Код неизвестен. «Другое небо», режиссер Дмитрий Мамулия

Кинотавр-2010

Белый кафель бомжеприемника. На фоне обнаженных босхианских увечных, суетливо натягивающих портки, появляется строгое, сосредоточенное лицо страстотерпца. Его обдают дезинфектором и, будто монахине, повязывают на голову белоснежный платок. Таков один из витражей, из которых складывает квазижитие среднеазиатского святого режиссер Дмитрий Мамулия.

Изучая «жизнь других» — людей, оказавшихся в чужом времени и пространстве, — Мамулия чертит карту параллельной реальности; так было и в его коротком метре «Москва», ленте о гастарбайтерах, снятой вместе с Бакуром Бакурадзе, где — есть ощущение — второй отвечал за суровость реалий, первый — за поэтизацию образов.

Полнометражные художественные дебюты соавторов — «Шультес» и «Другое небо» — вольно ли, невольно выстраиваются в дилогию: недаром в обоих фильмах имеется один и тот же знаковый план с героем, спящим в поезде метро, что мчится в неизвестное. В обоих фильмах мегаполис — это лимб, метафизический зал ожидания с множеством дверей в иные измерения. Оба фильма — о том, что таится за пределами бытия. Но если картина Бакурадзе — про утомительность «жизни после жизни», которая тянется автоматически, которую необходимо прервать (к чему последовательно и движется главный герой), то фильм Мамулии — про поиски «жизни вне жизни», о том, как выйти за ее границы, выбив из-под собственных ног последнюю опору.

Выбивать — или нежно, незаметно убирать — из-под публики табуретки, кажется, всегда было основной задачей Дмитрия Мамулии, что бы ни делал этот режиссер с философским образованием и литературным опытом: произносил ли программные речи, писал эссе, провокационные стихи или снимал фильмы. Главное — «содрать корку с любого смысла», оставить нас с ним наедине так же, как на глазах у главного героя его кино беспощадная машина на лесопилке очищает срубленные сосны от веток.

Несмотря на потенциально богатый социальными подтекстами сюжет (таджикский пастух с сыном едут в столицу искать сбежавшую жену и мать), «Другое небо», в полном соответствии с названием, — поэтическое кино (режиссер неоднократно подчеркивал, что не видит никаких противоречий в связке поэзии с реализмом), однако проступающие сквозь стекловату реальности образы дано расшифровать не всякому. Точнее, не дано практически никому: сознательная режиссерская цель — сделать шифр недоступным. Мамулия любит цитировать надпись с надгробной плиты украинского философа Григория Сковороды: «Мир ловил меня, но не поймал». Те же условия он пытается предложить зрителю — ловить, но не иметь возможности поймать главного героя. Сыгранный непроницаемым Хабибом Буфаресом из «Кус-куса и барабульки», непонятно, что герой чувствует, куда идет, в какую точку переместится в следующую секунду. Следить за сюжетом крайне некомфортно — все происшествия спрятаны за кадром, длинноты же между ними растянуты до предела. Именно в зонах, свободных от действия, у героя есть возможность разглядеть попадающиеся ему на пути «знаки смерти»: толпу слепых детей — и третий глаз на уличном рекламном плакате, инвалида с костылем — и сбитую из-за него собаку.

Знаки, которые в этом семиотическом роуд-муви подают герою небытие, внебытие, работают значительно лучше таких обветшавших коммуникативных систем, как, скажем, речь. Мегаполис, куда переезжает герой — как называет его сам Мамулия, «фиктивный мир», — место, где никто никого не понимает. Потому в картине, снятой большим многонациональным составом  с командой переводчиков, не просто мало и невнятно — вообще почти не говорят. Вместо писем в этом городе — бессмысленные, ничего не сообщающие листовки в почтовом ящике. Вместо разговоров — интершум, сложенный из радиопрограмм, отрывистых реплик ментов, объявления троллейбусных остановок, бормотания санитарки из морга, зачитывающей фамилии покойников, и лая продавщицы, уточняющей, с чем герою сделать шаурму — с майонезом или кетчупом. Значительно чаще местного языка звучит одинаково многозначительный для русского и европейского уха фарси — музыка вместо речи, смена поэтических образов вместо прозаичного нанизывания нарративных звеньев. Очевидно, поэтому появились основания говорить о попытке Мамулии следовать некоей фестивальной конъюнктуре. Какая, однако, разница, расчетлив или стихийно вдохновенен был режиссер, если над кропотливо выстроенным им двуслойным универсумом и правда встает незнакомое небо, мастерски, в фирменных надмирных ракурсах запечатленное одним из лучших отечественных операторов Алишером Хамидходжаевым.

Не случайно так красивы главные герои — мужчина и женщина, таинственные, недвижные, молчаливые, — в лучшем случае роняющие редкое курлы на своем музыкальном фарси. По Мамулии, главное открытие преследующего жену героя в том, что Любовь (именно так, с большой буквы) не соответствует жизни (именно так, с буквы маленькой). Зритель же чувствует резкое несоответствие прекрасным, непостижимым героям. От этого зазора, невозможности понять персонажей и принять смерть как фундаментальный элемент их жизни, при просмотре этого монотонного фильма возникает резкая эмоциональная реакция. Например, слезы. Единственное послабление зрителю — музыка Анны Музыченко, не зря получившая на «Кинотавре» приз: если б не она, должно быть, расплакаться было бы сложней, а с комом в горле нейтральная чужеродность фильма ощущалась бы значительно острее. Струнная тема возникает именно в те моменты, когда из десятков дверей, открытых героем в поисках собственной жены, начинает интенсивно тянуть — избитая, но единственно верная метафора — сквозняком неизведанного.

