Юитиро Нисимура: Дети Куросавы

Фрагменты

Стивен Спилберг

В 70-е годы дела в американском шоубизнесе шли весьма скверно. Однако именно в это время в кинематограф пришло рожденное после войны поколение. Благодаря молодым режиссерам, сценаристам и продюсерам в кино подул свежий ветер и началось что-то вроде нового «золотого века» Голливуда.

Фрэнсис Форд Коппола, Стивен Спилберг, Джордж Лукас — спасители Голливуда, они признавали себя в некотором роде американскими «детьми Куросавы».

Какими были те годы для самого Акиры Куросавы? Он называл тогда свою жизнь адом.

После «Красной бороды» (1965) фильмы Куросавы в его родной Японии, стремившейся к консолидации, не встречали поддержки — в них видели прославление авторитарности, порядка, патриархальности. В зените славы были Нагиса Осима, Сёхэй Имамура, процветала компания ATG eiga, стало популярным политически авангардное кино.

В таких условиях Куросава обратил свой взор к Голливуду, намереваясь снять там «Поезд-беглец» и «Тора, Тора, Тора!», но попытка оказалась безуспешной. По возвращении в Японию он основал компанию «Четыре всадника» и задумал картину «Бродячий кот», но проект не удался еще на стадии разработки. Пять лет спустя после «Красной бороды» в 1970 году Куросава с радостью завершил свой первый цветной фильм «Додескаден» («Под стук трамвайных колес»), который провалился в прокате.

В 1971-м Куросава даже совершил попытку самоубийства — без сомнения, он находился на грани непереносимого отчаяния.

В это время молодые американские кинематографисты на примере работ Куросавы постигали, что такое увлекательность и искусство в кино, как их можно успешно сочетать. В чем-то «детям Куросавы» удалось воплотить в жизнь его идеи. Это важный момент, оказавший серьезное влияние на по-следующее развитие японо-американских отношений, взаимовлияний, творческих и производственных связей в области кино.

По мнению друзей-коллег, первым «ребенком Куросавы» все же следует признать Стивена Спилберга.

О любви Спилберга к творчеству японского классика я узнал летом 1986 года после премьеры фильма «Ран» («Смута»), когда меня пригласили на виллу Куросавы в городке Готэмба.

Я пошел на кухню отнести привезенное мной в подарок виски, и на глаза мне попался открытый блокнот, лежавший рядом с телефоном. На листке была запись: «Прилетает Спилберг». Когда я поинтересовался, заедет ли он к Куросаве, мэтр ответил, что бывая в Японии, Стивен обязательно его навещает. Судя по всему, Спилберг часто инкогнито приезжал в Японию.

"Под стук трамвайных колес"

Дружбу скрепляла человеческая привязанность, творческое единомыслие: американский режиссер не только безмерно уважал Куросаву, он поклонялся его кинодостижениям. Настал день, когда Спилберг поддержал Куросаву. В 1988 году только благодаря помощи Спилберга Куросава получил возможность начать работу над фильмом «Я видел такие сны». Производством картины занималась компания Kurosawa Production, но Warner Brothers вложила в производство 1400 миллиона йен и решила вопрос с мировым прокатом.

Японский рекламный плакат к фильму гласил: «Стивен Спилберг пред-ставляет фильм Акиры Куросавы». И были изображены профили двух друзей.

Сразу же по завершении работы над «Снами» в конце марта 1990 года Куросава отправился в США, чтобы присутствовать на 62-й церемонии вручения премии «Оскар» и получить награду «За особые заслуги». Премию вручали Спилберг и Джордж Лукас. С высоко поднятой головой, в хорошо сидящем фраке Куросава выглядел величественно. Они же на самом деле казались «детьми Куросавы». Для японцев это был момент необычайной гордости.

Именно в тот день Куросава, которому исполнилось восемьдесят лет, сказал: «Я пока еще плохо разбираюсь в кино».

Во время этой поездки в Америку во дворе спилберговской компании Amblin Entertainment Куросава вел разговор со Спилбергом. Тогда Спилберг сказал, что первым фильмом Куросавы, который он видел, были «Семь самураев» и всякий раз, прежде чем приступать к съемкам, он обязательно пересматривает их.

Однако больше всего ему нравится фильм «Жить». А еще он сказал, что «умный режиссер — тот, кто догадается своровать что-то из фильма великого мастера», и без стеснения признался, что и сам заимствует кое-что у Куросавы.

Конкретный пример — сцена с трубой из картины «Рай и ад». Когда из трубы появляется фиолетовый дым, черно-белые кадры внезапно сменяются цветными.

Чтобы снять «Список Шиндлера» (1993) в документальной манере, Спилберг тоже использовал черно-белое изображение. Цветным было лишь красное платье девочки, на которую смотрел Шиндлер. Вероятно, это влияние частично цветного изображения из «Рая и ада».

Кроме того, «Замок паутины» начинается с кадров тумана. В тот момент, когда современные руины замка оказываются скрытыми туманом, происходит скачок во времени в эпоху «войны провинций». Вдохновленный этой сценой, Спилберг начинает свой фильм «Близкие контакты третьей степени» (1977) с песчаной бури, из-за которой ничего не видно. Из нее медленно появляется грузовик.

