Николай Изволов ‒ Сергей Каптерев: Григория Васильевича подвела память…

Николай Изволов. Недавно мы вернулись из Праги, где весьма плодотворно потрудились в Национальном киноархиве Чешской Республики. Нам давно хотелось посетить несколько заграничных киноархивов, чтобы попробовать разыскать наши фильмы, которые по тем или иным причинам считаются утраченными. Или те, что до сих пор не идентифицированы. Архивисты работают в организациях, не всегда связанных одна с другой, и информация о том, что именно утрачено, практически отсутствует. Поэтому они всегда возмущаются, когда кто-нибудь говорит: «Я нашел в таком-то архиве такой-то фильм». «Как это нашел? Мы же знали, что он есть», — говорят они. Но при этом не знали, что во всем мире этот фильм считался утраченным! Так, в Новой Зеландии недавно обнаружили фильм Джона Форда, в Аргентине — картину «Мой сын» Евгения Червякова. Во многих киноархивах, как показывает опыт, до сих пор случаются находки. И не потому, что кто-то нарочно прятал эти фильмы, просто работники архивов либо не каталогизировали их, либо не распространяли информацию о том, что хранят.

Поиск пропавших фильмов увлекателен, как поиск сокровищ. Это одновременно и «археология», и «детектив», потому что, прежде чем сделать находку, ее нужно вычислить. Выясняются «биографии» каждого разыскиваемого фильма, истории архивов и делаются предположения, где что может найтись. После этого, как правило, исследователи пытаются получить доступ к архивным каталогам и начинают работу с ними. Вот этот момент является наиболее проблематичным, потому что не во всех архивах каталоги содержат полную информацию о фильме, даже в таком замечательном, как, например, Красногорский архив кинофотодокументов (РГАКФД). Там каталог введен в компьютер и вывешен в Интернете, пользоваться им чрезвычайно удобно. Но даже в нем попадаются фильмы, не всегда точно каталогизированные, потому что на начальной стадии работы любого архива они поступают туда неупорядоченно и описываются часто весьма приблизительно. И это приблизительное описание на долгие годы остается как бы официальным.

К сожалению, так бывает почти в каждом архиве. И профессиональные киноведы занимаются как раз тем, что пытаются эту информацию «просеять» и дать фильму грамотную атрибуцию. Собственно, для этого мы и поехали в Прагу.

Сергей Каптерев. Идея поехать в Чехию, чтобы ознакомиться с фондами Национального киноархива, возникла на фестивале в Белых Столбах, где мы познакомились с директором господином Владимиром Опеле и сотрудниками архива. Основной наш интерес касался неигрового кино. Мы знали, что после войны Госфильмофонд активно сотрудничал с Чешским архивом, было просмотрено много фильмов, и некоторые русские дореволюционные фильмы Чешский архив передал в Госфильмофонд, но все же мы надеялись: вдруг осталась какая-то группа фильмов или хотя бы один неучтенный фильм.

И действительно: просматривая каталог, мы обнаружили несколько на-званий, которые нас заинтересовали, поскольку по нашим источникам эти фильмы на территории Российской Федерации и бывшего Советского Союза не сохранились. Благодаря сотруднику архива Томашу Гала фильмы были готовы к просмотру буквально на следующий день.

Н.Изволов. Картины, кстати, специально привозили из загородного депозитария, чтобы мы посмотрели их на большом экране, а не на монтажном столе. Две находки были на нитропленке — мне впервые за все годы работы довелось увидеть на большом экране нитрооригинал 1931 года.

С.Каптерев. Начнем с того, что нам сразу повезло. В первую очередь нам попался фильм «Сердце Азии» (второе название — «Афганистан») Владимира Ерофеева. Легендарный фильм, о котором много написано и который в наше время, наверное, никто не видел. Он был выпущен в 1929 году и имел большой успех за границей, а в Советском Союзе его критиковали за зрелищность и отсутствие, так сказать, идеологического «накала». «Афганистан» — это фильм о попытках модернизации, предпринимавшихся главой страны Амануллой-ханом.

