Возвращение в театр

КИНО В НЬЮ-ЙОРКЕ

Я всегда могла жить только в моем искусстве и никогда в собственной жизни…

Из фильма Ингмара Бергмана «Осенняя соната» (реплика главной героини)

О чем это было? Это имеет какое-то отношение к жизни как таковой…

Из фильма Луи Малля «Мой ужин с Андре» (из монолога Андре)

Холодный январский вечер в Нью-Йорке. Одновременно морозно и промоз-гло. Город уныл и неприветлив. Перед окошечком кассы стоит длинная очередь. Люди сутулятся, ежатся, поворачиваются к ветру спиной. Билеты продают только тем, кто успел заранее их забронировать. Несколько несчастных, не догадавшихся этого сделать, топчутся рядом и растерянно озираются по сторонам. Лишних билетов на сегодняшний вечер явно не предвидится.

Кино очень просто проверять на качество. Достаточно подождать тридцать лет со дня выхода фильма, а потом показать его всего один раз в одном-единственном кинотеатре. Особенно холодным январским будним вечером в Нью-Йорке. Большинство пришедших на сеанс окажутся там либо потому, что этот фильм когда-то что-то поменял в их картине мира, либо потому. что они слышали о нем от кого-то, с кем это произошло. Иначе зачем тащиться по морозу. Тем более, если фильм доступен в любом видеопрокате.

Фильм Луи Малля «Мой ужин с Андре» вышел на экраны в 1981 году.

Вернее, это был один экран в одном-единственном кинотеатре в Нью-Йорке, где картину, несмотря на убывающее количество зрителей, упрямо крутили в течение шести недель. Затем, после появления восторженной рецензии Роджера Эберта, судьба фильма круто переменилась. Сюжет картины полностью исчерпывался ее названием, и сейчас трудно поверить, что было такое время, когда ее могли показывать одновременно по всей стране в девятистах кинозалах. Тем не менее, несмотря на предположение одного из героев фильма, что 60-е годы были, возможно, последним всплеском этого либерализма перед тем, как человечество окончательно превратилось в сообщество роботов, тогда, в начале 80-х, время, видимо, все еще было «шестидесятническим». Впрочем, оно быстро кончилось.

«Мой ужин с Андре» начинается с поездки по Нью-Йорку. Волли Шоун, широко известный в узком кругу актер и драматург, едет на встречу со своим старым приятелем Андре Грегори, с которым определенно что-то случилось. В свое время Андре был успешнейшим театральным режиссером. Его «Алиса» объехала полмира, завоевала множество премий. Критики называли ее одним из главных достижений современного авангардного театра. А потом Андре все бросил и отправился путешествовать. По слухам, он проводил время в каких-то экзотических местах вроде Тибета и пустыни Сахары. Время от времени он ненадолго появлялся в Нью-Йорке и встречался со старыми друзьями. Те впоследствии говорили, что у Андре, видимо, начались серьезные проблемы с головой. Но большинство знакомых вообще старались его избегать. Волли не был исключением. Несмотря на то, что когда-то Волли и Андре были очень близки, Андре даже был первым режиссером, оценившим Волли как драматурга и поставившим его пьесу, приятели не виделись уже три года.

Но на днях Волли попал в неловкую ситуацию. Его театральный агент поздним вечером выгуливал свою собачку и случайно встретил Андре Грегори. Совершенно трезвый, Андре стоял, прислонившись к стене какого-то здания и плакал навзрыд. Он объяснил агенту, что только что посмотрел бергмановскую «Осеннюю сонату» и был поражен словами героини Ингрид Бергман:

«Я всегда могла жить только в моем искусстве и никогда в собственной жизни…» Он также выразил желание вернуться в театр. Заинтригованный агент настоял на том, чтобы Волли встретился со своим старым другом.