«Спасение рядового Райана» (1998), по общему признанию, в чем-то перекликается с «Семью самураями».

В создании «Снов» Куросаве помог Спилберг. Но, возможно, есть и фильм, в создании которого Спилбергу помог Куросава. Это «Саюри» (2005), где действие происходит в Японии.

6 августа 1998 года умер Куросава. На следующий день я спешно приехал с Кюсю, чтобы присутствовать на бдении в доме Куросавы.

Пять дней спустя, возвращаясь домой, я в самолете увидел статью в газете под большим заголовком «Спилберг выбирает Дайсукэ Такаси» и сильно удивился. В ней говорилось, что в следующем году с января по март в Японии будут проходить натурные съемки «Мемуаров гейши» и Такаси приглашен на главную роль. Режиссер фильма — Спилберг.

Автор оригинального произведения — американский писатель Артур Голден. В основе романа, ставшего бестселлером, — драматическая история девушки, Саюри Нитты, которая продала себя: в Киото, в районе Гион, она училась на гейшу. Действие книги заканчивается в Нью-Йорке, где после второй мировой войны героиня открыла небольшой магазинчик. Прочтя роман, Спилберг сразу захотел его экранизировать. Человеком, который давал ему советы, был Куросава.

Сам Куросава тоже когда-то собирался снять фильм о гейше из Фукагавы под названием «Море смотрит». В его основу предполагалось положить два произведения Сюгуро Ямамото. Действие происходит в районе красных фонарей Фукагавы в эпоху Эдо. Это гуманистическая драма о тяжелой жизни японской женщины, вынужденной продавать себя.

Сначала Куросава хотел пригласить Миэко Хараду и Риэ Миядзаву, на студии «Тохо» построить декорации под открытым небом. Однако из-за финансовых проблем режиссеру пришлось отказаться от своего замысла¹.

Мастер поделился своими идеями со Спилбергом, который работал над «Мемуарами гейши». В своих советах Куросава был подробен, он рассказывал американскому другу все, что знал сам, — от фасона воротника нижнего кимоно и до архитектуры «веселых кварталов».

Было решено, кто будет играть главную роль, были назначены дни натурных съемок. Спилберг планировал приехать в Японию в октябре 1998 года, чтобы проследить за подготовкой. Но Куросава умер. Для Спилберга эта смерть стала большим потрясением. Он говорил: «Огромное удовольствие — снимать в Японии, где живет великий Куросава», но после его смерти интерес к японской теме угас.

В конце концов съемки были отложены, затем Спилберг обратился к продюсерской деятельности, актерский состав и съемочная группа были полностью заменены. Режиссером «Мемуаров гейши» стал создатель «Чикаго» (2002) Роб Маршалл, на главные роли были приглашены Цай Тин и Гун Ли. В фильме, который вышел в 2005 году под названием «Саюри», действие происходило в Китае, то и дело звучала английская речь, и он превратился в типовой «фильм о гейшах».

Сын Куросавы Хисао рассказывал: «В последнем разговоре со мной отец попросил: «Скажи Спилбергу, что если «Саюри» он будет снимать в Японии, пусть снимает на японском». Вот до какой степени Куросаву волновала эта работа Спилберга.

Джордж Лукас

В июне 1999 года Джордж Лукас приехал в Японию для участия в рекламной кампании картины «Звездные войны. Эпизод 1» (1999). В отеле, расположенном в токийском районе Синдзюку, собрались 650 журналистов, повернуться было негде, повсюду сверкали вспышки. Председательствовавшая на пресс-конференции Куро Эрикава решала, кому из поднявших руку журналистов предоставить право задать вопрос, однако оказаться в числе избранных было не проще, чем выиграть в лотерею. Мне повезло, председатель указала на меня, и я задал Лукасу вопрос: «Я разговаривал о вас с Куросавой, и он высоко оценил ваш фильм «ТНХ 1138» (1971)», — начал я. Слушая перевод сидевшей рядом Нацуко Тода, Лукас беззвучно посмеивался.

"Семь самураев"

«Вот о чем я хотел спросить в этой связи. Мне кажется, что два робота — большой и маленький — из «Звездных войн. Эпизод 1» напоминают крестьян из «Трех негодяев в скрытой крепости», которых играли Минору Тиаки и Каматари Фудзивара. В чем еще конкретно сказалось влияние фильмов Куросавы?»

Все 650 человек разом замолчали, потому что Лукас моментально стал серьезным.

«Совершенно верно, роботы из «Звездных войн» навеяны персонажами из «Трех негодяев в скрытой крепости». Мне показалось интересным, когда по ходу сюжета простые люди становятся центральными героями. Но влияние Куросавы не ограничилось столь незначительными деталями; я воспринял его творческий метод, мне близка энергия его кинематографа, человечность, гуманизм. Куросава — великий мастер, я бы мечтал когда-нибудь до-стичь такого уровня мастерства».

Пожалуй, в этот момент Лукас с большой искренностью и скромностью высказал комплимент высшего класса.

