Китаец в Париже, или Умножение призраков

Сяо Кан должен был оказаться в Париже. Цай Минлян не мог не привести в этот город свой любимый персонаж, своего экранного двойника. В фильме «Лицо» он передал Сяо Кану свое ремесло — наделил его профессией режиссера. Дороги паломников и живописцев веками ведут в Рим. Киношников тянет в другую столицу. Не только из прагматических соображений — французские продюсеры собаку съели на копродукциях, охотно вкладывают евро в проекты авторов из экзотических регионов. Для уроженцев дальних стран Франция сохраняет мифологический статус прародины кинематографа (и прочих визуальных искусств). У Цая к тому же имеется существенный личный мотив. В своих многочисленных интервью режиссер признается: его авторская манера сформировалось под влиянием французской «новой волны». Поминает среди кумиров Робера Брессона и Франсуа Трюффо.

Сяо Кан — маленький Кан — маска-характер. Альтер-эго, дубль, но не точная копия автора. Субтильный меланхолик Ли Каншэн, бессменный исполнитель роли, — вечный мальчик, который стареет, но не способен заматереть. Он совсем не похож на раздобревшего Цая, чья жизнерадостная улыбка комика-простака невольно вызывает ассоциации с физиономиями даосских божков, ответственных за распределение материальных благ и прочих атрибутов житейского благополучия. Сяо Кан — проекция скрытого «я» постановщика. Маленького Кана — не без основания — принято сравнивать с Антуаном Дуанелем, постоянным героем Трюффо. Оба автора следили за житейской эволюцией своих фаворитов, наблюдали за процессом мужания: от пубертатных метаний до кризиса среднего возраста. И все же есть у Сяо Кана черты, сближающие его с персонажем другой, донововолновской традиции — с неугомонным Чарли, экранной маской Чаплина. Тому приходилось влезать в спецовку рабочего, в мундир полицейского, в робу арестанта и даже в дамский корсет. Как и Чарли, в предлагаемых обстоятельствах Сяо Кан остается самим собой. Он то и дело меняет профессии, корректирует свой социальный статус. Биография персонажа зыблется, полнится явными нестыковками. Не хочет приобретать строгий вид: последовательность и стройность официального послужного списка. Жизненный путь Сяо Кана можно обрисовать лишь в общих чертах. В юности был мечтательным оболтусом, чуть было не вляпался в криминал. Распространял рекламные флайерсы, торговал часами с лотка, работал киномехаником, снимался в малобюджетном порно, бомжевал в Куала-Лумпуре. Дослужился до режиссера. Бисексуален, как и его покойный отец.

Либретто «Лица» довольно условно, сюжетный каркас обозначен пунктиром. Драма — без въедливой проработки мотивировок. Цепочка визуальных фантазий, соподчиненность которых непросто установить. Артхаусный режиссер из Тайбэя едет в Париж, чтобы снять кино по мотивам библейской легенды о Саломее и Иоанне Крестителе. Точнее — на основе одноименной пьесы Оскара Уайльда (как известно, написанной по-французски). Сяо Кан мотается по Парижу, отдаваясь потоку разнородных эмоций. Переживания — на стыке ностальгии, творческих мук и эротических грез. Роль кровожадной красавицы Саломеи достается некоей раскрученной топ-модели (костюмы и позы меняет Летисия Каста). В пожилом, длинноволосом, полубезумном мужчине, играющем Ирода, можно — не без труда — опознать любимого героя Трюффо, обрюзгшего Антуана Дуанеля. Он же — Жан-Пьер Лео.

"Прощай, "Прибежище дракона"

Явление Лео — не единственное камео. В кадре — в качестве guest star, без особой фабульной необходимости — возникают Жанна Моро и Натали Бай. Заметная роль продюсера-француженки, которая курирует проект тайваньского режиссера, отдана госпоже Ардан. Даму, как и саму актрису, зовут Фанни. Для полноты оммажа в команде знаковых женщин Трюффо недостает разве что Катрин Денёв и Изабель Аджани. Возможно, они тоже получали предложение принять участие в съемках «Лица». Но отвергли его по каким-то причинам.

