговора об актуальности в современном российском кино приведу слова Александра Сокурова, сказанные им на встрече со зрителями петербургского музея кино в 2003 году: «Мне вообще трудно понять, как кинематограф может быть актуальным.

Ну, я понимаю, что актуальным может быть телевидение, а все, что создается с художественной позиции, исходя из художественных принципов, никак не может иметь отношение к реальной жизни; мне кажется, чем дальше от нее будет то, что мы видим на большом экране, тем больше для нас будет пользы... Я против того, чтобы кино отражало какую-то текущую жизнь, какие-то тенденции. Чем более художественно восприимчивее будет публика, тем тяжелее будет ее обманывать, вести ее куда-то в сторону темного леса, в какую-то пропасть»¹. Сокуров имел в виду, что подготовленную, думающую публику труднее провести и навязать ей «актуальную» на текущий момент липу, обманку.

Современный российский кинематограф не стремится к актуальности даже в своих сюжетах. У нас чаще используют слово «актуальный» в значениях «новый», «передовой», «модный», применяя его скорее к форме, способам съемки, нежели к собственно содержанию — смысловому посылу картин. Хотя не вполне корректно разделять «содержание» и «форму», нельзя не отметить тягу отечественных режиссеров к «формализму» за счет «содержания». Отчего же это происходит? Возможно, из-за ложно понятого эстетизма или из-за глубинной провинциальности, отсутствия гражданского общества, тотальной социальной апатии, разбавляемой разве что ставкой на «патриотическое кино». В кинематографе других стран — будь то Румыния, Германия или Англия, не говоря об Америке, — размышления о текущей ситуации, о происходящем в обществе являются одними из главных и не противоречат «актуальным формальным» приемам. В удачном фильме острая и насущная проблематика не является помехой ни художественности, ни даже зрелищности. Зритель может считывать содержание произведения в соответствии со своей осведомленностью, насмотренностью, но восприятие фильма не должно усыплять социально-политическую активность. Такие разные фильмы, как «Старикам здесь не место», «Миллионер из трущоб» или «Повелитель бури», удостоились главных наград Американской киноакадемии не только за художественное достоинство, но за важный содержательный месседж. При этом картины вполне обходятся без грубого агитпропа. Поэтому Барак Обама на встрече с кинопродюсерами говорил, что без их поддержки он не стал бы президентом. Когда документальную ленту «Рассвет/Закат» Виталия Манского номинировали на премию «Оскар», появились комментарии о художественных достоинствах и недостатках фильма. Но кого интересует в США, как снята (лучше или хуже) российская картина, если в ней рассказано о далай ламе, который уже много лет тщетно пытается попасть к калмыцким буддистам? Злободневность сюжета перевешивает художественные недостатки, которые в этом фильме есть, но не являются определяющими для выдвижения картины в номинанты на «Оскар».

Россия, как известно, была литературоцентричной страной, но помимо экранизаций классики в советском кинематографе было большое количество фильмов, напрямую связанных с проблематикой современного общества, и не всегда ультрапропагандистских. До недавнего кризиса в России успела возникнуть ситуация, когда права на экранизации произведений известных писателей были куплены еще до написания книг. Но в литературе
после распада СССР произошли существенные перемены: большая ее часть коммерциализировалась, остальная маргинализировалась. Снимать по таким произведениям социально значимые, да и просто качественные фильмы стало невозможно. Возник кризис идей, контекстов, жанров, связанный с нехваткой киносценариев. Режиссеры и продюсеры утверждают, что просматривают сотни проектов, из которых ничего не могут выбрать. Ни о какой актуальности будущих картин речь, таким образом, не идет. Наших авторов
в основном занимают такие темы, как война, революция, сталинский период, но редко — современность. Связь с псевдокоммерцией заменила связи с реальностью: современная жизнь, как, впрочем, и современный человек, не исследуется на экране, неинтересна. Можно на пальцах пересчитать картины, где действие происходит в наши дни, а сюжет связан с социально значимыми проблемами, занимающими любого человека. Нет фильмов и на политические темы.