Нас поразила сохранность ленты. Мы сравнили реальную пленку с описанием и убедились, что фильм практически полный. Ну, естественно, в той копии могут быть какие-то расхождения с другими прокатными версиями, но все равно фильм сохранился.

Н.Изволов. Помимо того что фильм сам по себе интересен, его автор Владимир Ерофеев — один из крупнейших наших документалистов. В свое время, я думаю, он был одним из немногих, кто и теоретически, и практически обосновывал суть документального кино. Поэтому очень важно было найти фильм отечественного классика, считавшийся несохранившимся.

С.Каптерев. Нам удалось выяснить историю его появления в архиве. В Чехословакии в конце 1920-х годов действовала прокатная фирма «Ветеб-фильм», одна из трех фирм, занимавшихся прокатом советских фильмов. Возглавлял ее крупный чешский режиссер Вацлав Биновец, человек с очень непростой судьбой. В то время он уже отошел от режиссуры и занимался только прокатом. Судя по тому фонду документальных фильмов, который остался в Чешском архиве (а художественные фильмы, как мы поняли, в основном были получены по обмену из Советского Союза, то есть из Госфильмофонда), он занимался преимущественно прокатом так называемых «культурфильмов» и, естественно, выискивал материал, который был бы интересен зрителю. «Афганистан» наверняка был одним из центральных фильмов его программы.

«Сердце Азии» (Афганистан)

Н.Изволов. Кстати, титры сделаны на немецком языке.

С.Каптерев. В Чехословакии многие говорили по-немецки. Еще один фильм, крайне интересный, который у нас считается утерянным (во всяком случае, мы нигде не могли его найти, в том числе и в Красногорском архиве), — «В тайгу за метеоритом» режиссера Николая Вишняка (оператор Николай Струков). Он рассказывает об экспедиции ленинградского профессора Леонида Кулика на место падения Тунгусского метеорита. Фильм пятичастевый и, скорее всего, сохранился целиком. После нашей поездки мы с Николаем работали в Красногорске с материалами «Союзкиножурнала» и увидели два маленьких сюжета, относящихся к съемкам этого фильма, причем в одном было указано, что его режиссер — Н.Вишняк, так что это еще будем проверять. Но, главное, к нашему удивлению, мы узнали, что небольшие кусочки комбинированных съемок в начале фильма сделаны с участием нашего известнейшего режиссера Александра Птушко и оператора Марка Трояновского. Это было, видимо, в самом начале карьеры Птушко.

Н.Изволов. Сергей обратил внимание на то, что начало фильма «В тайгу за метеоритом», тот самый комбинированный кусок, который делал Птушко, поразительно напоминает начало фильма Павла Клушанцева «Метеориты», показанный на фестивале «Белые Столбы»—2010. Фантастика! Все это делалось в Ленинграде, но, вполне возможно, фильм Вишняка имеет какое-то отношение к судьбе и к творческому выбору Клушанцева. Это пока гипотеза, но очень любопытная.

С.Каптерев. Добавлю, что Николай заметил: большинство из увиденных в Праге фильмов было сделано на ленинградских студиях.

Еще одна интересная экзотическая лента, обозначенная как «неизвестный русский фильм», рассказывает о жизни калмыков и астраханских татар. Мы считаем, что его сделали или швейцарцы, или швейцарцы вместе с немцами. На этот вывод наводит карта, представленная в начале фильма, когда самолет летит из Швейцарии через Берлин в Россию, и еще момент, на который обратил внимание Николай, — рука одного из участников съемочной группы пишет слово «храм» по-немецки. Конечно, карта могла быть вставлена и позже, но вот пишущая рука в кадре — это явно не вставка, а естественная часть киноряда. Вообще это очень подробный, «въедливый» этнографический фильм, и не исключено, что сделан он до января 1924 года, потому что там есть надпись «Петроград». А если он был сделан позже, то названием подтверждается его «несоветское» происхождение.

Н.Изволов. Кстати, косвенное подтверждение того, что фильм может быть швейцарским, Сергей увидел в том, что штаб-квартира Красного Креста находилась именно в Швейцарии. В 1922 году для помощи голодающим Поволжья приезжали люди из Красного Креста. Логично предположить, что они же и снимали районы, связанные с Волгой; Калмыкия и астраханские татары могли вызвать у них интерес своей экзотикой. Фактически это фильм-путешествие, как и «Афганистан». Этнографический, образовательный фильм-путешествие. Любопытное сочетание. Но для того чтобы его атрибутировать, понадобится работа со швейцарскими и немецкими каталогами.

