В Санкт-Петербурге прошла вторая серия премьеры «Что делать» – спектакля, поставленного на сцене БДТ имени Товстоногова новым худруком театра Андреем Могучим. О спектакле, вызвавшем споры, недоумения, обсуждения, – Зара Абдуллаева.

«Упражнение в стрельбе» – реплика Годунова-Чердынцева, героя «Дара», объявившего, что собирается написать биографию Николая Гавриловича Чернышевского. Возможность такого сочинения была откомментирована в эмигрантском салоне любителей словесности как «дикая мысль». Отправляясь на второй круг премьерной серии «Что делать» – дебютную акцию Андрея Могучего в БДТ, – я размечталась о «выстреле». Иначе говоря, о радикальной вылазке режиссера в легендарный театр, запыленный с течением времени и требующий ремонта. С ремонтом засады не оказалось. Только не помню, украшали прежде фойе или нет толстые ковровые дорожки, противоречащие «духу перемен» в историческом здании?

Зал был полон. Завсегдатаи премьер БДТ пришли разглядеть «новых людей», выведенных на сцену новым худруком. Премьерные спектакли сопровождались обсуждением их участников со зрителями и так называемыми экспертами. На этом собрании Могучий обронил цитату Льва Рубинштейна «нет текста без контекста». Хорошо. Я тут же припомнила бессмертное рубинштейновское «Память, молчи!». Наперекор набоковскому «Память, говори!» И контекст оживился. Давным-давно проницательные люди увидели на той же сцене нового человека – Мышкина-Смоктуновского, оправдавшего приход Товстоногова в театр, нуждавшийся в перековке. Свидетели тех лет упоминали также о том, что новым человеком на сцене БДТ был и вернувшийся из лагеря герой Копеляна в «Пяти вечерах». Это было ясно без всяких предуведомлений.

Роман «Что делать?» исключен теперь из школьной программы. Видимо, не потому, что время утопий безвозвратно похерено. Просто в нашей асоциальной стране (хотя кажется ровно наоборот) эстетическое отношение к действительности – теоретически или карикатурно – почитается наиважнейшим. Как когда-то кино. Исключили роман потому, что это «плохая литература». Так или иначе, но Могучий восполнил эту прореху в школьном образовании и замотивировал свой нетривиальный выбор просветительскими задачами. А еще интерактивным ангажементом для публики, которую приглашают на обсуждения спектакля, чтобы ответить на вопрос, который снят в его названии. Такая «описка» что-то да значит.

«Что делать»

«Варвары» Товстоногова заставили ленинградских (и не только) снобов пересмотреть свое отношение к «скучному» Горькому. Гениальная «Мать» Любимова вменяла зрителям реактуализацию не столько левой идеи, сколько левого искусства, на которое решились новые в контексте того времени театральные люди. В 1989 году Глеб Панфилов снимает «Мать» – фильм о «запрещенных людях», непривлекательных со школьных лет и совершенно, казалось бы, неуместных в эпоху буржуазной революции. Панфилов, поступая вразрез с запросами времени, не реанимировал пролетарскую утопию о царствии Божием на Земле. (Гораздо позже он откликнется на позывы времени в фильме «Романовы: Венценосная семья».) Снимая «Мать» вроде бы не ко времени, он расслышал, разглядел пропущенную связь между той еще революцией и переломной реальностью 89/90-х годов, в которой проявился неподдельный романтизм свидетелей и участников исторической эпохи. А также, как теперь говорят, отложенной гражданской войны. Чурикова-Ниловна пробуждала в памяти пролетарских мадонн Петрова-Водкина, а протестный жест Панфилова подтверждал очевидную мысль о том, что актуальными произведениями являются те, которые в момент их появления таковыми не считываются. (Впрочем, случались, конечно, исключения.)

Теперь вернусь к нашим мутонам. Ожидания, как и припасенные авансы режиссеру за выбор одиозного (по обывательским или окультуренным меркам) названия для афиши, – страшная сила. Я предполагала, что Могучего, возможно, заденут нежданные (даже для эстета Набокова) слова его героя-поэта и биографа Н.Г.: «...такие люди, как Чернышевский, при всех смешных и страшных промахах, были, как ни верти, действительными героями в своей борьбе с государственным порядком вещей, еще более тлетворным и пошлым, чем их литературно-критические домыслы, и что либералы или славянофилы, рисковавшие меньшим, стоили тем самым меньше этих железных забияк». Ну, думали мы, едучи с подругой-критиком в Питер, кого же – либералов или леворадикалов – назначит режиссер на роль «новых людей», о ком заставит призадуматься или кто затянет нас в дискуссию? Мы просчитались в своем прагматизме, разумном эгоизме. Правда, у меня мелькнула и шальная мысль в ожидании встречи с этим загадочным – пропущенным или пролистанным – романом: а вдруг Могучий прельстится сексуальной революцией, которую предсказал Н.Г., и показав «фаланстер в борделе» (проницательное замечание Герцена), тем самым актуализирует запросы публики репертуарных театров на зрелищность, интертейнмент.

«Что делать»

***

Этот пролог к высказыванию о «Что делать» есть схема дорожной карты, без которой насущного смысла рецензировать эту премьеру не вижу. Контекст, действительно, тут главнее суждений, «плохой» это спектакль или «хороший». (Тем более, записные театральные критики уже отрапортовали.)