И вот Волли, маленький лысеющий человечек с обаятельной живой обезьяньей мордочкой и смешными оттопыренными ушами, едет на метро из Верхнего города в Нижний. Жутковатое нью-йоркское метро начала 80-х. Мрачная подземка с серыми, сплошь разрисованными ядовитыми граффити вагонами и ощущением опасности. Неприглядные, безлюдные, замусоренные улицы Нижнего города. Больше всего на свете Волли хочется домой.

И как человек, который вынужден делать что-то, что ему ужасно не хочется, Волли начинает играть сам перед собой некоторую роль. В данном случае это полукомедийная самопародийная роль брюзгливого мизантропа-неудачника. Волли вообще склонен к самопародии. Вся его поездка сопровождается внутренним монологом о тяжелой жизни нью-йоркского драматурга, громкими закадровыми жалобами на бедность и неприкаянность, обращенными к какому-то невидимому зрителю. А ему просто ужасно не хочется на этот ужин с Андре.

То что Волли Шоун, играющий самого себя, — сын миллионера, легендарного Вильяма Шоуна, многолетнего главного редактора «Нью-Йоркера», придает его жалобному монологу дополнительную комичность. И заключительная фраза гремит гротескным «достоевским» пафосом: «Я прожил в этом городе всю свою жизнь… Когда мне было десять лет, я был богачом, аристо-кратом, разъезжающим на такси, окруженным комфортом и думающим только об искусстве и музыке. А сейчас мне тридцать шесть, и я думаю только

о деньгах!» Эта роль будет первой микроролью, сыгранной Шоуном в этом фильме. Последовательная смена ролей Волли Шоуна во многом создает динамичность, заменяющую движение сюжета.

И вот солидная дубовая дверь, ведущая в ресторанчик, слишком яркий свет внутри, девушка-гардеробщица славянской наружности, очень красивая и неправдоподобно живая, выдает номерок, чтобы исчезнуть навсегда и все-таки навсегда в памяти задержаться. Такой ощущение, что Волли со своим монологом попадает прямо на театральную сцену.

Вышедший в середине 90-х фильм Луи Малля «Ваня с 42-й улицы» был на первый взгляд простой съемкой репетиционного прогона чеховского «Дяди Вани», поставленного Андре Грегори в заброшенном театре на 42-й улице, с Шоуном в главной роли. Его начало как бы рифмуется с началом «Ужина с Андре», снятым на тринадцать лет раньше. Проход по нью-йоркской улице: Малль проводит зрителя по 42-й. Зритель попадает на спектакль вместе с постановщиком и исполнителем, оказывается внутри предрепетиционной тусовки и не замечает, в какой момент, собственно, начинается театр.

«Мой ужин с Андре», режиссер Луи Малль

Давая своей картине несколько придурковатое, травестийное название, Малль вроде бы декларировал скромность своих намерений: вот вам отчет о том, как ставят Чехова на Манхэттене и что из этого получается. Но Малль, безусловно, хитрил. Вряд ли он стал бы просто так снимать чужой, пусть даже и замечательный спектакль. На самом деле «Ваня…» это довольно хитрый эксперимент по синтезу двух вроде бы родственных и в то же время конкурирующих, взаимно оппозиционных видов искусства.

Много лет назад, когда кино стало массовым зрелищем, существовало серьезное опасение, что театр должен умереть за ненадобностью. Этого не случилось и не могло случиться, потому что у театра есть одно безусловное преимущество перед кино: он не иллюзия. То, что происходит на сцене, — происходит на самом деле, здесь и сейчас. Эффект присутствия, создаваемый театром, никогда не может быть заменен никаким 3D. Зритель видит на сцене настоящих людей. Он находится с ними в одном помещении. Его время совпадает с их временем. Актеры обращаются непосредственно к нему.

Контакт, возникающий между зрителями и актерами, для кино просто недоступен.