Краеугольная концепция Дмитрия Мамулии — жизнь как поле, полное людей с сачками. Не попадать в эти сачки, выскользнуть из любой приготовленной для тебя социальной ниши, стать неуловимым — вот в чем сегодня задача истинного нонконформиста. Времена, когда идеальным способом бунта против реальности было выпячивание собственного эго, миновали — настала эпоха мимикрии, не смерти, но вечной эмиграции автора. Так же ловко, как уворачивается от любых интерпретаций его кино, бежит попыток понимания режиссер Мамулия: «Давайте не будем говорить о моем кино, — обычно предлагает он в ответ на просьбу об интервью. — Прямые ответы слишком много отнимают у фильма».

Вместо того чтобы идентифицироваться с героем — то есть впустить его в себя, — Мамулия предлагает зрителю войти в героя и отбыть вместе с ним в другие Вселенные под другими небесами. Оставь попытки поисков смысла в том, что тебя окружает: все, что ты ищешь, — не здесь. Нечто за границами понимания — вот куда пытается вывести нас Мамулия. Тем более симптоматична выданная ему в Карловых Варах награда экуменического жюри «За фильм, который заставляет зрителей посмотреть на мир, в котором мы живем, по-новому». Воспринять жизнь как полупрозрачное стекло, сквозь которое, словно тени, проступают знаки небытия. Чтобы найти что-то, необходимо разбить это стекло, прорваться сквозь жизнь, сквозь реальность: недаром герой обретает искомое — жену — лишь после смерти сына. Он меняет жизнь на нечто более серьезное, потому что познание возможно лишь путем лишений. Постхристианские сюжеты, завязанные на гносеологическом аспекте страдания, постоянно воспроизводятся в массовой культуре — вспомнить хотя бы французский хоррор «Мученицы», где героине в результате безумных телесных терзаний открывается истина, которую она никогда не сможет передать другим. То же случается и с героем, и со зрителем «Другого неба», которым после одинаково мучительных путешествий открывается новый мир.

Это в равной степени мир античной трагедии и ветхозаветных законов, мир без мотиваций, которым правит исключительно иррациональное начало. Рок ли это или Господь всемогущий — мы чувствуем непредсказуемость и одновременно неотвратимость происходящего. Сам Мамулия, говоря о закрытости героя, вспоминает библейский миф об Аврааме: описано, как шли, а об эмоциях отца, ведущего сына на заклание, догадайтесь сами. Как у зрителей не получается идентифицироваться с замкнутым героем, так и у нравственно крепких односельчан религиозного Авраама возникали проблемы с пониманием его мотиваций. С помощью этой сентенции Сёрен Кьеркегор иллюстрировал трагическую парадоксальность человеческого сознания, его невозможность соответствовать самому себе. Тот же пессимистический эксперимент проворачивает со зрителем режиссер с философским образованием Мамулия: не соответствовать вам самим себе, никогда не соответствовать. Так же, как Любовь не соответствует миру. Так же, как иконописный герой не соответствует бестолковой среде вокруг: каждый момент его столкновения с реальностью зрителю как ножом по сердцу — ест ли он шаурму, курит «Союз-Аполлон», стирает хозяйственным мылом рубаху или меняет деньги в обменнике.

Характерно, что более всего на последнем «Кинотавре» критическое сообщество, наряду с «Другим небом» Дмитрия Мамулии, заинтересовало «Счастье мое» Сергея Лозницы: оба режиссера предлагали совершенно новые и абсолютно противоположные системы мировоззренческих координат. Математик Лозница трактовал свой художественный дебют как корректно про-считанную интеллектуальную спекуляцию, средство навести зрителя на некую мысль, вложить ее ему в мозги, прямо как в недавней кинофантастике «Начало». Гуманитарий Мамулия, хоть считает не хуже, противопоставляет свой метод рациональному; у него спекуляция иного рода — он тонко и умело манипулирует зрительскими эмоциями и страхами, поднимая их нижние, придонные слои — страх несоответствия обстоятельствам, страх чужого, страх смерти, наконец. Не зря, ускользая в беседах от рациональных объяснений происходящего в картине, он боится, что они, четкие и грубые, навредят мелкоячеистой, нежной текстуре этого фильма-сачка. Попав в который, однако, вряд ли когда-нибудь попадешь в другие.

ОЛЬГА ШАКИНА

Читайте статью и эссе режиссера фильма «Другое небо» Дмитрия Мамулии «Чувствительный глаз» в №8 «Искусство кино».

«Другое небо»
Авторы сценария Дмитрий Мамулия, Леонид Ситов
Режиссер Дмитрий Мамулия
Оператор Алишер Хамидходжаев
Художник Людмила Дюпина
Композитор Анна Музыченко
Звукорежиссер Марина Нигматулина
В ролях: Хабиб Буфарес, Амирза Мухамади, Митра Захеди
«МетрономФильм» / Производство Арсена Готлиба
Россия
2010