Искусство не быть управляемым

Оберхаузен-2010

Тезис Фуко «искусство не быть управляемым» мог бы стать девизом Оберхаузена-2010. Это качество отличает не только многих создателей фильмов, но и их героев, которые упорно не желают жить по установленным схемам. И те, и другие отстаивают право на самовыражение, как будто бы это и есть истина.

Составляя программу 56-го фестиваля короткометражного кино, отборщики добрались до «белых пятен» на карте киномира. В результате зрители увидели ливанские «Картофельные поля» (Terres de pommes de terre) и угандийские «Чернила» (Ink) — фильмы о том, как люди преодолевают тусклую повседневность, пытаясь найти в ней моменты праздника и даже волшебства.

"Картофельные поля", режиссер Зиад Антар

В четырехминутной ленте Зиада Антара «Картофельные поля» всего лишь собирают картофель. Люди постарше бережно складывают его в ящики, заботливо очистив от земли, и радуются хорошему урожаю. Молодые парни, беря в руки крупные картофелины словно гантели, демонстрируют перед камерой свои крепкие, мускулистые тела. Без каких-либо технологических ухищрений Зиад Антар рассказал о том, чем живут обычные ливанцы. И получился фильм, в котором обыденность документальной зарисовки приобрела черты радостной поэтичности.

Поэтичность проявилась и в фильме Петера Тукея Мухумузы «Чернила» о десятилетней девочке из глухого угандийского села, мечтающей о чуде. В первой половине фильма на экране возникает нищая повседневность: разбитая хибара, труба с водой вместо колодца, куда устремляется все женское население с цветными посудинами. И вот в этой скуке жизни, в темной комнатушке ребенок создает театр теней. Свечка вместо фонаря, простыня в качестве экрана, вырезанные из бумаги пляшущие человечки — и волшебная мистерия, рожденная воображением девочки. В рамках фестивальной программы «Чернила», равно как и «Картофельные поля», стали своего рода посланиями к западной цивилизации о высоком значении простых радостей, для которых не требуется ни денег, ни высоких технологий.

"Чернила", режиссер Петер Тукей Мухумуза

Участвовавшее в конкурсе русское видео самарского художника Владимира Логутова, с недавних пор ставшего любимцем галереи «Риджина», лишено претензий на послание; здесь сделана ставка скорее на прием, чем на передачу смыслов. Одноминутное «Внимание» Логутова сфокусировалось на катящейся по асфальту белой бумажке, посредством разделенных экранов увиденной с двух точек зрения. Возможно, в рамках галереи, оснащенной небольшими мониторами, подобный оптический эксперимент вполне уместен, но на большом экране кинотеатра он смотрится вялым курьезом. Большой экран рождает ожидание полноценного высказывания или, как минимум, выверенного концепта. Но в данном случае мы имеем тусклый российский медитативный трэш, который, вероятно, привлек к себе внимание лишь тем, что находится в оппозиции российскому гламурно-кичевому мейнстриму.

Актуальное современное искусство — это искусство нарушения границ. Оно словно декларирует, что никакой отдельно взятый язык или форма репрезентации не могут претендовать на универсальность. Если посмотреть работы самых ярких сегодняшних художников, то можно заметить, как авторы настойчиво стараются выйти за пределы «узаконенного» языка того или иного вида искусства, оказываясь на перекрестке различных художественных практик. Это стремление к пограничному искусству — обратная сторона требования от зрителя эстетической мобильности. Созерцание произведения современного искусства сегодня — это эксперимент зрения, в то время как для художников — это чаще всего способ выразить критический взгляд на мир. А критическая деятельность, как заметил Мишель Фуко, — это «искусство не быть управляемым».

"Стена и башня", режиссер Яэль Бартана

Возникает вопрос: почему современные художники сознательно пытаются расширять возможные границы искусства? Во многом потому, что все они, каждый по-своему, наследуют принцип синтеза художественных идей, который подпитывал искусство в течение всего XX века. Скажем, еще группа ЛЕФ активно рассматривала искусство не как привилегированную индивидуальную деятельность, а как форму социальной практики, которая могла бы способствовать выходу за пределы эстетики, осуществить слияние искусства и жизни. Про-шлый век стал свидетелем разнообразных попыток сделать искусство формой социальной практики, что способствовало созданию отчетливых идейных нормативов, без которых немыслимо никакое протестное высказывание. Как отметил на страницах «Художественного журнала» культуролог Дмитрий Голынко-Вольфсон, современный глобальный капитализм опасается, что обладание слишком отчетливыми нормативами приведет художественное сообщество к производству убедительного протестного высказывания с мощными подрывными последствиями. Неолиберальный порядок стремится сделать принципиальную нормативность исключительно игровой условностью, модной и респектабельной забавой. Ведь когда искусство начинает напрямую заниматься производством новой нормативности, оно неминуемо возвращается к репрезентации социальных проблем. Новая нормативность может стать альтернативой глобальному капитализму. Поиск альтернатив — одна из центральных задач актуального искусства.