И в то же время театр — это условность. Хотя бы несколько шагов всегда отделяет публику от сцены. Зрителю невозможно до конца забыть об этой своей отделенности, как невозможно войти внутрь висящей в музее картины. Кино уничтожает сцену и тем самым делает шаг навстречу зрителю, дает ему возможность раствориться в том, что ему показывают, оказаться внутри. Когда иллюзия кино и условность театра сталкиваются, они как будто взаимно аннигилируются. И в результате появляется безусловное «здесь, сейчас и внутри». Не еще одна постановка Чехова, а «Ваня с 42-й». Шоун и Грегори. Живые люди, делающие спектакль.

«Дядя Ваня» игрался для аудитории, состоящей не более чем из двадцати зрителей. В одном из своих интервью Грегори говорил, что в такой ситуации актер «не может играть. Он должен просто быть». Театральный учитель Грегори, польский режиссер Ежи Гротовский, вообще писал о том, что для театра достаточно всего одного актера и одного зрителя. Кажется, именно такой театр он и считал идеальным. Но в таком случае обычную беседу двух людей за ужином можно превратить в спектакль. Особенно интересна ситуация, когда эти двое — актеры, играющие самих себя. Они же и являются собственной аудиторией. Между зрителями и исполнителями, между искусством и жизнью нет никакого разделения.

Вернемся из 90-х на тринадцать лет назад, когда Малль снимал свой первый фильм с Шоуном и Грегори: «Мой ужин с Андре». Фильм, в котором эти двое просто сидят друг напротив друга и разговаривают. Причем каждый говорит от своего имени, от первого лица. Сценарий картины был написан Шоуном на базе многочисленных бесед, происходивших между ним и Грегори по возвращении последнего на нью-йоркскую театральную сцену после долгого отсутствия неведомо где. Шоун работал над сценарием около двух лет. Еще девять месяцев ушло на совместные репетиции. (Грегори говорил, что вряд ли существует еще один фильм, который бы репетировался так долго.)

И только после этого появляется Луи Малль в качестве режиссера будущего фильма.

Картина производит ощущение документальной. Кажется, что она правда снята в обычном нью-йоркском ресторане в реальном времени, без переходов и монтажных склеек. На самом деле фильм снимался в старом заброшенном отеле на Юге, в городе Ричмонд. Ни о какой импровизации не могло быть и речи. В результате многомесячных репетиций Волли и Андре могли механически исполнять свои партии в любой ситуации, с любого места. Единственным советом Малля было говорить побыстрее: перед камерой следует говорить быстрее, чем на сцене, иначе возникает ощущение неестественности. На съемки ушло несколько месяцев.

Оказавшись в ресторане, Волли некоторое время дожидается запаздывающего Андре в баре. С деланным испугом и смущением оглядывается вокруг. Можно подумать, что он никогда раньше в подобных местах не бывал. Красивая виолончелистка в вечернем платье энергично водит смычком по струнам виолончели. Снующие мимо официанты похожи в своих черных костюмах на оркестрантов, готовящихся к выступлению. Лощеная публика негромко переговаривается через столики, покрытые крахмальными белыми скатертями. Шум в зале напоминает о предстоящем начале спектакля. И когда наконец появляется Андре и старые друзья обнимаются, закадровый голос Волли объявляет: «Ну вот, теперь я на самом деле в театре!»

Театр и является основной темой фильма. И потому, что его персонажи, будучи театральными людьми, постоянно обращаются к этой теме. И потому, что театр является древней универсальной метафорой жизни вообще.

И потому, что то что мы видим на экране, — это в сущности очень высокого качества театр. И сценарий фильма — это, скорее, театральная пьеса, написанная по классическим театральным канонам (единство времени, места, действия). Ни по каким законам кино этот фильм не мог бы состояться. Ресторанный столик с едой, два героя сидят друг напротив друга. Единственное, что происходит на экране — это перемена блюд. Единственный персонаж второго ряда — официант, похожий на хтоническое существо, состоящее из одних огромных шевелящихся бровей. Очень театральный персонаж. И совершенно невозможный в кино почти получасовой монолог Андре в начале фильма, прерываемый только удивленно-вежливыми восклицаниями Волли, играющего в этот момент роль доморощенного детектива-психоаналитика.