На следующий день в газетах появились заголовки: «Лукас скорбит о Куросаве», «Лукас впервые объявляет о влиянии «Скрытой крепости», «Наследник Куросавы».

Тема «ТНХ 1138» возникла, когда я спросил Куросаву: «Что за человек Джордж Лукас?» Вот что ответил Куросава: «Он совсем не производит впечатление богача. Кажется, что где-нибудь на вечеринке он бы сидел в уголке. Таким же был и Франсуа Трюффо. По-настоящему скромный человек… Ведь все кинорежиссеры такие скромные, правда же?». И рассмеялся.

«А что вы скажете про фильмы Лукаса?» — поинтересовался я. «Недавно я смотрел фантастическую ленту, где в конце восходит солнце, любопытный фильм», — сказал Куросава. Он имел в виду «ТНХ 1138».

Для Лукаса с этим фильмом многое связано. Лукас поступил в старейшую киношколу Америки — кинофакультет университета Южной Калифорнии. Одним из его учебных короткометражных фильмов был «ТНХ», получивший Гран-при на всеамериканском фестивале студенческих фильмов 1967 года. Действие в нем происходило в контролируемом компьютерами обществе будущего, а речь шла о любви мужчины и женщины, пытавшихся из этого общества вырваться.

Окончив университет, Лукас работал в компании Warner Brothers. Тогда же познакомился с Фрэнсисом Фордом Копполой, который снял фильм «Радуга Файниана» (1968). Лукасу было двадцать четыре, Копполе — двадцать девять.

Между ними быстро установилось взаимопонимание, и впредь они решили сотрудничать. В 1969 году, дабы избавиться от давления со стороны кинокомпаний и свободно снимать фильмы, они основали в Сан-Франциско компанию American Zoetrope. Главой фирмы стал Коппола, исполнительным вице-президентом — Лукас.

Тогда же, посовещавшись, они решили развесить на стенах в студии фотографии великих, с их точки зрения, режиссеров. Их оказалось пятеро — Чаплин, Гриффит, Эйзенштейн, Орсон Уэллс и Куросава.

Впервые Лукас познакомился с творчеством Куросавы во время учебы в университете. Посмотрев «Семь самураев», он сказал, что будто увидел в нем цель, к достижению которой будет стремиться всеми силами.

Практическую же помощь Лукас оказал Куросаве во время работы над «Тенью воина». Проблемы с финансированием поставили под угрозу планы производства, и вот тогда-то Лукас вместе с Копполой договорились со студией «20th Centure Fox». Вопрос с правами всемирного проката уладили еще до начала производства фильма, было решено финансировать фильм совместно, под залог прав проката.

И это еще не все. В «Снах», которые продюсировал Стивен Спилберг, производством спецэффектов занималась Industrial Light & Magic, которой руководил Лукас. Однако результат, видимо, не слишком понравился мастеру.

«Если нужно изобразить лес, то он неизбежно становится похож на лес Уолта Диснея», в кадрах извержения Фудзиямы «не получилось образа Фудзиямы, который смогли бы принять все японцы», — жаловался Куросава. Он отправил своего оператора Такао Сайто в Сан-Франциско, но у него все равно осталось неприятное чувство оттого, что его образы не удалось в точности воспроизвести.

Он откровенно поговорил с Лукасом по телефону, и рассказывают, что тот извинился по-японски: «Сумимасен».

Вот что сказал Куросава в ответ на вопрос Хисаси Иноуэ «Что за люди Лукас и Стивен Спилберг?»: «Они оба хорошие люди. Но все еще дети».

Вспоминая об этом, Куросава рассказывал мне:

«Пусть появляются фильмы, подобные «Звездным войнам». В каком-то смысле этот фильм — шедевр, но если все американское кино станет таким, дело плохо. То же самое с «Индианой Джонсом». Раньше в американском кино были хорошие фильмы. В них не встречалось жутких гоблинов. Было много лент, рассказывавших о людях».

Куросава часто говорил об «эстетическом взгляде». В 50-е годы у зрителей был хороший вкус, все больше и больше появлялось людей с «эстетическим взглядом», это справедливо и в отношении японского кино. В частности, по этой причине росло и качество фильмов. Однако во второй половине 70-х американское кино, вытеснившее кинопродукцию других стран, окончательно превратилось в детский наив, что привело к падению уровня «эстетического взгляда» зрителей во всем мире.

Лукасу, всегда почитавшему Куросаву, не нравилось, что тот возлагал ответственность за сложившуюся ситуацию именно на него.

С другой стороны, Куросава высоко оценил деятельность Лукаса в сфере проката, связанную с модернизацией кинотеатров. «В Америке был период, когда кино смотрели на видео и зрители не ходили в кинотеатры. Лукас и его единомышленники переоборудовали неуютные, неопрятные залы, повысили качество изображения и звука. Поэтому-то зрители и вернулись в кинотеатры».

У Куросавы было собственное мнение не только по поводу создания фильмов, но и по поводу помещений, где они демонстрируются. «В хороших кинотеатрах показывают хорошие фильмы. То же самое нужно проделать и в Японии», — вот о чем мечтал Куросава.

