Павел Лунгин, Дмитрий Месхиев, Карен Шахназаров: Снимать нельзя ругать. У вас проблемы с пониманием артхауса?


Павел Лунгин

Где-то

Картина такая: сидят мрачные, просто черные люди с натянутыми лицами и говорят, что кино живет гениально. Мне так, честно говоря, не показалось после того, что я увидел на «Кинотавре». Вот прошлогодний фестиваль был по крайней мере неистовый — там были дикие фильмы, но неистовые, тот же самый «Бубен, барабан». «Кислород» мне ужасно не понравился. Это какое-то антикино. В этом году — совсем другое кино. Эдакий «Хорошо темперированный клавир»: правильно снятые, правильно отработанные картины, а сказать авторам вообще нечего. Позиции нет, потому что у нас теперь минималистическое кино. Мы не переживаем, мы не эмоциональны. Показываем добро и зло, лучше зло, абсолютно без позиции, у нас ее вообще нет. Как бы и не жалко никого. А мне и не интересно…

Я вижу страшную инфантильную несамостоятельность. То, что молодой автор не говорит себе, что он должен хоть чем-то удивить, сказать что-то от себя, мне кажется, в этом есть какое-то влияние критики, которая создала миф о том, что все хорошо, все молодцы. А что молодцы? Тридцать лет назад люди рисковали — была цензура и многих карали, отлучали от профессии и лишали куска хлеба. Сейчас же это как бы такой маленький мейнстримчик, ручеек, который регулярно, равномерно течет. Мне кажется, что вокруг какая-то ужасная несамостоятельность. Как снимать, пользоваться аппаратом — обучили замечательно. А зачем снимать… это нужно уже самому понять. И надо, я считаю, помучиться.

Есть все-таки основной путь кино, мимо которого мы не пройдем. Он идет абсолютно не по разделению артхаус — мейнстрим, все это бред сивой кобылы. Речь идет о том, что великое американское кино, великое европейское кино начиналось с того, что оно пережевывало жизнь людей. Вот посмотрим основные темы американской жизни: расовая проблема — серия фильмов, Вьетнам — серия фильмов, отношение к гомосексуалистам — серия, эмансипация, СПИД появился — тут же, как будто живое животное, кино отреагировало десятком потрясающих картин с лучшими актерами. У нас, кроме Алексея Мизгирева, никто даже не пытается прикоснуться к кровоточащим ранам. У него был фильм «Кремень», кстати, обгаженный критикой, не замеченный никем. Фильм, который опередил время. И что? Им, критикам, в нем не хватило эстетизма. А так… нет боли, наше кино по-прежнему не увидело и не показало проблем: было пять фильмов про гастарбайтеров — и ни один мне не сказал правды о них, ни один не сделал больно, ни один не заставил заплакать и отождествить себя с героем. Ни одна картина мне не сказала о насилии, о ментах, об ужасах армии, о бессилии человека перед чиновником — обо всем том, о чем орет этот мир, стоит лишь выйти на улицу.

Кино вырастает из другого. Когда появляется истинный артахаус, истинный мейнстрим? Когда кино вырастает из крови, когда есть что сказать. А вот так сверху насадить, разлиновать по клеточкам, — я думаю, это бесполезно.

«Все умрут, а я останусь» — отличный фильм, «Сумасшедшая помощь» и «Волчок» — хорошие фильмы, но таких всего пять.

Дмитрий Месхиев

Где-то


Если режиссеры артхауса пытаются завоевать массового зрителя, то это противоречие уже само по себе. Потому что такое кино не должно это делать. На мой взгляд, оно не должно быть дорогим. Это эксперимент, имеющий, конечно, право на существование, который должен быть, но заниматься призван совершенно другим. Артхаус — это, в принципе, лаборатория искусства… То, что дает, скажем так, более медийному, более массовому кино какие-то новые формы выражения, новую стилистику и прочее.