Новый российский кинематограф — это в том числе и социальный институт, находящийся в процессе развития, на пути к тому, чтобы заслужить доверие зрителя. В своих попытках осмыслить действительность, ее невыдуманные вопросы кинематограф вынужден преодолевать ряд исторически сложившихся преград. Современный киноязык, пытающийся быть актуальным, невольно несет на себе бремя позднесоветского кинематографа, когда любое обращение к вроде бы важным проблемам времени было фальшивым или убогим. В 90-е отражение реальности оборачивалось так называемой чернухой, от которой зритель бежал, как Мопассан от Эйфелевой башни. На исходе нулевых перед обществом обнажились новые задачи, страхи, предчувствия. За последние десять лет число экранов, оборудованных современной техникой, выросло более чем в десять раз. Появился спрос на отечественную кинопродукцию, рассчитанную на массовую аудиторию. В 2004 году Сергей Сельянов в «Российской газете» обратился к власти и призвал ее рассматривать фильмы как средство для трансляции государственной идеологии². На статью почти мгновенно отреагировал Борис Грызлов, заметив, что нельзя воспринимать кино столь серьезно, что «есть в обществе тенденция все больше отделять кино от жизни, и это, наверное, правильно»³. Такое отношение власти к ресурсу, являющемуся для мировых кинодержав средством популяризации их систем ценностей, спустя годы было пересмотрено.

В 2008 году задачи развития российского кинематографа определил сам Путин. По его заявлению отечественный кинематограф должен стать механизмом просвещения, а «потенциал кинематографа как важнейшего инструмента воспитания, образования, формирования ценностных ориентиров общества все еще используется не в полной мере». Однако сколько бы средств ни выделялось на создание фильмов, рассчитанных на развитие, — все будет тщетно, если, как бы банально это ни звучало, у режиссеров, которым теперь поручено «просвещать» и распределять на это средства, нет ни драйва, ни ответственности. Кино — это универсальный и довольно справедливый механизм, обеспечивающий возможность разных авторов влиять на сознание зрителя даже при значительной разнице в стоимости проектов. Поэтому такой ресурс, как деньги Министерства культуры, выделявшиеся под практически любой замысел, мог принести плоды в виде сюжетов, направленных на развитие гражданского общества, и сценариев, затрагивающих проблемы в армии, огромное социальное расслоение, разрыв города и деревни, коррупцию и многое другое. Но вместо сложных тем продюсеры и режиссеры предпочли безопасные и легковесные коллизии, вгоняя зрителя в тоску или «возбуждая» их искусственным пафосом.

Что же молодые кинематографисты? Как они понимают актуальность своих произведений? Сценарист нашумевших фильмов «Свободное плавание», «Сказка про темноту» Александр Родионов считает, что актуальность — это ложный вопрос, которым не стоит задаваться. Молодые кинематографисты часто намеренно вытравливают признаки времени из своих фильмов, считая это хорошим тоном. И «румынская волна» им не указ! Хотя в одном из подобных фильмов, снятых за последние десять лет, такой прием был, по-моему, оправдан — это «Возвращение» Андрея Звягинцева. Но даже там, где вневременность является одним из сюжетообразующих элементов, всегда можно, хотя бы по номерам автомобилей, понять, когда происходит действие. Это ведь неотъемлемая потребность зрительского восприятия — связывать содержание произведения с духом времени и места. Туманность временных рамок может менять акценты содержания, а значит, понимания той или иной картины. Так, несколько лет назад в программе «Закрытый показ» нашлось немало зрителей, решивших, что действие фильма «Свободное плавание» происходит в середине 90-х, тогда как режиссер снимал о современности. Но Александр Родионов вовсе не ставил задачи рассказать о серьезнейшей проблеме поиска работы в провинции. Его больше занимали стилистические задачи — специфическая речь персонажей и провинциальный быт. Все это тоже очень важно, но в результате фильм становится своего рода имитацией реальности, которую мы тщетно пытаемся почувствовать и осмыслить.

В центре сюжета других известных фильмов «Сумасшедшая помощь», «Волчок», «Бубен, барабан» — отношения героев, но, кроме отчужденности и стилевых примет, по-настоящему нового серьезного диагноза социальных процессов там тоже нет. Действующие лица современного российского кино живут в неопределенное время и переживают исключительно частные проблемы. Если же они в редчайших случаях социально не равнодушны, то их активность приходится на давно прошедшие времена.