Визуальным рефреном картины становятся витрины, окна и зеркала. Известно, что фильм был сделан при участии Лувра, руководство которого провозгласило новый курс — на сближение классических и актуальных искусств. Не потому ли Цай решил взглянуть на своих фигурантов, как на объект экспонирования? Камера частенько наблюдает за персонажами, находящимися в помещении, снаружи, из-за стекла. Через витрины кафе или окна квартиры. Возникает цепочка пространственных уподоблений — застеколье: музейная витрина, аквариум, видимый мир за плоскостью монитора.

Стилеобразующим приемом Цай Минляна считается его пристрастие к статичным планам, к «живым картинам». Режиссер начинал карьеру на телевидении, в конце 80-х. Тогдашняя технология студийных съемок ограничивала движение камеры. Цай воспринял этот способ работы с пространством и перенес в большое кино. Со временем его фильмы становились все более условными. В «Капризном облаке» постановщик обратился к эстетике пантомимы. Или немых этюдов — актерского тренинга из учебной программы театральных школ. Сценки с гэгами — в духе ранних комических — даны режиссером в реальном времени, без явных монтажных склеек. Нынешний Цай Минлян дрейфует от пантомимы к перформансу. Многие эпизоды «Лица» почти неотличимы от галерейного видео, от хроники акций современных художников. Его фирменный замедленный ритм обретает вязкую монотонность.

Летисия Каста — в образе безымянной топ-дивы, — изнывая от одиночества, то и дело затевает манипуляции с окнами и зеркалами. Старательно, неторопливо (при помощи клейкой ленты или полосок черной бумаги) она заклеивает поверхность стекла. Перекрывает доступ внешнему источнику света. Нивелирует потенциальный носитель (агент) изображения, превращая плоскость в самодостаточный черный квадрат. Интерьер становится абстрактным пространством. Содержимым темной комнаты, недрами камеры-обскуры, нутром кинозала, местом, где материализуются фантазмы и фантомы. Возникает мотив вытеснения реального воображаемым. Воспроизводства фантазий и призраков. В чем, собственно, и заключается сущность кино. Любопытно, что героем сексуальных мечтаний натурщицы-примы Цай Минлян делает Чэнь Чаоцзюна, брутального антипода Ли Каншэна, звезду своих ранних лент. К этому маскулинному типу — «стопроцентному мужику» — испытывал нешуточное влечение застенчивый юноша Сяо Кан. Исподволь, будто бы ненароком, возникает эффект переклички зеркал. В томлениях героини Летисии Касты можно увидеть трансфер вожделений центрального персонажа «Лица». Напомню, что Сяо Кан-режиссер экранизирует пьесу Уайльда о неразделенной любви, драму, в которой пульсируют токи декадентского мазохизма. Саломея жаждет плотской близости с Иоканааном. Суровый пророк отвергает ее, отклоняет все домогательства. И мысли, и тело мученик отдает безличному божеству, а не одержимой сексом земной красавице.

"Капризное облако"

В предыдущих картинах Цай Минлян не раз обращался к наследию поп-культуры (50—60-х годов). Девушки в мюзик-холльных нарядах выводили мелодии полузабытых гонконгских хитов. Пели и двигались под раритетные записи. Задача анимировать старые шлягеры в фильме «Лицо» возложена автором на Летисию Касту. Забавно следить за тем, как самозабвенно европей-ская знаменитость воспроизводит прононс непонятной ей речи. Забота — не разминуться с чужой фонограммой. А вот испанскую песню «Год любви» (Un año de amor) — из «Высоких каблуков» Педро Альмодовара — актриса, видимо, записала сама. Отсылка к мифологии этого режиссера, скорее всего, не случайна. Цай Минлян отправляет сигнал европейскому зрителю — ищет контакт через понятные ассоциации. Приоткрывает прием: правила игры с поколенческой ностальгией. Ретрогламур — выражение недостижимого шика. Отзвук тоски по допубертатным воспоминаниям. По духу и стилю эпохи невинности, ушедшей в небытие. По чистому развлечению, искусству простых коллизий, ярких страстей и очевидных чувств.