В коротком предисловии к сценарию фильма Андре Грегори пишет о своем внутреннем Белом Кролике, за которым он «подобно Алисе, не задумываясь, под влиянием момента, последовал в кроличью нору, оставив позади свою карьеру театрального режиссера». Что это был за момент, он объясняет достаточно туманно, но вот свою реальную цель формулирует в конце фильма: «нам нужно научиться проходить сквозь зеркало, туда, где у тебя чувство бытия общего со всеми, и ты вдруг все понимаешь».

«Сквозь зеркало» — название второй части «Алисы». Первую часть Грегори поставил в начале 70-х. Альбом Ричарда Аведона, содержащий несколько сот фотографий постановки, давно стал библиографической редкостью. Это единственное документальное свидетельство, подтверждающее многочисленные мифы и истории, окружавшие спектакль. Рассказывали, что актеры совершали на сцене нечто невозможное, преодолевая все известные физические законы, включая гравитацию. Говорили, что на одном из спектаклей присутствовала парализованная женщина в кресле-каталке, которая была настолько поражена и возмущена происходящим, что встала и вышла из зала, громко хлопнув дверью.

«Алиса» становится вершинной точкой карьеры Грегори. Его последующие постановки критика встречает все более сдержанно, а чеховскую «Чайку» вообще принимает в штыки. Одновременно, на фоне тяжело переживаемой смерти матери, у Грегори начинается серьезный творческий кризис. Когда Ежи Гротовский предлагает ему приехать в Польшу провести театральный семинар, Андре ставит следующее условие: он поедет, если ему предоставят для работы «сорок еврейских женщин, которые не говорят ни по-английски, ни по-французски, которые долго работали в театре, но сейчас хотят его оставить, сами не зная, почему, или молодых женщин, которые любят театр, но никогда не видели такой театр, который бы они могли полюбить, и пусть эти женщины играют на арфе или на трубе, и пусть я буду работать в лесу…»

Этот текст словно вычитан из Льюиса Кэрролла. Создается впечатление, что на самом деле Грегори думал в первую очередь об «Алисе-2». Он и видит цель этой работы в том, чтобы «создать такую ужасную дыру, в которую мы все бы провалились». Он ищет новую кроличью нору. Как Кэрролл в «Алисе», при всей своей кажущейся абсурдности, он вполне логичен. Грегори хочет поставить себя в ситуацию полного отстранения от своих исполнителей («не говорят ни по-английски, ни по-французски»). Он хочет, чтобы исполнители и были публикой. То есть, на самом деле, его цель — приравнять театр к жизни и при этом остаться в роли постановщика. Поэтому не стоит удивляться тому, что мыслящему схоже с ним Гротовскому без особого труда удается выполнить большинство требований Андре.

То, что Грегори делал в Польше, он объясняет как попытку «найти настоящий импульс, не делать того, что тебе следует или ты обязан делать, или того, чего от тебя ожидают, но пытаться найти то, что ты на самом деле хочешь делать, то, что тебе необходимо делать, или то, что ты должен делать». На самом деле он хочет ставить спектакли. Все его поиски были неизменно связаны с театром либо с театрализацией обыденной жизни. Андре называет свои эксперименты театральными импровизациями, «где тема — ты сам. Ты персонаж, и не за кого спрятаться».

Все это можно сказать и про фильм Луи Малля. «Мой ужин с Андре» — это фильм о театральных импровизациях на тему самих себя. Но в первую очередь это все-таки великолепное кино.

Вот сокращенный перечень событий, произошедших в жизни Андре Грегори после возвращения из Польши:

1. Путешествие в пустыню Сахара, где он хотел поставить «Маленького принца» с буддистским монахом в главной роли.

