Мультипликаторы

Мемуары

Мультипликаторы приходили на студию после двухгодичных курсов. Первые курсы были организованы до войны в 1936 году. В их программу входили академический рисунок, карикатура, режиссура, ритмика, пластика движений, музыкальная грамота и актерское мастерство. После войны курсы восстановились с той же программой. Обучение велось по диснеевским разработкам, включавшим принципы построения персонажей, походки, прыжки, падения и пробеги, переход движения в статику и амортизация. До сих пор нет учебника по мультипликации. Все учились по методу Диснея, хотя периодически его поносит каждый, кому не лень.

Наши мультипликаторы были студийной элитой. Народ это был веселый, остроумный, гуляки и бражники, они часто сотрясали все шесть этажей. У каждого было свое амплуа. Кто-то любил брать в работу динамические сцены, кто-то — лирические или комедийные. Одни предпочитали работать с человеческими персонажами, другие с животными. Славились как знаменитые «лошадники» Г.Козлов, Р.Давыдов, Н.Федоров. Ф.Хитрук предпочитал репличные сцены. Б.Дёжкин просматривал в монтажной диснеевскую пленку кадр за кадром и в совершенстве

освоил диснеевские приемы и технику движения. Он любил сцены с преследованиями, спортивными состязаниями, драками и танцами. Все это было абсолютно синхронно и очень смешно. Дёжкин придумывал массу забавных трюков и деталей в поведении героев. Он сделал несколько фильмов, посвященных спортивным состязаниям, особенно популярных среди наших маленьких, да и взрослых зрителей: «Шайбу! Шайбу!», «Матч-реванш», «Метеор на ринге» и другие.

В одной из комнат, где в теплой мужской компании сидели мультипликаторы, с потолка свешивался бумажный топор — мерило чистоты воздуха. По стенам пестрели антиалкогольные плакаты. На входной двери посетитель читал: «Сквозняк — твой враг, сквозняк — простуда! Дверь за собой закрой, паскуда!» В этой комнате сидел большой оригинал Кушнеров. На студии десятилетиями не делали ремонт, все было в графите, пахло краской, много курили. Ремонтировали только кабинет директора и подступы к нему. Наконец дошла очередь и до комнат. Кушнырь (студийный вариант), несмотря на свою грузность, не поленился влезть на лестницу и на потолке по трафарету нарисовать на слое пыли следы двух голых ступней. Ступни вошли с балкона, сделали петлю и ушли обратно в балконную дверь. Наутро явились рабочие. «Как же это он вошел?» — на полном серьезе спросил потрясенный маляр, глядя на потолок.

На студии было много талантливых женщин-мультипликаторов. Пожалуй, из старшего поколения самой колоритной была жена Дёжкина Фаина Епифанова. Хороший мультипликатор, человек с большим чувством юмора, она потрясающе «продавала» свои сцены. Вано не мог устоять, когда Фаина вскакивала к нему на колени или, забросив ногу на ногу, говорила двусмысленности. На студии ее ноги называли «музыкальными» за схожесть с ножками от рояля. Фаина блюла себя, бегала на лыжах в сопровождении бульдога, держала диету, нас всех критиковала за обжорство. Умерла от прогрессирующего склероза.

Стал режиссером из прорисовщиков Ефим Гамбург. Произошло это после его вступления в партию. Я не поклонница таланта Гамбурга, но его фильм «Шпион-ские страсти» имел большой успех.

Слава Котеночкин сделал успешно несколько заказных картин, после чего его вызвал Вальков и предложил сценарий «Ну, погоди!». Первый сюжет этой серии сделал Гена Сокольский. Получился он очень удачным. Все стилевое решение ни у кого не было заимствовано. Чем Гена не угодил Валькову, не знаю, но второй сюжет тот отдал Славе. Успех картин был ошеломляющий. Письма от зрителей привозили с ТВ мешками. Голоса Папанова и Румяновой в памяти многих зрителей ассоциировались с образами Волка и Зайца. Сам Котеночкин — прекрасный мультипликатор, музыкальный и остроумный.