Фильтр ретрогламура определяет мировосприятие многих представителей сексуальных меньшинств. Если не принимать это в расчет — не понять расстановку идолов и икон в субкультурной божнице. Летисии Касте прихо-дится изображать не конкретную даму — символ-фантом, квинтэссенцию женской сути. Прекрасна, изысканна и недоступна, ее побуждения невозможно понять.

Если вспомнить перипетии судьбы Сяо Кана, нетрудно обнаружить очевидную закономерность. Герой обречен на неприкаянность. На протяжении нескольких лент («Дыра», «Капризное облако», «Я не хочу спать в одиночку») он пробует завести отношения с представительницами противоположного пола. Но попытки упорядочить личную жизнь обречены на конфуз. В союзе с женщинами Сяо Кан не находит сексуальной гармонии. И снова остается один. Реальные девушки не тождественны глянцевому фетишу. Спасение — в мимолетных связях с мужчинами. Отыскать себе постоянного парня Сяо Кану почему-то не приходит на ум. Застенчив и нерешителен. А может, подобная мысль противна его пацанским предубеждениям. В «Лице» Цай Минлян цитирует сам себя. Сяо Кан неторопливо фланирует по темным аллеям парижского парка. Долгий проход, сомнамбулический ритм движения. Так же в фильме «Прощай, «Прибежище дракона» блуждал по лабиринтам старого кинотеатра одинокий японский турист. И тот и другой наудачу ищут в чужой стране анонимных контактов для сексуальной разрядки. Только вот случайные встречи и скоротечный оргазм не приносят страждущим ни катарсиса, ни просветления.

Цай Минлян вводит в свое кино множество автореминисценций. В кадре снова вода — любимая стихия постановщика. Хлещет диким фонтаном из крана, который Сяо Кан тщетно пытается починить. Утекает неспешной рекой по подземному водоотводу. Там, в полутьме, снимется сцена свидания Саломеи с ее неприступным возлюбленным. Вода — один из первоэлементов, одна из сущностных первооснов китайской картины мира. Она ассоциируется с женским началом, с натурфилософской категорией «инь». Отсюда и эротические подтексты. (В западной популярной психологии Н₂О принято соотносить с бессознательным.) Порнографы Поднебесной, создавая возбуждающие картинки, не чуждались изображения водных игр. Не река — так лохань, не пикник у ручья — так соитие в лодке. Цай Минлян, несомненно, знает об этой традиции: вода перетекает из фильма в фильм. Название одной из самых известных его лент — «Капризное облако» — отсылает к старинному эвфемизму.

Тайбэй в той картине страдал от засухи, герои — от невозможности гармоничной плотской любви. Сближение смысловых рядов не случайно. Половой акт в китайской классической литературе принято именовать образно: иносказанием «облака и дождь».

"Лицо"

В фильме «А сейчас который час?» у Сяо Кана умирает отец. Дух родителя незримо перемещается по квартире, ввергая впечатлительных домочадцев в нешуточный стресс. Герой совершает оплошность: поддавшись на уговоры случайной знакомой, продает ей отцовские часы. Хронометр оказывается магическим предметом, сила магнетизма, заключенная в нем, уводит привидение из дома. Вместе с новой обладательницей часов дух усопшего совершает вояж за границу. Из Тайбэя в Париж. В «Лице» Сяо Кану приходится хоронить мать. Сорокалетний мальчик стал сиротой, у него больше нет семьи, житейского тыла. Цай Минлян, варьируя, воспроизводит в картине ситуации и мизансцены из фильма «А сейчас который час?». Неугомонный дух матери Сяо Кана, как некогда призрак его отца, в сумерках бродит по дому. А потом втихомолку покидает жилье, отправляясь в посмертный путь, как в недальнее путешествие — с одним небольшим чемоданом.