Нельзя сказать, что в сегодняшнем кино не предпринимаются попытки создать фильмы, рассчитанные на массового зрителя. Но если взглянуть на их посыл — дилогия «Дозоров», «Индиго», «Черная молния», — то становится очевидно: интересы создателей лежат в основном в русле агрессивной государственной политики, не приемлющей инакомыслие. Картина из противоположного лагеря — «Россия 88», попытавшаяся осудить невнимание власти к проблеме националистических организаций, — повлекла за собой масштабную чистку механизмов выделения государственных денег на малобюджетные проекты. Проблематизация актуальных тем грозила перекрытием бюджетного финансирования будущих подобных фильмов. Теперь три четверти денег отдано крупным компаниям, которые не позволят себе создать что-то, противоречащее принципам управляемой демократии.

Несколько лет назад на «Кинотавре» проходила дискуссия об актуальности российского кино, где самое резкое высказывание принадлежало отборщику Каннского фестиваля Жоэлю Шапрону: «Российские люди, смотря на экран (даже интеллектуального кино), зачастую не видят себя. Сегодня русские не снимают кино о реальном времени, о нынешних проблемах, а обращаются либо к классике, либо к уже давно ставшим классическими военным темам. Во Франции, допустим, зрители будут смотреть фильм о своих социальных проблемах, в России же просто переключат канал: «мы и так все это видим каждый день». А может, это и правда: мы все просто не хотим участвовать в жизни общества. Привыкли думать, что в решении всех проблем мы сделать все равно ничего не сможем. Ведь в той же Франции люди уверены, что от их мнения многое зависит. Но не хотим видеть или не хотим ничего делать? Зная Россию, склоняешься скорее ко второму».

На Западе тоже есть проблема взаимоотношений кинематографа с властью, в части, например, несоответствия содержания картин отдельным недемократическим законодательным инициативам. Голливуд уже давно стал одним из главных институтов воспитания гражданской сознательности у зрителя, без прямого госзаказа ориентирующегося на демократические установки. Фильмы на самые разные социально значимые проблемы, скрытые за коммерчески привлекательным сюжетом, там снимаются, как известно, в большом количестве. Когда год назад Кирилл Разлогов в связи с фестивалем американ-ского кино говорил, что очень небольшая часть американских фильмов снимается про внутренние проблемы, это было не совсем правдой. Актуальность произведения для местного зрителя может проявляться как угодно, даже в диалогах инопланетян. А для нас, отвыкших от подобной проблематизации, все обязательно должно быть сказано прямым текстом. На Западе так уже давно не снимают. Когда Валерий Тодоровский представлял за границей свой фильм «Любовник», то его ошеломили вопросы по поводу того, что же он «вкладывал» в образы своих персонажей. Репортеры интересовались, не означают ли двое мужчин-героев новую Россию и прежний СССР? Мировой кинематограф ушел далеко вперед и в своих эстетических предпочтениях, и в гражданском самосознании, оставив нас стагнировать. Если мы хотим быть конкурентоспособными на фестивалях и во внутреннем кинопрокате, необходимо действительно перестраиваться. Иначе будем вечно брать призы в основном за актерское мастерство.

Пора бы задуматься об актуальности сюжетов, как, к примеру, в «Полицейском, прилагательном» или «12:08 к востоку от Бухареста». При этом без высокомерия использовать и ресурсы массового кинематографа. В таком случае задачи неподдельного, нелицемерного просвещения будут реализованы в больших масштабах, нежели готовящиеся (в недавно созданном Фонде господдержки) попытки оглушить зрителя патриотической коммерцией.

Рубрика "Что такое актуальность?"

¹ Стенограмма выступления на сайте петербургского музея кино: http://www.museikino.spb.ru/FILES/special/sokurov/S1meeting.htm
² С е л ь я н о в  Сергей. Кино государственного значения. — «Российская газета», 7 июля 2004 года.                                                                                                                                                                    
³ Цит. по: К у з н е ц о в  В. Наши в городе. — «Российская газета», 24 августа 2004 года.