Успех совершенно не изменил Славу (не в пример некоторым режиссерам). Он спокойно прошел через огонь, воду и медные трубы. Своей славой Кот никогда не пользовался в достижении земных благ. Половина богемной Москвы ходила в его друзьях, кутила и пила за его счет. Однажды жарким летом несколько студийных художников пришли к Славе в гости. Дверь открыл голый Кот. Широким жестом пригласил войти. В квартире был разгром, на ковре, рядом с трехногим креслом, стояла кастрюля с супом. Ванная комната погребена в обломках, унитаза вообще нет. Унесли… Голый Кот восседал среди хаоса на трехногом кресле. Выпили, слегка закусили, и Кот задумчиво вопросил: «Почему мы такие счастливые?» И сам ответил: «А потому, что мы такие талантливые». Эта сакраментальная формула прочно вошла в обиход студии.

Теперь, по прошествии многих лет, мне стало ясно, что со сценариями на студии было нечисто. С авторов взымалась определенная мзда за их утверждение. Поэтому много хороших сценариев отвергалось, а всякая дребедень оплачивалась и шла в стол. А по причине отсутствия сценариев, пригодных к работе, время про-стоя для некоторых групп безумно затягивалось.

Режиссер Валентина Брумберг, художник Лана Азарх

Для приема подготовительных периодов и сдачи готовых картин существовал худсовет. Кто только не был его членом! Обязательно какая-нибудь грымза из Академии педнаук, художник Борис Ефимов, тихий писатель Митяев, Сергей Михалков, студийные деятели с партбилетами и директор в роли председателя. Все происходило, как на партсобрании, роли распределялись заранее, и судьба фильма была предрешена.

На студийных собраниях часто кипели страсти. Вопрос о строительстве новой студии постоянно звучал в разных вариантах, но осуществиться ни одному из них не было суждено. На стадии фазовки-контуровки (фк) в заливке многим приходилось работать дома из-за нехватки места. Трудились дома и мультипликаторы. Цех ФК размещался в двух комнатах — одна очень большая, а другая — человек на десять. В маленькой комнате сидел «высший свет». Среди прекрасных дам лишь один мужчина, Эраст Миладзе, тихо ютился в уголке. Дамы его совершенно не стеснялись и откровенно обсуждали свои проблемы. Иногда происходили примерки туалетов и не всегда верхних. В эту комнату захаживали Михалков, Дыховичный, Богословский и другие знаменитые люди. В большой комнате среди женщин сидели несколько мужчин. Один из них по фамилии Троценко был глухонемой. Внешность он имел неказистую, но предметом своей страсти выбрал пышную красавицу из «высшего света» Валю Пухову. «Выходи за меня замуж, я тебя люблю», — писал он Вале. «А как же твоя жена?» — спрашивала красавица. «А ну ее, мы все время ругаемся». Жена у Троценко тоже была глухонемая.

Работа на просвете очень портила зрение. От напряжения при рисунке тушью по целлулоиду болела рука. Расценки на такую работу были копеечные, их установили в незапамятные времена, и они долго оставались неизменными. Из-за высоких норм люди работали вечерами и в выходные дни. Схалтурить не давал экран.

Некоторые режиссеры часами сидели в зале, смотря черновые пробы. Цех заливки располагался на нижнем этаже студии в большом помещении. Работали там одни женщины. Они раскрашивали персонажи, нарисованные тушью на целлулоидных фазах. Раскрашивали их с обратной стороны (заливали краской). Заливка славилась как «ярмарка невест». Невест бойко расхватывали, часто они переходили в другие цеха на повышение. В цехе красок, рядом с заливкой, готовили вручную особые красители. Их протирали очень тщательно по нескольку раз. Существовали шкалы, по которым выбирали цвета для раскраски персонажей. Часто художник-постановщих не довольствовался существующей шкалой и заказывал нужные ему цвета. Работники цеха обладали уникальным чувством цвета.

Не было случая, чтобы они не выполнили желание художника, а ведь все делалось на глаз.