Как-то на приеме Куросава вновь вернулся к «Звездным войнам»: «У тебя там много музыки». Это замечание относится не только к «Звездным войнам», в Голливуде вообще слишком много случайной музыки. Не говоря уж об «Унесенных ветром» (1939) или «Инопланетянине» (1982), в романтических сценах плачут чрезвычайно жалобные одинокие скрипки, в торжественных серьезных эпизодах звучит глубокий голос оркестра. Куросаве, который использовал музыку очень экономно и лишь там, где необходимо, плотный и нескончаемый поток звуков действовал на нервы.

Лукас на это возразил, что использовал много музыки, так как «Звездные войны» — детский фильм, и так он легче воспринимается. «Это оскорбляет детей. Дети бы и так все поняли», — настаивал Куросава. Лукас снова извинился и закончил спор.

Куросава не сомневался, что при работе с детьми — в качестве актеров — нужно «обращаться с ними, как со взрослыми». Случается, помреж хватает ребенка за плечо, поворачивает к себе и на голову несчастного сыплются проклятия. Конечно же, «дети все поймут и без этого».

Что же сам Куросава думал по поводу кино с участием детей? Был даже такой период, когда он рассматривал возможность снять фильм с ребенком в главной роли.

Немножко отвлекшись от Лукаса, расскажу о том, как Куросава собирался снимать детский фильм.

Это был период, когда мастер завершил съемки фильма «Ран». Тогда Сэйдзи Ёкояма работал в издательской компании «Гаккэн», был главным редактором нескольких еженедельных изданий. Параллельно готовил великолепный альбом «Киноискусство Куросавы» с фотографиями костюмов и реквизита из этого фильма, что давало возможность часто встречаться с режиссером.

За ужином на вилле Куросавы в Готэмбе Ёкояма после долгих раздумий обратился к мастеру: «Подумайте, как было бы замечательно, если бы японские дети начинали знакомство с кино с фильмов Куросавы!»

Это было прологом к тому, чтобы передать слова президента фирмы Хидэто Фуруоки: «Не хотите ли вы снять фильм «Дитя ветра Матасабуро»?

Глава фирмы Фуруока намеревался предложить Куросаве экранизацию шедевра литературы для детей Кэндзи Миядзавы.

"Тень воина"

К тому времени Фуруока, большой фанат кино, уже был продюсером фильма «Большой духовный мир» (1989) Тэцуо Тамбы, вложил четыре миллиарда йен в голливудский «Кризис 2050» (1990) и другие работы и сейчас как раз искал фильмы, достойные финансовой поддержки.

Рассказывают, что, услышав эти слова, Куросава ответил: «Если я буду снимать, получатся воспоминания старика».

Ёкояма растерялся и не знал, что делать. И он решил не развивать тему.

Однако под влиянием этого разговора в душе Куросавы зародилась мысль об экранизации «Ветра Матасабуро». Я так думаю потому, что примерно в это же время я брал интервью у сценариста Масато Идэ для книги «Мэтр Акира Куросава и его группа». На вопрос о том, каков будет следующий фильм Куросавы, Идэ ответил: «Куросава говорил, не попробовать ли снять «Дитя ветра Матасабуро». Он сетовал, что «все делают фильмы для ребят спустя рукава». Но не показывать детям настоящие фильмы — это обманывать их, обделять. Такие же соображения приходили мне в голову, когда я работал над «Повестью о Дзиро»². Ваш отец, господин Куросава, родом из префектуры Акита в районе Тохоку. Горы Акиты можно сделать местом действия.

В литературном оригинале речь идет о летних каникулах, но я предлагаю перенести действие в пору любования багряными кленами. Когда появляется Матасабуро, как раз может налететь сильнейший тайфун».

Ёкояма изумился, когда узнал, что, прочитав «Дитя ветра Матасабуро», Куросава всерьез задумался об экранизации. Не вдаваясь в рассуждения о том, детский ли это фильм или фильм с участием детей-актеров, его следовало снимать так, как считал Куросава.

«Мы-то восприняли слова Куросавы в буквальном смысле, но нам не следовало проявлять такую безмерную почтительность к его годам». Может быть, если бы в это время кто-нибудь еще хоть одним словом подтолкнул его, разговор об экранизации продолжился бы. В этом случае образовательные фильмы стали бы развиваться в другом направлении», — сожалел Ёкояма. «Ран» — произведение всей жизни для Акиры Куросавы, фильм, подобный завещанию. Закончив его, старый мастер, высказавший все, что хотел, наверняка искал, куда бы ему теперь обратить свой взор. «Дитя ветра Матасабуро» был бы для него как раз подходящим проектом.

"Августовская рапсодия"

Задумался ли он о возможности вернуться в детство, услышав о планах про «Матасабуро», или же как раз размышлял об этом, когда случайно получил это предложение, неизвестно.

«Получатся воспоминания старика», — эти слова Куросава произнес с самоиронией. Я думаю, что этот мотив получил развитие в последующих фильмах «Сны» и «Августовская рапсодия», где главные герои — дети.

В «Снах» главный герой — не посторонний, а сам Куросава в детстве.