Это упражнения, экзерсисы в киноискусстве, попытки найти новый язык, новые киносимволы, формы выражения — все то, что очень сложно для восприятия. Артхаус — это не история в первую очередь, не игра артистов, не завоевание души зрителя. Это попытки завоевания неких других глубин, иногда даже научных — имею в виду некую сферу восприятия… Это то, что может быть сначала непонятно, но потом дает определенные вещи — уже в нахождении дорожки между зрителем и искусством как таковым. В советское время артхаус был совершенно другим, и, например, фильмы Тарковского собирали огромные очереди. Правда, наверное, не потому, что зритель так полюбил и понимал символику Тарковского.

Мне кажется, что у нас понятия «артхаусное кино» и «коммерческое кино» перемешаны, иногда смещены, направлены в неправильное русло, потому что если мы возьмем мировой артхаус — это всегда дешевые картины, экспериментальные, нацеленные на профессионалов, на кинофестивали, но не на зрителя. Там это очень четко разделено: есть мейнстрим, есть дорогие блокбастеры и есть артахаус. У нас до сих пор, к великому сожалению, артхаусное кино считается главным направлением, главным движением. Оно в нашей стране может стоить очень дорого, что само по себе нонсенс. Потому что экспериментальное кино, не зарабатывающее деньги, не должно и не может стоить дорого. Более того, что совсем уж странно: у нас хорошими в основном считаются те режиссеры, которые снимают такое кино. А тот, кто делает добротные коммерческие жанровые фильмы, считается вторым сортом. В среде профессионалов работа в жанровом, а уж тем более в телевизионном, сериальном кино воспринимается как халтура. Хотя все киношники знают, что снять комедию часто значительно сложнее, чем артхаус… Я обратил внимание: «Бриллиантовая рука» вообще не устарела. А если мы посмотрим артхаусные фильмы конца 60-х, то увидим, что они очень часто страшно старомодны. И именно в этом трагедия и проблема артхауса. Он значительно быстрее устаревает, чем жанровое кино.

Огромное количество молодежи тяготеет и стремится к артхаусу, к сожалению, именно к статуэткам, а не к завоеванию зрителя. Публике-то, конечно, на это вообще плевать: если человеку кино неинтересно, он не будет его смотреть — ему безразлично, артхаус это, не артхаус…

На примере огромного количества фильмов, которые идут по телевизору, мы понимаем, что старое советское жанровое кино очень интересно, потому что там нет экспериментов. Зрителю эксперименты ведь не нужны. Ему нужно сопереживать. Улыбаться, грустить, плакать, говорить: «Вот какой он гад, зачем он с ней так поступил». Вот что нужно зрителю.

У нас, к сожалению великому, если режиссер «сел» на артхаус, то он считает себя белой костью, белой кастой и всю жизнь снимает, как правило, одно и то же кино, в одной и той же стилистике, И никуда не выходит из этой колеи. Мне кажется, это неправильно. Например, фильм «Освобождение» Озерова. Я помню, когда я был студентом, все относились к нему как ко второму сорту: какие-то танки ездят, артист Олялин бегает с гранатой. А сейчас я понимаю, что это очень большое, сложное кино. И хорошее, потому что я его до сих пор смотрю с интересом.

Кино — не музыка, не литература и даже не изобразительное искусство — оно очень дорого стоит. Поэтому если автор — кинорежиссер или продюсер — человек не корыстный, то есть если он не считает, что его продукт должен принести деньги, то он рано или поздно зайдет в тупик. Потому что у него психология халявщика: я делаю что-то великое, дайте мне много денег, чтобы я мог это создать. А я их не верну вам, ребята. Вы должны быть мне благодарны за то, что я их взял и что-то снимаю. Это то, что было плохо в советское время: государство давало деньги, я снимал кино и меня не интересовало, сколько оно заработало.

Пегас и венок на голове совершенно не мешают умению считать деньги. И мы знаем огромное количество примеров, когда великие деятели искусства умели считать деньги, были богатыми людьми и превращали искусство в бизнес.

Другая точка зрения, наверное, тоже имеет право на существование. Это не значит, что нужно стоять, знаете, по две стороны реки и бросать друг в друга камни.