С.Каптерев. В частности, сейчас мы пытаемся установить контакт с архивом в Лозанне. Хотелось бы сказать еще об одном фрагменте, посвященном курортам Северного Кавказа. Мы пока еще не уверены в своих выводах, но, думаю, в конце концов найдем оптимальный вариант атрибуции. Фильм датируется, по данным архива, 1928 годом. Мы знаем, что была 350-метровая одночастевка «Уголки черноморского побережья», сделанная у нас тоже в 1928 году. Пробовали проверять, смотрели в Красногорске маленькие фрагменты сохранившейся хроники, посвященной кавказским курортам, но они не совпадают с тем, что мы увидели в Праге. Думаем, что фильм этот не сохранился, а он явно высокого качества, причем в нем присутствует сильный рекламный элемент. То есть не исключено, что он был рассчитан на иностранных туристов. В то время для туристов, приезжавших в Россию (в первую очередь по линии Всесоюзного общества культурных связей с заграницей), делались фильмы на эту тему. И вот буквально только что нам с подачи Петра Багрова удалось установить, что это фильм «Прогулка по Северному Кавказу» режиссера Наума Угрюмова, снятый параллельно с фильмом Евгения Червякова «Девушка с далекой реки» во время экспедиции на Кавказ. Фильм Червякова считается погибшим; возможно, что в монтажную ленту Угрюмова (работавшего у Червякова ассистентом) могла войти небольшая часть остатков от игрового материала.

Еще один фильм опять же из этнографической серии — «Рыболов». У нас он назывался «Рыбная ловля в русском северном (или ледяном) море». А мы по некоторым кадрам, сравнивая с монтажными листами в Красногорске и посмотрев пленку, считаем, что часть его вошла в фильм «Наш великий Север» 1925 года. Но, естественно, чтобы серьезно говорить о совпадении этих фильмов, требуется тщательный текстуальный анализ.

Кстати, в ходе работы нас постигали и разочарования. Самое крупное — то, что в каталоге пражского архива были обозначены два звуковых фрагмента из фильма Абрама Роома «Пятилетка» («План великих работ»). Но, к нашему величайшему сожалению, выяснилось, что это фрагменты из совсем другого фильма, «Пятилетнего плана», сделанного компанией «Амкино» для американского рынка. Он имеется в Библиотеке Конгресса США, а три части с еще одним важным фрагментом, изображающим Сталина, находятся у нас в Красногорске. Что интересно: на монтаж этого фильма «претендует» Григорий Александров, а по сведениям нашего коллеги Владимира Забродина, на начальном этапе в работе над ним принимал участие Эйзенштейн, который в то время находился в Америке. Александров немножко путается в датах, но это обычная история. Он пишет, что сделал этот фильм на год позже, хотя есть документы, что фильм вышел в 1931 году, в частности, мы нашли рецензию на него из газеты «Нью-Йорк таймс» за тот год. Александров же утверждает, что работал над ним в 1932-м и благодаря его большому успеху, как он пишет, «среди прогрессивной американской интеллигенции», получил «добро» от Сталина на фильм «Интернационал».

«Сердце Азии» (Афганистан)

Н.Изволов. Память все-таки подвела Григория Васильевича, потому что, если сравнивать фильм «Пятилетний план» в американском варианте (у них в прокате он назывался еще «Преобразование России») и наш «Интернационал», который сохранился в Красногорском архиве, можно подумать, что Григорий Васильевич катастрофически утратил мастерство. «Пятилетний план» сделан технично, мощно, броско, рекламно и достаточно интересно. Думаю, он был рассчитан на рекламный эффект среди американской интеллигенции, поскольку американские инженеры работали во времена первой пятилетки на строительстве Днепрогэса, на заводах и т.д. А над фильмом «Интернационал» 1932 года, если судить по тем двум частям, что сохранились в Красногорске, работал человек, который элементарно не умеет делать склейки звука (все время нарушается звукозрительное сочетание). Это, скорее, студенческая работа, интересная, правда, с операторской точки зрения — оператор Владимир Нильсен впервые применил здесь метод транспарантной съемки. Поэтому я очень сомневаюсь, что Григорий Васильевич на окончательном этапе имел отношение к американскому «Пятилетнему плану». Все-таки, скорее всего, его монтировал кто-то другой.