В первом эпизоде «Солнце сквозь дождь» мальчик Акира в лесу встречает лис. Роща снималась в Готэмбе, но сначала подходящее место искали в Аките, где в изобилии растут японские криптомерии. Ведь и местом действия «Матасабуро» он хотел сделать Акиту.

В новелле «Полет», которая так и не была снята (позднее по ней был сделан анимационный рекламный ролик), мальчик Акира летал и встречался с ангелами. Не напоминает ли это образ исчезающего в далеком небе «Матасабуро»?

Так или иначе, детские фильмы Лукаса были приключенческими лентами, наполненными ощущением игры. В противоположность им фильмы Куросавы с участием детей, в которых он, как всегда, постарался выразить себя, оказались совершенно другими.

Фрэнсис Форд Коппола

23 апреля 1980 года состоялось первое в Японии шоу по случаю мировой кинопремьеры. Поводом послужил шедевр Акиры Куросавы «Тень воина» («Кагэмуся»). В расчете на международный рынок на зрелищную церемонию пригласили множество зарубежных кинематографистов.

Во время торжества все официальные лица не находили себе места от беспокойства. Дело в том, что едва работа над фильмом была завершена, его пришел посмотреть Синтаро Кацу, которого годом раньше не утвердили на роль Сингэна Такэды. После просмотра Кацу вышел к журналистам и с уверенностью заявил: «Если бы я снимался, фильм был бы другим. Темп неверный. Думаю, картина провалится».

На следующий день после премьеры в «Эмпайр-отеле» на пресс-конференции своими впечатлениями делились такие корифеи мирового кино, как Уильям Уайлер, Сэм Пекинпа, Артур Пенн. Их «приговор» был вполне определенным: «Этот шедевр наверняка останется в истории кино». Стоявший в стороне Куросава пребывал в хорошем расположении духа.

Однако как только журналисты упомянули про проблему с Кацу, Куросава расстроился. Резко ответил: «Вы все время спрашиваете меня только про Кацу, но сегодня здесь много иностранных гостей, может быть, хватит!»

Среди «иностранных гостей» был человек, выделявшийся крупным телосложением и густой бородой. Это был Фрэнсис Форд Коппола. После пресс-конференции я подошел к нему и попросил автограф.

Потом я спросил про Копполу у Куросавы, и тот с улыбкой сказал: «Он выглядит слегка устрашающе, но на самом деле это очень мягкий человек. Он наделен теплотой и обаянием, привлекающими к нему людей. Он бывал у меня дома, и мой внук так подружился с ним, что заявил: «Давай поедем в Америку вместе с Копполой!»

Испытывая восторг перед творчеством Куросавы, Коппола отправил Куросаве телеграмму: «Если будете в Америке, было бы здорово встретиться у меня дома». В 1978 году у Куросавы, возвращавшегося из Италии с церемонии вручения ему премии «Давид ди Донателло», неожиданно выдалось свободное время. В Лос-Анджелесе он встретился с Лукасом, и они вместе отправились в Сан-Франциско, где их ждал Коппола.

Куросава провел в доме Копполы не один день. Собирались молодые режиссеры, разговаривали о планах, мечтах, Куросава рассказал о будущем фильме — «Тень воина». Гости, называвшие себя «детьми Куросавы», с трепетом слушали рассказы кумира.

Однако два месяца спустя «Тохо» отказалась предоставить компании «Куросава-про» 1,2 миллиарда йен, заявив, что может выделить лишь 0,9 миллиарда, и съемочные планы рухнули.

Узнав об этом, Коппола и Лукас провели переговоры с Аланом Лэддом-младшим из 20th Century Fox и договорились о правах на мировой прокат еще не снятого фильма. Под такой залог удалось получить необходимые деньги. Конечно же, эти двое были верными «детьми Куросавы».

Как на театр военных действий, приехали они к Куросаве на Хоккайдо, где шли съемки. С восхищением смотрели, как мастер снимает кульминационный масштабный эпизод битвы при Нагасино, — помимо всех трудностей, приходилось сутками стоять на пробирающем до костей ледяном ноябрьском ветре, бушевавшем на просторах Юфуцу. Куросава был вдвое старше их, но работал, не обращая внимания на холод.

Во время этой поездки в Японию в токийском районе Акихабара в магазине электротоваров Коппола заметил термостат, прибор, в котором разогревают, распаривают влажные салфетки осибори, которые подают посетителям в японских кафе и ресторанах. Он купил пятьдесят штук в комплекте и радостно отвез домой.

Приехав к Копполе в Сан-Франциско, Куросава посетил его студию. Шел монтаж «Апокалипсиса». В разгар работы Куросава и Коппола зашли в одну из монтажных. Услышав, что кто-то вошел, девушка-монтажер резко закричала: «Черт! Не мешайте! Уходите!» Куросава ретировался. «Я не знала, что это был Куросава», — извинялась она потом, но классик улыбнулся: «Вы не виноваты. Когда сидишь на монтаже, с головой уходишь в то, что делаешь».

Тогда же Куросава дал Копполе совет. Коппола разложил целую гору отснятого материала и не мог решить, как его выстроить. «Сочувствую вам, это занятие не из приятных, — сказал Куросава. — Не надо оставлять монтаж на самый конец, лучше завершать его всякий раз после окончания очередного съемочного цикла».