При советской плановой системе конец работы над картинами неизменно сопровождался ночными бдениями и авралами. Работали запойно, не «щадя живота своего», но, несмотря на усталость, никто не роптал. Все были преданы своему любимому делу и радостно ему служили. Режиссерские группы имели возможность перевести дух на подготовительном периоде, мы его делали дома. Но цеха, в особенности монтажная и операторская, всегда работали напряженно. Аппаратура долго оставалась архаичной. Как-то во время первого кинофестиваля я водила по студии пожилого режиссера-индуса. Войдя в операторскую, он радостно рассмеялся. «Глядя на этот станок, я вспомнил свою молодость», — объяснил свой смех представитель «третьего мира». На таком рыдване оператор Николай Васильевич Воинов умудрялся снимать необыкновенные световые эффекты, фантастические пролеты, многоярусные панорамы. Сменили аппаратуру только в конце 60-х.

На студии проходила большая часть нашей жизни. Это был второй дом. Мы скучали в отпуске и рвались на Каляевскую, 23-а. Начальник производственного отдела Николай Васильевич Башкиров создал из нас, разновозрастных, разноплеменных, разнохарактерных, одну большую семью. Если у кого-нибудь случалась беда, все дружно бросались на помощь. Домашние дела каждого были известны, романы тоже. Мужья и жены, бывшие и настоящие, мирно сосуществовали на студии. Всегда бегали по студии чьи-то дети. Они сидели в просмотровых залах, рисовали на паросветах, носились по лестницам.

Все события и происшествия тут же становились предметом обсуждения на всех этажах. Удачные остроты облетали студию мгновенно. Связанные по работе друг с другом, мы ощущали себя близкими и духовно, несмотря на разницу в образовании и занимаемой должности. Юмор на студии умели понимать и ценить. Мы очень много смеялись, и никто не обижался, став жертвой очередного розыгрыша. Несмотря на неизбежные огорчения, на студии царила какая-то приподнятая праздничная атмосфера. Н.В.Башкиров фанатично любил студию. Он прекрасно знал производство и руководил твердой рукой. Представлял истинную цену каждого работника. Все «заходы» наших «удальцов» не оставались незамеченными и немедленно сопровождались вызовом очередного «героя» в производственный. «Вы что же это, товарищ такой-то!» — начинал Н.В. вкрадчиво, потом голос шел по нарастающей и переходил в громовой. Глаза Башкирова становились белыми, жертва делала вид, что трепещет.

Все праздники неукоснительно отмечались на студии. В Новый год бывали костюмированные балы. Планировщицы украшали наш казенный интерьер с неиссякаемой фантазией. Стены увешивались гениальными карикатурами, нарисованными на огромных листах бумаги.

Звукооператоры подбирали прекрасную музыку из фильмов. Раечка Фричинская и режиссер дубляжа Майя Мирошкина делали капустники. Они подставляли под куски игровых фильмов новый текст. Его сочиняли на местные темы, и получалось невероятно смешно. Народ блистал талантами. Пел под гитару Иосиф Куроян итальянским бельканто. Толя Курицын изображал Вано, войдя в образ так, что весь вечер не мог из него выйти. Читал свои стихи Саша Дураков, мой однокашник. Стихи прекрасные. На войне Саша был контужен и почти совсем оглох. С какой-то беспомощно трогательной улыбкой он стоял на сцене, приставляя ладонь к уху, чтобы слышать свой голос. На наши вечера всегда приходили актеры и представители кинопроката. Наши фильмы покупали более сорока стран, и мы давали стране намного больше валюты, чем игровое кино, правда, сами от этого не имели ничего, даже не могли приобретать приличную кинопленку и аппаратуру. От скверного хранения многие наши уникальные работы погибли и потеряли цвет. Но благодарные кинопрокатчики на этих вечерах кланялись нам в ноги.

Поднимаясь по ступеням творческой лестницы, достигла я наконец звания художника-постановщика. Началась моя работа в этом амплуа в группе В. и З. Брумберг и продолжалась вплоть до ухода со студии. Мой учитель во ВГИКе Ф.И.Богородский говорил: «Тебя, Ланка, будут любить режиссеры». Он оказался провидцем. Сестры Брумберг меня полюбили. После работы ассистентом во многих группах они пригласили меня художником-постановщиком на картину «Степа-моряк» по сценарию Ермолинского. Поверили в меня и помогли утвердиться как художнику, мы с ними служили и молились одним богам. Режиссеры поддерживали мою тягу к условности и любовь к цвету. Сестры были интеллигент-ны, культурны, доброжелательны и демократичны. Фактор возраста для них не существовал. В нашу группу приходило много всякого народу, кто по картине, кто поделиться студийной новостью, кто посоветоваться по жизни, а бывало, и просто потрепаться.