2. Изготовление флага со свастикой с последующим его сжиганием.

3. Встреча с мифологическим существом (полубыком-получеловеком) во время Рождественской мессы.

4. Паломничество в Индию и Тибет.

5. Восхождение на Эверест.

6. Поездка на север Шотландии к современным друидам, беседующим с насекомыми и выращивающим цветную капусту невероятных размеров.

7. Имитация собственной смертной казни и похороны заживо в Лонг-Айлендском поместье Ричарда Аведона.

8. Множество мелких чудес, юнговских синхронизаций и просто удивительных совпадений.

9. И, наконец, возвращение в Нью-Йорк и решение вернуться в театр.

Главным кинематографическим событием 1981 года обычно дружно признается выход первого фильма об Индиане Джонсе. Получасовой монолог Андре определенно вмещает никак не меньше приключений. Более того, он гораздо визуальнее. Можно увидеть и восхититься. А можно увидеть и навсегда запомнить. Но самое поразительное это когда рассказанное запоминается как увиденное.

Через несколько лет после выхода картины Малля Грегори пробовался на роль Иоанна Крестителя в «Последнем Искушении Христа» Скорсезе. «Вы знаете что-нибудь про шаманов?» — спросил Скорсезе у Андре. «Шаман перед вами», — ответил тот. Тогда Скорсезе попросил его изобразить что-нибудь «шаманское». Грегори сказал, что ему нужно остаться одному на сорок пять минут, чтобы впасть в транс. Когда по прошествии указанного времени Скорсезе вернулся, совершенно голый Грегори танцевал шаманский танец, распевая заклинания. Он находился в состоянии глубокого транса и поэтому даже не заметил, как Скорсезе сбегал за ручной камерой, чтобы снять шаманское камлание. Скорсезе впоследствии говорил, что это была самая удивительная кинопроба в его жизни.

«Ваня c 42-й улицы», режиссер Луи Малль

То, что делает Грегори перед камерой в «Ужине с Андре», — это тоже своего рода шаманство. Весь его рассказ — морок, бред, заклятия шамана, что не мешает ему быть абсолютно правдивым. Все эти события в самом деле происходили с режиссером Андре Грегори. Другое дело, что они могли произойти с ним и только с ним. Но в его рассказе важно не содержание. Важно, что он умудряется не просто загнать зрителя в транс, но и создать у него что-то вроде визуальной галлюцинации.

Еще более удивительна маллевская съемка. С одной стороны, камера как будто дышит вместе с рассказчиком. А с другой, придерживаясь театральных принципов первого учителя Грегори Бертольта Брехта, Малль постоянно держит дистанцию между действием и зрителем. Дистанцию, которая дает зрителю известную свободу наблюдать за собственной реакцией немного со стороны.

Малль постоянно поддерживает ощущение реальности, в которой разворачивается «нереальный» монолог Андре. Всю эту ресторанную суету с переменой блюд, ничего не значащими вопросами официанта, с чудесным, ни с чем не сравнимым звуком пробки, вылетающей из бутылки, зритель видит как бы боковым зрением, слышит как бы другим слухом. Наконец подают горячее. На широкой белой тарелке две неприлично маленькие птички, запеченные в золотистой корочке, со смешно торчащими вверх тоненькими лапками. Зрелище почти неприличное. Волли смотрит на них и весь встряхивается, словно желая избавиться от морока. Сейчас два нью-йоркских буржуа будут есть рябчиков.

Эти рябчики служат сигналом, который выводит героев из транса. С этого момента они как будто просыпаются и начинают видеть друг друга. Андре неожиданно признается: то, что он делал все эти годы, не имело смысла. То, что он пережил, было похоже на гигантский фильм длиной в несколько лет, который он сам себе показывал. Сон Алисы про Зазеркалье. Или, что еще хуже, сон Красного Короля про Алису. Он так и не научился жить в собственной жизни.