Куросава монтировал фантастически быстро. «Я показал своей группе, как монтировать, и они точно поняли, к чему я стремлюсь», — говорил он.

Коппола последовал совету мастера и изменил свой метод монтажа.

Говорят, из всех фильмов Куросавы Коппола больше всего любил «Злые спят спокойно». Особенно он восхищался первой сценой — свадьбой героя Тосиро Мифунэ и Кэко Кагавы, когда репортеры поочередно представляли присутствовавших на церемонии персонажей. Коппола назвал журналистов «хором из греческой трагедии, которые в глубине сцены комментируют действие».

Этот прием Коппола использовал в первых кадрах «Крестного отца». Одновременно со свадебной церемонией в одной из комнат идут переговоры, один из героев получает заказ на убийство. Тайные переговоры, естественно, проходят в темноте, свадебная церемония — при ярком праздничном свете. Контраст света и тьмы производит сильное впечатление. Таким образом Коппола с самого начала задает образ всего фильма, определяющий суть его послания.

Вообще определенность противопоставлений, резкая ясность образов вполне в духе Копполы, который воспринимает кино как театр, еще точнее — как оперу. Представляя «Апокалипсис сегодня» в Канне в 1979 году, он был категоричен: «Это не фильм, это опера».

И в каннской версии, и в той копии, которая сначала демонстрировалась в Японии, не было ни названия, ни титров. Когда у исполнителя главной роли Мартина Шина, который приехал на премьеру фильма в Японию, спросили, почему, он ответил: «Коппола считал этот фильм пьесой. Поэтому на экране нет никаких надписей».

Наверняка для шоумена Копполы, когда он снимал сцены «с птичьего полета», важной точкой отсчета стали фильмы Куросавы, заставляющие думать об опере и великолепных эмаки-моно.

Рассказывая о дружбе Куросавы и Копполы, нельзя не упомянуть эпизод с Нобелевской премией. Сегодня стала легендой история о том, как порывистый Коппола отправил в Швецию в Нобелевский комитет телеграмму, в которой писал, что Куросаве необходимо дать премию.

Когда же могла на самом деле произойти эта история?

Говорят, все началось в баре. Разговор шел о том, что скоро Нобелевскую премию станут присуждать и за кино. «В таком случае, бесспорно, лучшим кандидатом является Куросава», — раздались голоса. Коппола был в возбужденном состоянии и сразу же прямо оттуда отправил в Стокгольм телеграмму.

И что же из этого вышло?

Из Швеции пришло негодующее письмо, в котором говорилось: «Поскольку кандидатов на Нобелевскую премию выдвигают академики из научно-исследовательских институтов и других научных обществ, у вас нет права кого-либо рекомендовать».

Джон Милиус

Стремившиеся создать новое американское кино «дети Куросавы» — Джордж Лукас, Мартин Скорсезе и другие — объединялись вокруг маленькой студии Копполы American Zoetrope, приняли в свои ряды и Джона Милиуса.

Как-то он отправился на Гавайи заниматься сёрфингом. Говорят, именно там он случайно посмотрел несколько фильмов, демонстрировавшихся в рамках Недели фильмов Куросавы, и решил, что будет кинорежиссером. Став рьяным поклонником Куросавы, в своих фильмах он обязательно находил возможность упомянуть имя японского классика.

Сейчас в его творчестве наступил спад, но в начале 70-х дела у Милиуса, которому Коппола поручил сценарий «Апокалипсиса сегодня», шли прекрасно. В 1972-м он сразу же привлек к себе внимание как сценарист лент «Жизнь и времена судьи Роя Бина» и «Иеремия Джонсон», а в 1973 году дебютировал как режиссер «Диллинджера».

Там есть сцена, в которой хозяйка борделя (Клорис Личман) сообщает агентам тайный адрес Диллинджера. При этом оба — хозяйка и полицейский — облизывают эскимо в красной глазури.

Эти кадры позаимствованы из «Бездомного пса» Куросавы: они повторяют сцену, в которой детектив-ветеран Сато (Такаси Симура) и арестованная женщина из оружейного магазина (Норико Сэнгоку) во время допроса едят эскимо.

На следующий год Милиус вместе с Майклом Чимино написал сценарий «Грязного Гарри—2» (1973, режиссер Тед Пост). В первой серии «Грязного Гарри» (1971) он лишь помогал редактировать сценарий, на сей же раз стал полноправным соавтором. Главный герой полицейский Гарри (Клинт Иствуд)

и предполагаемый преступник на белом полицейском мотоцикле состязаются в стрельбе.

Ночью Гарри достает застрявшую пулю соперника и изучает оставшееся отверстие под микроскопом. И эта сцена — парафраз из «Бездомного пса». Полицейский Мураноуэ (Тосиро Мифунэ), у которого украли пистолет, на полицейским стрельбище достает из ствола дерева ранившую его пулю и просит исследовать ее под микроскопом в отделе экспертизы.