С.Каптерев. Но тем не менее сам факт того, что запустили это дело Эйзенштейн с Александровым, да еще в Америке, представляется интересным. Фильм идет около 80-ти минут, он у нас есть на DVD (из архива Библиотеки Конгресса США) с английским текстом, со звуком, отсутствует только кусочек с выступлением Сталина в Большом театре, но этот фрагмент, как мы уже говорили, сохранился в хорошем качестве в Красногорском архиве.

Что же касается разочарований, то архивистские неудачи — тоже результат, они приводят к расширению поля поиска. Во всяком случае, на этом этапе работы мы удовлетворены тем, что узнали. Тем более что отрывки из фильма Абрама Роома, который и сам по себе был компиляцией, вполне могут присутствовать в американском «Пятилетнем плане». Хотя опять же нужен серьезный текстуальный анализ.

Н.Изволов. Не согласен. Как известно, монтажный фильм Абрама Роома «План великих работ» был скомпилирован из больших блоков хорошо узнаваемых современных фильмов. А американский фильм — это оригинальное произведение из коротких монтажных секвенций, явно взятых не из большихфильмов. К тому же фильм Абрама Роома был озвучен специально написанной музыкой Арсения Авраамова в его 48-тонной системе, которую он называл «вельттон систем» (Welttonsystem) или «юниверсал тон систем» (UTS). Очевидно, что подобного рода ультрахроматическая, немелодичная музыка должна была накладываться на длинные монтажные кадры. Да, «Амкино» использовало те документальные ленты, которые были в его распоряжении, и фильм Абрама Роома должен был быть среди них. Возможно, какие-то его фрагменты в американском «Пятилетнем плане» и присутствуют, но утверждать это с уверенностью мы не можем. Нельзя из окрошки восстановить первичные ингредиенты.

С.Каптерев. Это правда. Сам Александров говорил, что монтировал фильм из сорока документальных и художественных фильмов, имевшихся в фонде «Амкино» или «Амторга» («Амторг» — организация, в которую входило «Амкино»). Но давай уже скажем несколько слов о фильме Влада Королевича «Битвы жизни» 1930 года. Он, по-моему, бывший эгофутурист.

Н.Изволов. А позже — имажинист. И автор книги «Женщина в кино»…

С.Каптерев. …и фильма «Страна Чувашия» (он сохранился в Красногорском архиве, это единственный фильм Королевича, который есть у нас). Интересный, но совершенно другой по стилистике. «Битвы жизни» — фильм дарвинистский, о том, насколько тяжела и страшна борьба сил в природе. Снимали два оператора — Игорь Гелейн (главный оператор) и Николай Вихирев. Вихирев подробно рассказывает о съемках в своей книге «С киноаппаратом по жизни», изданной в 1966 году. Интересная вещь — фильм озвучен в Соединенных Штатах, были добавлены шумы, звуки животного мира и музыка. Именно эту версию мы и увидели — с очень пессимистической органной музыкой и страшноватым комментарием. У нас фильм ругали за пессимизм и абсолютное отсутствие марксистского анализа (хотя стихийность мира природы, показанного в первой части фильма, противопоставлялась показанной во второй части гармонии мира социализма), за то, что он производил сильное впечатление, но идеологически дезориентировал зрителя. Хочу добавить, что «Битвы жизни» невероятно интересно смонтированы. Большая часть — чистый дарвинизм, единый образ создается из сочетания съемок разных животных, в результате в фильме появляется тема нападения животного на добычу, образ лесного пожара, который воздействует на зрителя гораздо сильнее, чем те же лесные пожары в «Бемби» Диснея, снятые позднее. В «Битвах жизни» все куда страшнее, здесь все реально. По словам Вихирева, они поджигали лес и снимали, как животные пытаются выбраться из огня.