"Жизни имитации", режиссер Мин Вун

Поиски новой нормативности были отчетливо представлены в работе израильской художницы Яэль Бартаны «Стена и башня» (Mur i wieza), получившей второй по значению приз фестиваля и три с половиной тысячи евро. Эта художница неоднократно участвовала в конкурсных программах Оберхаузена, и каждый раз ее работы содержали смелые критические высказывания. Ее новое видео стало своего рода ответом на прошлогодний призыв художника к евреям вернуться на польскую землю. Прямо напротив варшавского памятника погибшим польским евреям услышавшие призыв молодые люди в белой униформе строят из досок не то кибуц, не то гетто с вышкой и колючей проволокой, в котором затем начинают коллективно изучать польский язык, слова «земля» и «свобода». Надпись на иврите на заборе гласит: «Добро пожаловать!», а праздничный пафос музыкального сопровождения свидетельствуют об историческом значении момента. Фильм не только исследует природу пропагандистского искусства, но и сам становится своего рода пропагандой современных сионистских ценностей, в которой память о геноциде занимает центральное место. Эта память порождает травматичный образ гетто, равно как и образ большой еврейской стены, которой современный Израиль готов отгородиться от всего враждебного мира. Однако своим отказом от единоличного «традиционного» языка (работа Бартаны находится на границах политического акционизма и видеоперформанса) художница прокладывает путь к направлению, которое Жак Рансьер назвал попыткой дать слово тем, кто не может им воспользоваться. Балансирование между политикой и эстетикой способствует обнаружению чувственных очевидностей, в которых проявляются общие, универсальные связи. В этом плане «Стена и башня» предоставила слово не только израильтянам, но и тем, кто видит в их действиях агрессивную воинственность.

"Олег", режиссер Яан Тоомик

Очень выигрышно выглядели на фестивале прибалтийские страны, представившие несколько сильных работ, включая получивший приз ФИПРЕССИ «Фильм о неизвестном художнике» (Filmas apie nežinomą menininkę) Лауры Гарбштиене и эстонский игровой фильм «Олег» (Oleg) Яана Тоомика. В десятиминутном фильме Лаура Гарбштиене исследует разницу культурных контекстов современной Литвы и Франции на примере отношения к образу невесты. Разыгранное художницей действо убеждает, что в не утратившей патриархальности Литве девушка в белом платье до сих пор вызывает ассоциации чистоты и непорочности, отсылающие к образу «невесты Бога», в то время как в современном Париже белое свадебное платье, укороченное до колен по современной моде, скорее, отсылает к образу модели или стриптизерши. Через образ невесты Гарбштиене анализирует процесс секуляризации западного общества и подспудное влияние этого процесса на ментальность молодого поколения литовцев. Гарбштиене показывает открытые границы между Литвой и «старым Западом» (ее героиня прямо в белом платье ныряет в реку на литовской стороне и выходит на набережную Сены), что способствует быстрому обмену идей и смыслов, равно как и реализации желаний молодого поколения найти свое место на улицах Парижа. Однако это не так-то просто. Вряд ли можно назвать большой удачей доставшуюся героине фильма роль артистки, вертящейся на шесте в парижском метро под аккомпанемент уличного баяниста.