"Бездомный пес"

Хотя Милиус и был страстным поклонником Куросавы, взаимной привязанности между ними не возникло. В просмотровом зале японского филиала компании 20th Centure Fox сохранилась фотография, где Милиус и Куросава пожимают друг другу руки. Милиус был в восторге, что Куросава посмотрел его новый фильм «Конан-варвар» (1982). Однако Куросава его не одобрил, назвав «ребяческим».

«Конан-варвар» — повесть о доисторических временах. Главным героем Милиус сделал Арнольда Шварценеггера, который призван символизировать дух мачо, а сам фильм должен был стать западным вариантом повести

о самурайской мести.

Конан в конце концов остается один, прячет всевозможное оружие,

а потом, перебрасывая смертоносные орудия из руки в руку, разит злодеев одного за другим. Когда Кикутиё (Тосиро Мифунэ) из «Семи самураев» сражается с негодяями под проливным дождем, он со словами «Одним мечом можно уложить пять человек» выхватывает из земли заранее воткнутые мечи погибших воинов и разит противников. Эту сцену и скопировал Милиус.

Ко Накахира (1926—1978) работал ассистентом режиссера на фильмах Куросавы «Скандал» и «Идиот», которые снимались на «Сётику», а потом перешел на «Никкацу». Он дебютировал фильмом «Запретный плод» (1956) по знаменитому произведению Синтаро Исихары. Мне случалось беседовать

с ним про «Трех негодяев в скрытой крепости» Куросавы. Глава армии самураев Рокурота Макабэ (Тосиро Мифунэ) скачет на лошади, не касаясь поводьев, и обеими свободными руками разит вражеских всадников. На зрителей эта знаменитая сцена производит такое впечатление, что в зале раздаются аплодисменты и крики.

«Если бы проложить столь же длинные рельсы для операторов, то и я смог бы так снять», — сказал Накахира. Услышав это, Куросава подозвал его и спросил: «Накахира, думаешь, это съемка с движения?» — «А разве нет?» «Я ни разу не использовал съемку с движения. Это панорамирование, и только оно дает такой эффект», — подчеркнул Куросава.

При панорамировании камера остается на месте, но объектив поворачивается и наклоняется. Изначально на просторе, где открывался вид на 360 градусов, камера совершала один оборот, обеспечивая «панорамную съемку». При съемке же с движения — тревеллинге — камера устанавливается на рельсах и съемка ведется во время движения камеры.

"Телохранитель"

В чем различия между ними?

В том, как при этом выглядит фон. При тревеллинге создается эффект присутствия, ощущение, что движешься вместе с камерой, а задний план остается неподвижным. С другой стороны, если быстро панорамировать, то задний план плывет и возникает иллюзия стремительного движения.

Более того, в системе «Синемаскоп» кадр растянут. «Три негодяя в скрытой крепости» — первый фильм Куросавы, снятый по этой системе. Сцены действия — результат размышлений режиссера о том, как лучше всего динамически выстроить вытянутые в ширину кадры. Куросава так объяснял секрет этой техники: «На первый взгляд, наверное, покажется, что здесь один монтажный план. Но на столь большом пространстве так не получится. Для съемок горной дороги на Фудзияме я применил панорамирование несколькими камерами. Панораму мчащихся всадников я многократно чередовал с кадрами ног лошади. Зрителям кажется, что лошади пробежали огромное расстояние».

Конечно же, это магия монтажа.

Лоренс Каздан

Деятельность Лоренса Каздана — еще одного из «детей Куросавы» — приходится на более поздний период, на 80-е годы. После окончания Мичиганского университета он сочинял тексты для рекламных роликов и параллельно писал сценарии. Один из них удалось продать компании Warner Brothers, после чего Каздан ушел из рекламы и сосредоточился на драматургии.

Спилберг, продюсировавший фильм по его сценарию «Континентальный разлом» (режиссер Майкл Эптид), познакомил его с Джорджем Лукасом. Это знакомство сделало его автором сценариев из цикла «Звездные войны», а в 1981-м Каздан дебютировал как режиссер, сняв триллер «Жар тела».

Насколько Каздан помешан на Куросаве, стало очевидно, когда вышел фильм «Телохранитель» (1992) режиссера Мика Джексона. Его сценарий был написан Казданом — это и был тот самый сценарий, продав который Warner Brothers, молодой драматург бросил рекламные поделки и пришел в кино. Телохранителю-профессионалу Фрэнку (Кевин Костнер) поручают опекать суперзвезду, певицу и актрису Рейчел (Уитни Хьюстон).

В фильме есть сцена, в которой Рейчел в первый раз соглашается на свидание с Фрэнком. Он приводит девушку в кинотеатр, где показывают «Тело-хранителя» Куросавы. Сандзюро Кувабатакэ (Тосиро Мифунэ) молниеносно расправляется с тремя якудза. Тому из них, которого играет Джерри Фудзио, он отрубает руку.

"Сны"

На вопрос Рейчел, сколько раз он смотрел этот фильм, Фрэнк отвечает: «Шестьдесят два. Пожалуй, слишком много. Сам поражаюсь». Потом добавляет: «Самурай не боится смерти».