Н.Изволов. Интересно, можно было бы включить титр: «Ни одно животное не пострадало»?

С.Каптерев. Думаю, что пострадало, и не одно. «Битвы жизни», кстати, сильно отличаются по монтажу от «Страны Чувашии», которую снимал Игорь Гелейн и монтаж которой более или менее плавный. В «Битвах» он короткий, ритмичный. Пока мы не знаем, имели ли отношение к монтажу звукового варианта американцы, был ли он, учитывая музыку, слегка (или даже существенно) перемонтирован. Хотя музыка, скорее, создает настроение, в отличие от драматической музыки, совпадающей с визуальными ходами фильма. Сам же фильм (Николай не даст мне соврать) произвел на нас потрясающее впечатление.

Н.Изволов. Скажу без ложной скромности: «Битвы жизни» — настоящее открытие. Он «нашелся», может быть, случайно, просто попался нам под руку. Но для истории документального кино это необычайно интересная находка. Кстати, хочу затронуть еще одну тему, связанную с фильмом, — американские перемонтажи советских картин. На то, что фильм мог быть перемонтирован американцами, указывает одно обстоятельство. Принципиальная разница между американским и русским звуковым монтажом заключалась в том, что у американцев всегда конец фразы диктора совпадал с монтажной склейкой. Это закон. В русском монтаже так никогда не делалось. Фильм о первой пятилетке, конечно, был перемонтирован американцами, потому что так уложить голос диктора на английском языке под монтажную склейку мог только англоговорящий человек. То же самое мы видим и в картине «Битвы жизни».

Так же и фильм «Москва наносит ответный удар», который у нас известен как «Разгром немецких войск под Москвой» и который получил «Оскар», на самом деле был перемонтирован американцами. Там был свой монтажер…

С.Каптерев. Славко Воркапич. Чтобы не было недоразумений, повторю: «Москва наносит ответный удар» — это перемонтаж фильма «Разгром немецких войск под Москвой», который хранится у нас и в Госфильмофонде, и в Красногорском архиве. Была еще и английская версия со вставленной речью Черчилля. О ней сообщил нам Джереми Хикс, наш английский коллега, и именно он обратил наше внимание на американскую версию «Разгрома…».

«Сердце Азии» (Афганистан)

Н.Изволов. Таким образом, судя по этим трем картинам, у американцев была своеобразная индустрия по перемонтажу советских фильмов, которые затем выходили у них в прокат, о чем у нас совершенно ничего не известно.

С.Каптерев. И напоследок о двух экспериментальных фильмах. Первый — совершенно замечательный мультипликационный (тогда еще «анимация» была «мультипликацией») — «Улица поперек». В нем принимали участие режиссер Владимир Сутеев, художники Иван Иванов-Вано, Леонид Амальрик, в качестве помощника — Лев Атаманов. Такой познавательный культурфильм с моралью, что-то вроде «Фитиля». Надеемся, что Госфильмофонд сможет его получить и он будет увиден в России.

А о втором можно сказать, что его атрибуция — одно из наших с Колей скромных достижений. Фильм девятиминутный, но в нем происходит много всего, и он доставил нам огромное удовольствие.

Н.Изволов. Это загадочный «Гопак» Михаила Цехановского, один из самых первых советских экспериментальных звуковых фильмов. О нем было много упоминаний в прессе, но даже в госфильмофондовском зеленом пятитомнике аннотированного каталога нет точной фильмографии. Все довольно условно. Неизвестна дата его выпуска, неизвестно точно его содержание, что позволяет предположить, что его мало кто видел. Почему мы так твердо уверены, что это «Гопак» Цехановского, если даже нет его полного описания? И титров практически нет, кроме заглавного — там было написано «Хапак — танец людовый» («Гопак — народный танец»).