Реальность оказалась круче любых предположений. Спектакль вышел экстерриториальный. В этом смысле вопрос из названия романа снят уместно. Режиссер стер вопросительный знак, тем самым разрешив таки риторический вопрос, набивший оскомину, однако могучего значения не истратившего. Особенно в эпоху военных действий, всеобщего хаоса, грозового перевала, заставляющего вздрагивать, как в 30-е годы, когда был написан «Дар» с вложенным в четвертую главу «файлом» биографии Н.Г. Между тем, снять знак вопроса – значит развести руками. Что делать, мол… Примириться с бездействием, недуманьем. Отменить мысль о будущем.

Тут надо бы опять присовокупить контекст и упомянуть о метаморфозах «формальной школы», точнее, «формального театра», коим прославился Могучий. На обсуждении спектакля режиссер сказал, что в современном искусстве он предпочитает акционизм. Но его «акционизм» заключается в принятии предложения возглавить БДТ. То есть, как я понимаю, если не ошибаюсь, эта роль – и такая интерпретация акционизма – более масштабная, провокативная, замысловатая, нежели удача/неудача конкретного спектакля. Допустим.

Оказавшись в новой роли закулисного акциониста и традиционалиста на сцене, он выпарил приметы своего и вообще питерского эстетизма в дизайнерский интерьер с «белым кубом», где оказывается героиня, названная Красотой, с черно-белыми панелями, которыми декорированы кулисы. Зато в зрительном зале установлен станок («Кафедра»), кресла выставлены амфитеатром. «Проницательные читатели», к которым взывал в романе Н.Г., перебивающий рассказ о новых людях авторскими отступлениями, перевоплотились в «проницательных зрителей». Не эта ли конструктивная компонента навела Могучего на мысль о постмодернизме романа? В эту же степь, при наличии темперамента, можно и Пушкина заслать, и Стерна, и почти кого угодно.

В несколько допотопном (сохраняющем, однако, признаки «современного» оформления) пространстве иллюстрируются фрагменты романа – сценки в стиле «наивного реализма», как подсказывает непроницательным зрителям режиссер. Но «наивный реализм» – это не стиль правдоподобия, на который оказались падки актеры, разыгрывающие мелодраматический сюжет. «Наивный реализм» – это неопримитив, то есть почетная (или почтенная) зона искусства, вполне соответствующая шершавому тексту Н.Г., его постоянным напоминаниям о собственном писательском неумении. Зрителям же предлагаются сюжетные осколки забытого романа иногда в квазипсихологическом или полугротескном антре актеров, иногда в пародийной пластике: Верочка вскидывает за роялем руки, имитируя игру и чувства, восхищавшие героев «Что делать?». Иллюстрация тут доподлинная, «по тексту», хотя даже эстетически глуховатый Н.Г. писал, что у В.П. «уж слишком много было чувства, не артистично». Но режиссер не остраняет ни текст, ни технику исполнения. Зато в соответствии положенным постдрамтеатру видеопроекциям показывает на экране крупные планы актеров. К чему? Зачем? Но эти вопросы задавали персонажи совсем другого писателя, драматурга.

«Что делать»

«Интермедии» по сюжету романа прерывает, комментирует Автор. В его роли режиссер Борис Павлович. Важно, наверное, что не актер, хотя ему поручено закрепленное в тексте положение, которое он иногда опасливо нарушает. Возможность быть медиатором между сценой и залом ему не предоставлена. Может быть, Могучий не пожелал использовать приемы театра эпохи перестройки, когда прямое обращение со сцены в зал провоцировало публику на активизм, а не акционизм. Так или иначе, но «интерактив», намеченный традиционной (в инсценировках романов) фигурой автора, не случился.

Дизайнерское пространство, озвученное хором Festino в образе, как можно догадаться, работниц швейной мастерской Веры Павловны, заполненное «живыми картинками» актерских показов, прерываемое осмотрительным Автором в современном костюме, «пробивается» аллегорическим механистическим персонажем. Эта Красота с рупором и дымовым шлейфом (Варвара Павлова) чеканит выспренний текст Александра Артемова и Дмитрия Юшкова о свободе, коллективистском единстве, о вере в красоту и прочая. Хм. Даже Рахметов у Чернышевского верил, что он «тоже не отвлеченная идея, а человек, которому хотелось бы жить». В спектакле Рахметов (Виктор Княжев) заикается в монологе, держа в тонких ручках деревяшку с гвоздями и просвещая с этой моделькой-аксессуаром уж не знаю каких наших современников: старых, новых или вовсе не существующих.

«Что делать»

Красота, как бы эффектно и вполне тоталитарно, охмуряет наивную – вопреки роману – Веру Павловну (Нина Александрова), которая трепещет в защиту индивидуальных прав эмансипированного человека. А заканчивает свой путь в спектакле признанием пустоты, переполняющей ее действенные, однако внесценические устремления. Можно было бы в порыве эксцентризма назвать такую пустоту Веры Павловны «дзенской». Но язык не поворачивается. К тому же, автор в романе Н.Г. подмечает о Вере Павловне, прочитавшей тексты Боккаччо: «женщина в пять минут услышит от проницательного читателя больше сальностей, очень благоприличных, чем найдет во всем Боккаччио, и уж конечно, не услышит от него ни одной свежей, светлой, чистой мысли, которых у Боккаччио так много...». Что же делать с текстом, заученном Красотой?

Тут надобно добавить о некогда – в андеграунде города трех революций – разумном питерском эгоизме – эстетизме и пассеизме. Но еще герой-петербуржец Набокова, написавший биографию Н.Г., высказал трезвую, правда, давно банализированную мысль о том, что «Чернышевский... подобно большинству революционеров, был совершенный буржуа в своих художественных и научных вкусах...». И кто виноват, что новые люди – в частности, режиссеры, худруки – эстеты по прописке, видят себя акционистами?