Режиссер Валентина Брумберг, художник Валентин Лалаянц

Мои режиссеры сами находили сценаристов. Эрдмана и Вольпина привел Яншин, а они привели Олешу. А вот Слободского Валентина Семеновна привезла из туристической поездки в Китай. Вся эта компания увлекалась бегами. Эрдман и Вольпин написали замечательный сценарий «Федя Зайцев» о совести и мужестве признания. Написан сценарий с теплым юмором прекрасными стихами. Яншин озвучивал человечка, нарисованного детской рукой на стене. Художники фильма Е.Мигунов и А.Сазонов создали очаровательного человечка, нарисованного по принципу «точка, точка, запятая, минус, рожица кривая, ручки, ножки, огуречик, вот и вышел человечек». Шестиногий скакун неведомой породы тоже нарисован только на асфальте. Он мчит человечка по ночной Москве к Феде Зайцеву, чтобы убедить его сознаться в том, что это он нарисовал человечка на чистой стене, а не его друг Рыжик. Песенки из фильма распевала вся студия, а реплики прочно вошли в обиход.

Я никогда не встречала такого интересного человека, как Николай Робертович Эрдман. Его блестящее остроумие, снисходительно-ироническая манера держаться, элегантность и даже заикание покоряли безвозвратно. На студии конец картины обычно отмечался банкетом. «Я сдаю вам помещение, все остальное — ваше», — говорил Николай Робертович, и мы бежали к нему на Васильевский в дом Большого театра. Эрдман никогда не хмелел, только его рассказы о людях и событиях становились еще более неожиданными и блистательными. Над столом, за которым мы сидели, висел чудный акварельный портрет его прежней жены Н.Чатсон кисти Фонвизина. Николай Робертович пользовался неизменным успехом у женщин, но долго оставался после развода один. Женился он, сдавшись, как крепость, после упорной осады.

С Михаилом Давыдовичем Вольпиным мы дружили вплоть до его трагической кончины. Он не был таким блестящим, как Эрдман, но мягкое обаяние, интеллигентность, доброжелательность, делали общение с ним радостным и интересным. Наши садовые участки стоят на одной просеке, и летом мы часто виделись. Иногда он сидел у меня на террасе, мы часто гуляли. Последние годы Михаил Давыдович видел все хуже и хуже, операцию делать не хотел. Он с удовольствием рассказывал мне о временах своей молодости, о Маяковском, которого боготворил, о Любимове, с которым дружил, о Булгакове, к которому относился скептически. Вся часть с Христом в «Мастере и Маргарите» вызывала у него недоумение. Михаил Давыдович не был бунтарем и даже о годах своей ссылки говорил беззлобно. Наверное, он устал от долгой жизни, от всех ее горестей, и у него не было сил на сопротивление. Как-то на прогулке Михаил Давыдович неожиданно сказал: «Знаешь, Ланка, если бы мне сказали, что завтра я не проснусь, я за это сотню бы дал». Подумал и решил: «Больше бы не дал». Через месяц он погиб в автомобильной катастрофе.

Юрий Карлович Олеша пришел на студию в очень тяжелые для него времена. Работы не было, денег тоже. Он просиживал дни за чашкой кофе в «Национале». Жил на заработок жены, Ольги Густавовны Суок, она шила. «Три толстяка» — любимая книга моего детства. Я представляла автора молодым и прекрасным, как Тибул. А Юрий Карлович, весь какой-то взъерошенный, как старый воробей, в черном потрепанном пальто с поднятым воротником, небольшого роста, в мятой кепке, из-под которой выбивались седые пряди, не был похож на Тибула. Зато глаза Олеши сияли таким голубым светом, что вы сразу чувствовали его необычность. Он видел мир в каком-то недоступном для других ракурсе. Юрий Карлович играл на бегах, встречался там с компанией Яншина. Особой любовью Олеши пользовался футболист Андрей Старостин. «Посмотрите, какой красавец! — говорил о нем Юрий Карлович. — гладиатор!»