Когда мы увидели слово «Хапак» в чешском каталоге (больше ничего в нем указано не было), то сразу почувствовали каким-то внутренним чутьем охотников, что это то, что нам нужно. Чехи даже не понимали, что такое «гопак». И, кстати, в титрах увидели: «Хапак — танец людовый». Один только этот титр на чешском и больше ничего. Имена авторов отсутствовали. Но мы знали, что там должен быть танцевальный номер в исполнении артистов бывшего Мариинского театра (тогда он назывался Государственным академическим театром оперы и балета, позднее имени Кирова). Известно, что в «Гопаке» дирижером был Николай Рабинович, который работал как раз в Мариинском театре (в отличие от предыдущего фильма Цехановского «Пасифик 231», где дирижером был Александр Гаук, служивший в филармонии). Логично предположить, что в «Гопаке», снятом в начале 1930-х годов, Цехановский экспериментировал со звуком, использовал какие-то танцевальные номера как опыт для монтажно-звукозрительного соединения. Так и оказалось. Мы увидели танец в исполнении, очевидно, актеров Мариинского театра, что само по себе интересно, потому что редко можно увидеть звезд сцены в таких неформальных условиях.

Те, кто видел «Пасифик» Цехановского, убедятся, что в «Гопаке» используются тоже очень интересные ритмические конструкции, которые накладываются на конструкции музыкальные. Оператор — Андрей Москвин, что для истории нашего кино немаловажно. Просто здорово найти еще один фильм Москвина! Причем даже мы, специально не занимающиеся творчеством Москвина, ощутили: это его рука, его способ освещения, его система светописи, контрастности, система «наполнения» кадра. Оператор всегда узнается по каким-то интуитивно-стилистическим вещам.

Сергей предположил, что это, вероятно, номер, поставленный всем нам известным Александром Ширяевым. Он был педагогом хореографической школы при Мариинском театре и занимался именно национальными характерными танцами, в том числе и украинскими. Если удастся доказать, что в этом фильме на самом деле сошлись три имени — Ширяев, Цехановский и Москвин, — это будет настоящее открытие не только для истории кино, но и для истории балета, истории культуры вообще.

С.Каптерев. Почему мы подумали об Александре Ширяеве? В книге «Александр Ширяев, мастер движения», изданной недавно в Англии Биргит Боймерс, Виктором Бочаровым и Дэвидом Робинсоном, говорится, что Ширяев имел отношение к постановке как минимум одного украинского танца. А в фильме мы увидели нечто среднее между экспериментом и воспроизведением достаточно академического танца. Во всяком случае, его нужно еще раз внимательно посмотреть или на монтажном столе, или на других носителях.

Мы хотим, чтобы наша работа из области интуитивных ассоциаций перешла в область конкретных архивных сравнений. Думаю, со временем можно будет уточнить некоторые даты, места производства фильмов. А пока мы отправили в Чешский архив некоторые наши замечания по поводу атрибуции.

Вот о чем еще надо сказать. У Чешского архива есть кинотеатр в центре Праги, где каждый день показывают архивные редкости. Там же продаются каталоги и другие издания, подготовленные архивом. Во время нашего пребывания в Праге шла программа «Социализм и кич» — показывали мещан-ские фильмы, сделанные в антимещанском обществе. Тема, важная для бывшей Чехословакии, которая долго колебалась между устоями буржуазной довоенной жизни и социалистическими нововведениями.

Н.Изволов. Прага — идеальное место для архивных поисков, причем там может найтись еще что-то, интересующее нас и полезное нашим чешским коллегам. Ведь только люди из России могли, к примеру, идентифицировать безвестный «Хапак» как фильм Цехановского. Этого не могли бы сделать ни шведы, ни австралийцы, ни французы, только русские. Вот в чем фокус.

С.Каптерев. В частности, даже известные нам фильмы, которые есть в архиве, если они шли через прокатные чехословацкие конторы, вполне могут отличаться от тех, что хранятся в российских архивах: в них могут быть фрагменты, не сохранившиеся в наших фильмах; с другой стороны, может быть интересный перемонтаж. Это важная тема для исследований, к ней обязательно будут обращаться, потому что все международные версии, как правило, имеют идеологическую подоплеку. В конце 1920-х годов еще не было дипломатических отношений между Чехословакией и Советским Союзом, и поэтому некоторые вроде бы невинные изменения могут оказаться очень интересными.

Записала Тамара Сергеева