Вообще, любое кино должно быть коммерчески успешным. Странная штука, но, например, на Западе артхаусные картины снимаются за сорок тысяч долларов: «Ведьма из Блэр» принесла на каждый затраченный цент, по-моему, десять долларов прибыли. Это не сотни — тысячи процентов прибыли.

Нашего зрителя много раз обманывали. Он только открыл объятия: вот я пришел к вам, ребята, смотреть наше русское кино. А ему раз — и показывают фуфло. При этом разрекламировав это фуфло как фильм, который вы все будете смотреть и он вам всем понравится. Кроме того, зритель наш, особенно молодой, который в основном и ходит в кинотеатры, привык к определенному качеству — он же смотрел, в основном, американское кино. А мы все время его обманываем. Из-за этого недоверие, естественно, растет. И сейчас на русское, особенно на дорогое, кино зрителя не заманить. Наше спасение — в недорогом жанровом кино. Именно в недорогом.

Мы когда-то зрителя потеряли, а вернуть его в три раза тяжелее… Потеряли интерес именно к походу в кинотеатр. Мы не успели их построить: современные, новые, модные, правильные. Не успели начать снимать то кино, которое бы зритель захотел видеть. В 90-е годы всем не до кино было, честно говоря, поэтому для того, чтобы вернуть зрителя в кинотеатр, особенно на наше кино, нужно сделать огромное количество шагов, и дело здесь не только в качестве фильмов.

Мы и в профессии очень много потеряли. То, что сейчас делается, — это результат того, что мы потеряли массу вещей. Я могу привести пример разрыва в восприятии кино публикой и профессионалами. Когда вышел фильм «Любовь-морковь» — на мой взгляд, абсолютно четко и правильно сделанное жанровое кино, — зритель на него повалил, картина ему понравилась.
А львиная доля киношников говорила: как же так можно — там же натырено из кучи американских фильмов, это все низкий жанр, не наш уровень. Вот оно — противоречие между профессионалами и публикой. А зрителю нравится, и ему плевать, откуда что натырено, откуда что взято. Ему важно посмотреть зрелище.

Среди артхаусных режиссеров есть очень много серьезнейших деятелей киноискусства. Философов, символистов. Потому что некоммерческое кино — это все-таки, на мой взгляд, символистический язык.

Очевидным плюсом новой системы организации киноиндустрии мне видится то, что теперь решения будут принимать те, кто работой доказал свою состоятельность в отрасли, кто понимает, что он делает, и умеет брать на себя ответственность. Еще мне кажется важным, что у продюсеров появляется больше возможностей. Раньше деньги распределялись из одного окна. Теперь окон несколько. Не понравился твой проект в одной компании — предложи его другой, третьей. Это более демократичная система, более интересная для режиссеров и продюсеров.

Прежняя система отчасти расхолаживала продюсеров. Они не отвечали за возврат вложенных государством средств, не отвечали за результат. Теперь, когда будет риск не получить господдержку в следующий раз, компании будут нести большую ответственность за результат, а у государства будет больше возможностей соблюсти свой интерес.

В какой-то момент стало столько продюсеров и компаний, что я, тридцать лет проработав в кино, половину из них не знаю. Продюсеров не должно быть на порядок больше, чем фильмов, которые можно в стране произвести. Определенное сужение поля пойдет отрасли на пользу.

Есть некий интуитивно понятный перечень критериев: лидеры — это те, кто достаточно давно на рынке, кто регулярно делает качественные фильмы. Качество — это конкретные профессиональные требования. Ну нельзя сегодня делать монументальное историческое кино за большие деньги с криво приклеенными бородами!

Грубо говоря, нельзя снимать фильмы за деньги государства и ругать при этом государство. Оно пытается сделать индустрию кинопроизводства более конкурентной, более современной. Другой вопрос, сколько это займет времени — точно не год-два и даже, наверное, не пять лет. При этом государство остается крупнейшим инвестором кинопроизводства. И то, что оно доверяет профессионалам выбирать приоритетные проекты, — это очень демократичный шаг.

