В топку! «Кочегар», режиссер Алексей Балабанов

Камерная история о мести и ревности, разыгранная с минимумом персонажей и антуража, оказалась едва ли не лучшей из картин Балабанова.

В заснеженном северном городишке, без особой уже охоты цепляющемся за жизнь, проживает в подвальной кочегарке Герой Советского Союза Иван Матвеевич Скрябин — контуженный в Афгане майор-якут с октябрятской звездочкой на банной фетровой шапке (его играет якутский актер Михаил Скрябин, который участвовал в обоих неснятых балабановских фильмах — «Реке» и «Американце»). Дел у майора к старости осталось немного: подкидывать уголек в гудящую топку, делиться копеечной зарплатой со взрослой уже дочкой-красавицей, а нехитрой житейской мудростью — с забегающими порой в кочегарку вертлявыми подружками-школьницами да перепечатывать по памяти одним пальцем на ветхой пишущей машинке якутские легенды вековой давности из когда-то читанной книги этнографа Вольдемара Сирошевского — про то, как русский ссыльный Костя Хайлак надругался над давшим ему приют якутом Хабджием и его женой Керемес.

Вокруг, однако, теплится и иная жизнь: Сержант (Александр Мосин), бывший сослуживец-снайпер, в мирной жизни не изменивший своему ремеслу, то и дело завозит Майору закатанные в ветошную тряпку свежие трупы каких-то неизвестных нехороших людей, чтобы пламя топки превратило их никчемную жизнь в золу. Сержанту в его суровой мужской работе ассистирует молчаливый здоровяк Бизон (Юрий Матвеев), в свободное время по очереди «живущий» с дочерьми Майора и Сержанта (Аида Тумутова и Анна Каратаева), которые вдобавок бок о бок работают за прилавком магазина мехов. Но шило в мешке не утаишь, и когда одна из девушек узнает о существовании соперницы по постели, в игру стремительно вступят главные двигатели любого стоящего сюжета — ревность и месть.

«Кочегар», уже вошедший, по мнению ряда критиков, в тройку лучших, самых мощных и запоминающихся работ Балабанова (наряду с первым «Братом» и фильмом «Про уродов и людей»), поражает в первую очередь совершенством формы высказывания. Он исполнен единым росчерком, на одном дыхании, с изумительной четкостью ритма и выверенным будто бы на аптекарских весах нарастанием напряжения, но добивается этого впечатляющего эффекта режиссер при помощи минимума усилий и изобразительных средств. Непостижимым образом Балабанову удается балансировать на головокружительном стыке между величественной античной трагедией и задыхающимся от немоты театром позднего Беккета — иными словами, между героикой и ничтожеством.

«Кочегар»

В своем тринадцатом по счету фильме пятидесятилетний режиссер сводит человеческую экзистенцию к предельно лаконичному набору фундаментальных констант: поддерживать огонь; любить своих близких; не оставлять неправедное зло без отмщения. Так же, как Тарантино и Пак Чхан Ук, он снял фильм о мести; так же, как фон Триер в «Догвиле», он обошелся минимумом антуража и декораций. «Кочегар» — история настолько простая, что ее можно поставить своими силами в хрущобе-«однушке» или в купе поезда в компании случайных попутчиков; отец (по словам продюсера Сергея Сельянова, Михаил Скрябин у себя в якутском театре прославился ролью короля Лира), дочь, другой отец и другая дочь, любовник обеих девушек — вот, по сути, и все. Композиционный скелет действия обнажен тут до предела, до неприличия, словно бы в древнем мифе; в течение полутора часов на экране не происходит ровным счетом ничего, кроме самого главного. Умение заставить зрителя с восторгом и трепетом внимать этой рафинированной, дистиллированной драматургии, сознательно лишенной всякой наносной шелухи, кажется, и называется гениальностью.

Мир «Кочегара» — это, конечно, как и во всех поздних балабановских фильмах, существование, а не жизнь. Мысли майора (жена которого эмигрировала некогда не просто в Америку, но в другой мертвый город — Детройт) заняты далеким призрачным прошлым из-за того, что семиотически выхолощенное, в идейном смысле нищее настоящее не дает никакой почвы не только для размышлений, но даже для наблюдений. В балабановской России, хлестко лупящей по глазам мокрым снегом с первого кадра, в этом влачащем никчемное существование городке — все мы, кажется, узнаем его, хотя вряд ли кто-то вспомнит его название, — граждане давно уже поняли, что если от чего-то в жизни есть толк, то уж никак не от больших чувств. Тут будто бы все — якуты: отчужденные от собственных эмоций, обходящиеся минимумом жестов и слов, механически и неотвратимо, словно двенадцатый трамвай мимо покосившихся фасадов старых домишек, движущиеся по траекториям, предписанным их довольно-таки немилосердной планидой.

Отдельного восхищения заслуживает саундтрек «Кочегара» — ничего подобного, кажется, в кино (как минимум российском) пока что не было. Главная мелодическая тема, которую написал основной автор музыки к фильму белорусский гитарист Валерий Дидюля, кажется элегантной метафорой той музыкальной жвачки, которая незаметно, но тотально окружает и пронизывает нашу жизнь, начиная от самых публичных моментов и заканчивая интимными: именно такой вот простоватый полупоп, полулаунж, под который и подрыгаться можно, и погрустить, как правило, играет в произвольно взятой маршрутке или коммерческом ларьке. Удивительно, однако, другое: как именно эта тема звучит в картине. А звучит она практически непрерывно: сладковатый гитарный перебор в сопровождении «прямой бочки» лупит по ушам во время и немых сцен, и проездов, и диалогов — так, что начинаешь замечать не те моменты, когда музыка заиграла, а те (всякий раз выверенные режиссером с фантастической точностью), когда она вдруг прекратилась.

Первое время от этого нетривиального приема возникает ощущение производственного брака — будто бы на монтаже забыли выключить вовремя звуковую дорожку. Однако в скором времени настойчивость Балабанова и Дидюли приносит свои плоды. Не желая быть обвиненным в спойлинге, не могу не отметить также, что поклонников режиссера, которых потрясло контрастное использование песни ВИА «Ариэль» «В краю магнолий» в мрачной кульминации «Груза 200», ожидает новый сюрприз: то, в какой момент «Кочегара» включается вдруг нервический хит «Агаты Кристи» «Истерика», не поддается никакому рациональному описанию, но производит эффект на порядок более мощный.

Пожалуй, главное отличие позднего Балабанова от других немногочисленных российских режиссеров, о которых, в принципе, стоит говорить всерьез, — это способность снимать так, как будто он заговорил на языке целлулоидной пленки первым и никакого кинематографа до него вообще не существовало. Его удивительная уверенность в себе и собственном понимании мира оправдывает ходы и детали, которые у другого автора выглядели бы абсурдными или пошлыми. В «Кочегаре» все, от выбора героя до закадровой музыки, может с определенного традиционного ракурса показаться неправильным, невозможным, нежизнеспособным, однако эти приемы работают со сногсшибательной силой. В Голливуде так снимать давно уже нельзя: слишком велик груз культурного наследия, нерушимого векового киноканона, довлеющего над всяким рискнувшим. У нас, как блистательно демонстрирует «Кочегар», пока еще можно. Жаль только, что ни у кого, кроме Алексея Балабанова, не хватает на это ни таланта, ни духа.