Я работала на картине «Девочка в цирке» по сценарию Олеши. Когда мы приходили к нему домой, то прежде, чем начать беседу, он ставил пластинку с записью симфонической музыки и предупреждал: «Пока не скажете, кто композитор, разговора не будет». Мы узнавали, чья это музыка и садились работать за стол, покрытый газетой. В цирк меня пускали во время репетиций. Я ходила туда рисовать. Какие прекрасные, мужественные люди работают в цирке. Вот уж где нет халтуры! Схалтуришь — погибнешь. Циркачи так же влюблены в свое искусство, как мы в мультипликацию.

Однажды, получив за сценарий деньги, Олеша сказал: «Я получил толпу денег!» Идя на студию, Юрий Карлович пересекал Садовую. «Я боюсь переходить эту улицу, — говорил он. — У меня такое чувство, будто стадо машин, урча и трясясь от возбуждения, сейчас ринется на меня и раздавит». В вестибюле Олеша подходил к зеркалу и произносил: «Иду к дамам, надо отразиться!» Он с удовольствием смотрел пробы и, если они ему нравились, заявлял: «Мне нра». Видела я Юрия Карловича в последний раз в сценарном. Он только поправился после операции, о которой рассказывал как о сказочном происшествии. Хирурги, аппаратура, больные — все вызывало у него какое-то по-детски радостное восхищение. После его кончины сценарий «Три толстяка» доделывал Шкловский. Его жена тоже была Суок.

С именем Слободского у меня тоже связаны самые прекрасные воспоминания. Фильм «Большие неприятности», который нас познакомил, я люблю нежно.

Когда Слобода появлялся в нашей группе, его всегда приветствовали восторженными воплями. Одевался он немного эксцентрично, но это шло к его носу Сирано де Бержерака, щегольским усикам и смеющимся серым глазам. Соавтора Морица Романовича, Яшу Костюковского, рыженького и веселого, мы тоже очень любили. Слобода говорил: «У меня солдатский юмор, я пишу на уровне понимания министерства». Во время создания фильма от эскизов до просмотра проб мультипликаторов, Мориц Романович всегда был с нами. Он общался с нашим композитором, Варламовым, который очень прислушивался к его мнению. Это был редкий случай, когда сценарист участвовал в создании фильма от начала до его завершения. Всей группе так не хотелось расставаться со Слободским. Я думаю, что можно было продолжать летопись семьи еще во многих фильмах, но мы сделали еще только новые «Большие неприятности», и на этом все закончилось.

Композитор Александр Владимирович Варламов принадлежал к блестящей плеяде создателей советского джаза, за что и отсидел в сталинских концлагерях восемь лет. На студии Александра Владимировича звали Белая головка. Его изящная фигура, лицо, всегда казавшееся загорелым, обрамленное великолепной седой гривой, так подходили к дирижерскому пульту! Он весь был воплощением музыки и ритма. Я присутствовала на записи музыки в ДЗЗ, когда Варламов дирижировал оркестром — это было великолепно. Ритмичность и эмоциональность его музыки помогала мультипликатору в работе с персонажами. Александр Владимирович писал музыку не вообще, а именно к этой картине, добиваясь слияния слова, изображения и мелодии.

На фильме «Исполнение желаний» композитором был Андрей Волконский. Есть такая французская сказка — «Зербило нелюдим». По ней и сделала сценарий Габбе. Судьба семьи Андрея Волконского трагична. Приехав из Парижа в порыве ностальгическо-патриотических настроений после войны на родину, они тут же эшелоном были отправлены в лагерь. После смерти Сталина семья вернулась в Москву. Андрей поступил в консерваторию, которую не окончил из-за нежелания сдавать «марксизм». Он был очень худ, высок, необычен и талантлив. Слушал свою музыку, смотря пробы, как-то смешно скорчившись в кресле, и грыз ногти. После создания ансамбля «Мадригал» он стал известен. Но его родиной была Франция, и он туда вернулся.