Карен Шахназаров

Где-то


Я так скажу: на мой взгляд, действительно, режиссеры молодые у нас есть: Попогребский, Хлебников и другие. Но если говорить о конкурсе фестиваля «Кинотавр» этого года, то я ожидал большего, то есть он слабее, чем хотелось бы. Катастрофическая ситуация со сценариями. Просто полное отсутствие умения рассказать историю. При этом я бы отметил, что картина Проскуриной очень хороша во всех своих проявлениях, хотя я ей сказал, что со сценарием тоже проблемы, но все-таки это был один из лучших сценариев. И еще одна интересная вещь — работа операторов. она была очень высокого уровня.

Все фильмы, большинство из них, я бы сказал, несколько однообразны. Во-первых, если посмотреть на всю картину в целом, жить вообще не хочется: нужно завязывать с этим делом, уходить туда, на небеса. Притом я понимаю, что очень много, конечно, в жизни проблем, и в нашей в частности. Но когда видишь вполне цветущий народ на «Кинотавре», то понимаешь, что в этом есть некая доля лукавства, фальши.

Я интересную вещь скажу: на фестивале я был с младшим сыном, он смотрел со мной все фильмы, хотя никакой не киноман. Вот что внушает надежду: само это поколение гораздо здоровее, чем то кино, которое снимают режиссеры этого поколения.

Что нужно, чтобы мейнстрим появился, я об этом постоянно говорю: нужно вернуть советскую систему кино. Она была очень эффективной, произвела кино, которое смотрят до сих пор. Понятно, что нельзя вернуть ее в том же виде, она была слишком централизована, идеологизирована, но сама по себе как система работала великолепно. Почему сейчас нет мейнстрима? Потому что в советское время если бы Попогребский — замечательный режиссер — пришел, ему бы сказали: сними комедию, детектив, а потом уже свое, что хочешь. И он бы снял. Я тоже не так просто оказался в музыкальном жанре. У меня были свои идеи, я с ними пришел, но мне сказали: старик, нет музыкальных картин, хочешь снимать, сними такой фильм. Я сделал «Мы из джаза». Потом мне сказали: у тебя хорошо получается, сделай еще один — получился «Зимний вечер в Гаграх». А потом мне «Курьера» дали снимать. Вот как это было. Что у нас сейчас происходит: детское кино уничтожили напрочь. Сегодня дай десять миллиардов долларов на детское кино — не будет его, потому что для этого нужно воспитать режиссеров, которые умеют это делать. Таких, как Александр Птушко, Александр Роу, Надежда Кошеверова.

Я в свое время участвовал в «Кинотавре», часто ездил. Потом у меня была пауза, давно не приезжал, и был приятно удивлен: по-моему, очень хорошо организованный фестиваль. Безусловно, важное событие в жизни нашего кинематографа. Когда я говорю, что, на мой взгляд, программа слабее, чем я ожидал, в конце концов, фестиваль не производит картины. Он показывает процесс, то, что происходит в кино. И с этим как раз справляется замечательно. Единственное, чего бы я ему пожелал, — зрителей. Это неминуемо изменило бы ситуацию.

Материал подготовила Анастасия Дементьева

Фрагменты интервью в передачах «Картина маслом», «Ночь на Пятом» (2010 год, 17 июля) и журнале «Русский Newsweek» (2010 год, 30 марта).

Повседневность. Фрагменты

Блоги

Повседневность. Фрагменты

Зара Абдуллаева

Во втором репортаже Зары Абдуллаевой об Артдокфесте-2014 – «Киев-Москва» режиссера Елены Хоревой и «Евромайдан. Черновой монтаж», снятый группой российско-украинских режиссеров и спродюсированный Дарьей Аверченко и Юлией Сердюковой.

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький

Новости

Стала известна программа 2-го Национального кинофестиваля дебютов «Движение»

14.04.2014

2-й Национальный кинофестиваль дебютов «Движение» опубликовал конкурсную программу, которая в этом году состоит из двух секций – основной «Движение. Вперед» и короткометражной «Движение. Начало». Главная соревновательная секция фестиваля – «Движение. Вперед» – состоит из семи премьерных картин молодых российских кинематографистов.