В пространстве кадра мирно сосуществуют продюсер-француженка, приехавшая на церемонию похорон, и привидение китаянки. Европейская дама предпочитает потустороннего не замечать. Сразу не скажешь, чье присутствие в интерьерах заурядной тайбэйской квартиры кажется более нереальным. Кто тут призрачней — умершая мать Сяо Кана или заезжая знаменитость, Фанни Ардан? Порой французская дива выходит из роли — экранный образ начинает двоиться. В руках у актрисы — толстенная книга. Распахнута на развороте с портретом Трюффо. Фото начала 80-х. Известно, что в те времена госпожа Ардан считалась музой и спутницей режиссера. Если прима кого и играет в этом мемориальном куске, то лишь самое себя. Себя для других — имидж-миф, отражение своих кинематографических отражений.

С траурной карточки глядит на Фанни Ардан покойная мать Сяо Кана. Призрак ее примостился в кресле поблизости. В очередь с гостьей вкушает новопреставленная хозяйка плоды со стола, где поставлены блюда с ритуальными приношениями. Кому — витамины тропических фруктов, кому — заупокойные дары.

Любимый мотив Цай Минляна — потеря контакта между людьми, истончение межличностных взаимосвязей. Режиссер, однако, не отвергает конфуцианского понимания добродетелей. Поклонившись родителям своего экранного двойника, он совершает тем самым акт почитания собственных родителей. В титре, завершающем фильм «Лицо», Цай сообщил, что посвящает кино матери. Соединив в одном эпизоде чтимую им актрису — приму поздних фильмов Трюффо — и значимый персонаж — мать Сяо Кана, — Цай Минлян совершает осмысленный авторский жест. Возникает смысловой перенос, перекличка метафор. Акт почитания родителей режиссер соотносит с актом поклонения своим кинематографических предкам — кумирам юности, наставникам в искусстве кино. Любопытно построена сцена общения Сяо Кана и Антуана, Ли Каншэна — с Жан-Пьером Лео. Единственным средством коммуникации — в отсутствие переводчика — становится для них синефильский пинг-понг: имена режиссеров (из пантеона легендарных колоссов прошлого).

"Лицо"

Близость автора и дублера с пугающей наглядностью проявляет себя в «Лице». Зазор между исповедью и вымыслом теряет свою очевидность. Протагонист — Сяо Кан — сделался режиссером. Вслед за тем, кто почти двадцать лет играл эту роль. Известно, что Ли Каншэн двинулся по стопам Цай Минляна, дебютировав как постановщик игрового кино. Теперь герой — отражение сразу двух биографий. Отсылка к личному опыту превращает итоговый фабульный ход в отчаянный и радикальный перформанс. Автор решается на символический ритуал — уничтожение верного двойника. Только так можно расстаться с постоянным героем. Разорвать пуповину. Начать новый повествовательный цикл. Саломея губит Иоканаана, французский проект — режиссера по имени Сяо Кан. Агрессивный фантом гламура — простодушного тайбэйского пацана. Развязка истории неотвратима и беспощадна.

Последний кадр снят с дальней точки, при помощи искажающей оптики. То ли сон, то ли взгляд из потустороннего мира. Сяо Кан и какой-то мужчина в черном пальто. Может, призрак отца, заплутавший в предрассветном Париже. Фигуры миниатюрны, лиц не разглядеть¹. Безлюдная площадь. Чаша фонтана дремлет. Вода в нем отключена.

¹ Точности ради стоит отметить, что компанию двум человеческим существам составляет одинокий олень. Грациозного зверя пытается приманить Сяо Кан. Старания тщетны. В начале картины олень бродил по поляне, подготовленной для киносъемок, утопая в фальшивом снегу, отражаясь в веренице зеркал. И на Западе, и на Востоке это животное относили к категории достойных тварей, наделяли положительными символическими характеристиками. На китайских новогодних лубках его изображают в качестве спутника даосского божества долголетия. Олень отыскал гриб, способный дарить людям бессмертие. Любопытно, что азиатский режиссер воссоздает свою воображаемую Европу как некий лубочный, синтетический мир. Благородный олень — «цитата цитат». На съемочную площадку он мог быть перемещен со старинного гобелена, из диснеевского мультфильма, с картин Пиросмани, «таможенника» Руссо. Образ французского зверя при этом соотнесен с китайской символикой — с оленем, что оттиснут на няньхуа, благопожелательной народной картинке.