«Олег» — это на первый взгляд вполне традиционное кино — с хорошими сценарием, актерскими работами, операторским мастерством и т.д. В этом смысле он выпадал из общего артконтекста, больше настроенного на экспериментальную форму высказывания. Тем не менее автор идеально выполнил свою задачу — рассказать историю о неугасающем чувстве вины главного героя, эстонца, который в 1982 году, будучи рядовым советской армии, узнал о решении своего сослуживца (еврейского мальчика) застрелиться, но ничего не сделал, чтобы его остановить. Тоомик не показывает сцены дедовщины в армии, но ее тень заметна на лицах солдат, по которым видно, как служба убивает чувство собственного достоинства и желание жить. Спустя двадцать пять лет эстонец приезжает на место службы, отыскивает могилу товарища и разбивает возле нее палатку. Что он будет делать у этой могилы, мы не знаем, однако по нюансам его поведения можно понять, насколько глубоко травмированной оказалась его жизнь после того случая. Через историю частной жизни Тоомик развивает метафору неисцелимой травмы прибалтов советским прошлым, от которой не лечит время, сколько бы его ни прошло. При этом в фильме подчеркивается, что оптика старшего поколения прочно нацелена на советское прошлое, в то время как молодое поколение мыслит себя в соотнесении с европейским будущим.

Фильм «Жизнь имитации» (Life of Imitation) сингапурского художника Мин Вуна по-новому актуализировал проблему авторства. По слову Ортеги-и-Гассета, «autor» — это тот, кто не хочет знать границ. В качестве своего «соавтора» Мин Вун выбрал постановщика фильма «Имитация жизни» Дугласа Сёрка, где цветная мать тщетно пыталась вернуть в семью дочь Сару Джейн, пожелавшую обрести новую жизнь в белом сообществе. Видео проецировалось на два экрана, на которых дважды, переплетаясь, транслировался практически неизмененный сёрковский диалог между матерью и дочерью. Только на одном из экранов мы отчетливо видели, что в образе дочери выступает трансвестит — указание на то, что в последнее время к расовым и поколенческим конфликтам добавилось разделение по сексуальной идентичности. «Жизнь имитации» идеально вписывалась в тему дискуссии на «подиуме» (традиционный вид практики фестиваля), посвященной проблеме «себя» и обретения самости. Ведь Сара Джейн из видео Мин Вуна «конструировала себя» за счет тотального отказа — от гендера, от прошлого, от родства, в чем видела препятствия для свободного самообновления.

"Мадам и маленький мальчик", режиссер Магнус Бертос

Гран-при города Оберхаузен (и семь с половиной тысяч евро) был вручен шведу Магнусу Бертосу за великолепный документальный фильм «Мадам и маленький мальчик» (Madam & Little Boy). Его героиня — крупнейшая южнокорейская кинозвезда Чхве Ын Хи (Мадам Чхве) — была кумиром не только южнокорейских, но и северокорейских лидеров. Мадам Чхве дважды похищали агенты северокорейских спецслужб (во второй раз вместе с ее бывшим мужем, режиссером Син Сан Оком), дважды она бежала из неволи, о чем подробно рассказывала в интервью, записанном южнокорейским телевидением в 2007 году. Бертос успешно использовал фрагменты этого интервью, нарезку из фильмов с участием Мадам Чхве, равно как и архивные кадры массовых спортивных шоу в Пхеньяне, создав образ тоталитарного северокорейского общества, в котором искусство растворяет личность в общем многофигурном орнаменте и оставляет право на лицо только вождю. В контрасте с тоталитарными многотысячными массовками лицо Мадам Чхве несло вызов отдельной судьбы и право на уникальность. Бертос намеренно убирал звук во фрагментах интервью со своей героиней, оставляя только закадровый голос рассказчика: он как будто гипнотизирует зрителя безмолвным образом корейской «богини», продемонстрировавшей не только чудо киногеничности, но и необыкновенную стойкость духа.

Согласно фильму Бертоса, «маленький мальчик» — это ядерная бомба, образ взрыва которой занимал умы представителей самых разных кинематографий во второй половине XX века. Будучи в неволе в Пхеньяне, муж Мадам Чхве Син Сан Ок (северокорейские вожди заставят пару вновь пожениться, чтобы поддержать миф об идеальных отношениях двух кинематографических звезд) спродюсировал в 1985 году «Пульгасари» — фильм о монстре, который не только, подобно своему японскому предшественнику Годзилле, стал своего рода символом ядерной эпохи, но и выразил образ враждебного Северной Корее капиталистического мира. В дальнейшем в США тот же Син Сан Ок, правда, уже как сценарист, придумал детский вариант Пульгасари — Галгамета, однако этот монстрик никого не напугал, поскольку был показан на диснеевском канале, где незначительные политические аллюзии неуместны. Монстры — не только опознавательные знаки кинематографа XX века, но и реальные участники судеб конкретных людей, вроде Мадам Чхве , рядом с которой даже диктатор Ким Чен Ир чувствовал себя почти как маленький мальчик.