Когда об этом эпизоде рассказали Куросаве, он заметил, что не видел картину, но получил телеграмму по поводу выплаты вознаграждения за использованный фрагмент. А вот композитор Масару Сато, чья знаменитая тема из фильма Куросавы используется в американской ленте, со смехом говорил: «Если бы я и позаботился о копирайте на использование музыки, получил бы, наверное, приличную сумму. Однако мне ни гроша не перепало».

Андрей Тарковский

Куросава с любовью вспоминает о Тарковском: «Он был мне, как младший брат!» Когда они встретились в московском Доме кино, Тарковский запел тему воинов из «Семи самураев», поскольку, как он рассказал, работая над «Андреем Рублевым», каждый раз перед съемкой пересматривал шедевр Куросавы. Вскоре они уже пели дуэтом.

«Я люблю, — говорил Куросава, — все фильмы Тарковского. Мне близка и его концепция человеческой жизни, и его концепция кино. Тем не менее, я почти всегда не согласен с тем, что у него получалось в итоге! Тарков-ский — поэт, а я нет».

Впервые они встретились в офисе фирмы Kurosawa Production в гостинице «Принц» в токийском районе Акасака, куда Тарковский приехал к мэтру. Виды из окон офиса Куросавы он удачно включил затем в фильм «Солярис».

Обрабатывая изображения, Тарковский использует виды японской столицы, чтобы дать представление о будущем мегаполисов. Фигурирующее здесь скоростное шоссе — та самая трасса, по которой он приехал к Куросаве. Когда Куросава в Москве смотрел «Солярис», он будто бы сказал: «Почему-то у меня такое ощущение, что я еду по Токио к себе в офис!»

Куросава хвалил картину: «В «Солярисе» повторяются кадры, в которых колышутся на дне пруда водоросли. У зрителей, как и у экипажа космического корабля, они вызывают ностальгию по Земле, желание вернуться на Землю. Как бы там ни было, но так воду еще никто не снимал».

Эти сцены «Соляриса» напоминают последние кадры из «Снов» Куросавы. Когда на экране возникает картина колышущихся в потоке прозрачных вод водорослей, в зал льются звуки «Кавказских эскизов» русского композитора Ипполитова-Иванова. Возможно, это изображение появилось под влиянием Тарковского.

После смерти Тарковского Куросава рассказывал: «Когда я прилетел во Францию, он лежал в парижской больнице. У меня не было времени его навестить — совсем не было! Я смог только послать ему цветы… Это был мой по-следний шанс повидаться с другом. Никогда не прощу себе те цветы!»

Андрей Кончаловский

После «Красной бороды» Куросава планировал вступить на территорию Голливуда с фильмом «Поезд-беглец». В основу этой картины положено реальное происшествие, случившееся на сортировочной станции в Сиракузах, штат Нью-Йорк, когда внезапно в путь тронулся неуправляемый поезд. Об этом событии Куросава написал сценарий. В этой «тюрьме на колесах» случайно оказались двое сбежавших заключенных (Мэни и Бак) и клерк Сунамаки (Чарли). Сотрудники станции пытаются любыми средствами остановить состав. По замыслу Куросавы, это был экшн в чистом виде.

Куросава намеревался ставить фильм «Поезд-беглец» по своему сценарию. Однако из-за разногласий между японской и американской стороной работа откладывалась. Куросава доказывал, что нужно снимать на цветной 70-мм пленке, американцы же предлагали черно-белую пленку обычного формата.

Сам Куросава тоже слишком долго готовился к съемкам этого фильма. Велись разговоры о том, чтобы съемки осуществил Дзюнъя Сато в Югославии или же Уильям Фридкин — в Канаде. Но все эти планы ни к чему не привели. В конце концов по рекомендации Копполы съемки поручили Андрею Кончаловскому в 1985 году. С того момента, как Куросава написал сценарий, прошло девятнадцать лет.

Однако Куросава остался недоволен таким исходом дела.

Он говорил: «Кончаловский верен моему сценарию лишь в том, что использовал тот же поезд, что ходил в то время, когда я писал сценарий. Характер же фильма совершенно другой. У меня не было ни женщин, ни тюрьмы».

Сценарий для снятого Кончаловским фильма был радикально переработан Грэмом Джостом. В оригинале ничего не говорилось о причинах катастрофы, и поезд просто ни с того ни с сего срывался с места и несся по рельсам. В первой части готового фильма появилась дополнительная сцена в тюрьме, показывавшая противостояние надзирателя (Джон П.Райан) и Мэни (Джон Войт). Несмотря на то что между персонажами ведутся грубые, чисто мужские разговоры, клерк Сунамаки превратился в женщину. В результате картина имела мало общего с оригиналом.

Узнал ли Кончаловский о том, что Куросава остался недоволен фильмом? К сожалению, мне об этом ничего не известно.

Перевод с японского В.Серебрякова, М.Теракопян

Н и с и м у р а  Юитиро. Дети Куросавы. Япония, изд-во «Сёгакукан», 2010.

¹ После смерти Куросавы этот проект осуществил в 2002 году Кэй Кумаи.

² Режиссер фильма Токихиса Морикава; средства на его съемки в 1987 году тоже были выделены издательской фирмой «Гаккэн».