«Кто я? Почему я здесь? Откуда я пришел? Куда я иду?» Станиславский говорил, что актер должен постоянно задавать себе эти вопросы от имени своего персонажа. Но эти же вопросы невольно задает себе любой человек в момент пробуждения от глубокого сна. Андре хотел сделать такой спектакль, который заставил бы его проснуться. Проснуться, чтобы ответить на эти вопросы. Но вместо спектакля получился фильм, иллюзия. Кинематограф — фабрика грез. Он погружает нас во все более глубокий сон. Для того чтобы пробудиться, нужен театр. Место, где мы сталкиваемся с другими. Для того чтобы отличить реальность от сна, необходимы другие. Необходим контакт.

В одном из интервью Грегори говорил, что у него в фильме четыре голоса (четыре роли): Андре — избалованный барчук, Андре — великий режиссер, Андре — продавец подержанных духовных откровений и искренний, подлинный Андре. Голос настоящего Андре начинает звучать все сильнее, и к концу фильма он заглушает все остальные голоса. И то же самое начинает происходить с Волли. Конечно, Волли Шоун из фильма — это не совсем реальный Волли Шоун, а Андре Грегори — не совсем Андре Грегори, оба они персонажи, да по-другому и не могло быть. Но такое впечатление, что во второй половине фильма персонажи начинают играть настоящих Волли и Андре.

В биографии Ежи Гротовского, как и в биографии Андре Грегори, был эпизод ухода из театра. Гротовский объяснял это тем, что люди и так непрерывно исполняют роли, и театр им больше не нужен. А режиссер Грегори соглашается с драматургом и актером Шоуном в том, что «театр может помочь людям вступить с контакт с реальностью». Но реальность это и есть мы сами.

Театр должен помочь нам вступить в контакт друг с другом.

О каком же театре они мечтают? Представим себе, что разыгрывается пьеса, в которой заняты два актера. И пусть эти два актера одновременно являются единственными зрителями спектакля. В нормальной ситуации роль каждого из участников довольно жестко задана и функциональна. Родственник, друг, муж, коллега, любовник. Все эти роли расписаны. Но что, если оба актера вдруг начинают играть самих себя? И что если как актеры они чувствуют, что у них получается, а как зрители они друг другу верят? Ведь контакт — это, в сущности, просто доверие, помноженное на интерес.

«Я думаю, что момент контакта с другим человеком — это то, чего мы боимся больше всего», — говорит Волли. «Этот момент, когда ты с кем-то лицом к лицу… Странно, что нас это так пугает». Пугает настолько, что мы мгновенно втягиваем внутрь все наши щупальцы и выставляем наружу все наши иголки, состоящие из банальностей, общих мест, необязательных слов и хорошего воспитания. Проблема заключается в том, чтобы, оставаясь на сцене, перестать быть исполнителем. Волли Шоун должен стать Волли Шоуном, а Андре Грегори — Андре Грегори. И они должны «увидеть» друг друга. И монолог Андре должен превратиться в диалог.

Два чужих друг другу человека встретились в дурацком пафосном ресторане. Вот они проводят два часа друг напротив друга за столиком, покрытом белой скатертью и уставленном стаканами и тарелками. Съедены закуска, горячее, десерт. Выпита бутылка вина. Абсолютно ничего не изменилось в мире за два часа. Эти два человека по-прежнему остались очень далеко друг от друга — каждый в своей жизни. Возможно, что, разойдясь, они не встретятся еще несколько лет. Им ничего друг от друга не нужно.

Волли и Андре засиделись и даже не сразу заметили, как ресторан опустел, и как уставшие официанты начали сдергивать скатерти со столиков, словно прибирая сцену после окончившегося спектакля. Публика покинула зал. Магия театра развеялась. Фильм закончился, и на сцену вышли Грегори и Шоун, постаревшие на тридцать лет.