Записывались на студии великолепные актеры: Боголюбов, Зуева, Грибов, Свердлин, Консовский, Папанов, Грибков, Сперантова и многие другие. Работали они с полной отдачей и большой симпатией к мультипликации. Дикция у них была безукоризненная. Тогда существовала техническая комиссия, которая не пропускала фильм, если реплики были неразборчивы. Моим режиссерам в работе с актерами очень помогал Михаил Михайлович Яншин. По его совету на фильм «Ночь перед Рождеством» пригласили Лилю Гриценко, ее брата Николая Гриценко, красавца Кольчицкого, Ефремова. Все влюбились в Николая Гриценко. Он очень страдал от своего фронтового ранения. Его, полузамерзшего, с развороченным животом, санитары вырубали из снега… Большого таланта был актер и так рано ушел из жизни.

Рабочий момент съемок фильма «Дракон». Режиссер Александра Снежко-Блоцкая, оператор Екатерина Резо

Яншин много записывался у сестер Брумберг. Его голос мы называли «сдобным». Он всегда говорил, что актер должен звучать в одной тональности с музыкой.

Для фильма «День рождения» нужен был дагестанский танец. Поставить его пригласили А.А.Румнева. В молодости он был блестящим актером Камерного театра. В 30-х строил первую БАМ. Попал он туда не по статье 58, а по нашумевшему делу Церетели. Тогда за однополую любовь давали пять лет. Я с ним познакомилась во Владивостоке, где он, отбыв срок, работал в городском театре. Румнев был очень хорош собой, прекрасно двигался. Во Владивостоке он бывал у нас в доме. Моя мама аккомпанировала ему на рояле. Теперь я понимаю, что стиль его исполнения очень напоминал французского шансонье. После войны Румнев вернулся в Москву и преподавал во ВГИКе пластику движения.

Румнев привел на студию танцора Махмуда Эсамбаева в высокой каракулевой папахе. Я сидела в зале на съемке и все думала: «Такая жара от софитов, такой стремительный танец, а Махмуд в папахе и никогда ее не снимает». Мне повезло, я узнала тайну — Махмуд на минутку поднял папаху и вытер рукавом вспотевшую лысину.

В наших картинах всегда много разнообразных шумов: плеск воды, вой ветра, лесные шорохи, скрип половиц. При полном отсутствии аппаратуры шумовик Саша Баранов проявлял чудеса изобретательности. Для фильма «Три толстяка» понадобился цокот копыт. Баранов добился прекрасного эффекта, ритмиче-ски хлопая себя ладонью по голому животу. Музыка не должна заглушать реплики, шумы не могут звучать с ненужной громкостью. От фонограммы должно быть ощущение цельности. Работа эта филигранная и требует большого мастерства.

Я пишу о прежней студии, о тех, кого уже нет, но мне кажется, что они опять со мной. Я слышу их голоса, вижу их лица, и то, что мне захотелось о всех написать, и то, что я делаю это так легко и радостно, наверное, неспроста. Теперь, как в «Синей птице», все, про что я рассказала, будет жить в Стране воспоминаний, а мы, оставшиеся, почитаем себя счастливыми людьми. Все прежние огорчения потеряли свою остроту, а радость творчества, радость общения нашего «тайного общества», непонятные непосвященным, навсегда останутся с нами.

Мрачные годы царствования «отца родного», вождя народов и «корифея науки» кончились неожиданно в разгар самого разгула мракобесия. Сталин умер. Это казалось невероятным. Люди боялись выражать свои чувства, и все ходили с постными лицами, но в толпе, которая шла проститься с ним, чувствовалось какое-то приподнятое настроение. Многие шли скорее не проститься, а удостовериться, что это он лежит в гробу. Конечно, были траурные собрания с речами, скупыми мужскими слезами и женскими рыданиями.

В день похорон я возвращалась домой на Петровку пешком, транспорт не шел. На ступенях Екатерининской больницы стояли врачи в белых халатах, а из машин «скорой помощи» тащили и тащили носилки с задавленными и искалеченными людьми. На бульваре валялись калоши, шапки, шарфы, клочья одежды. На Трубной образовалась чудовищная воронка, из которой нельзя было вырваться. Даже мертвый он требовал крови. Через несколько дней по Садовой прошли танки. Потом был день, когда брали Берию в Лефортовских казармах. Еще долго мы не могли осмыслить и поверить в происходящее. Постепенно, медленно, робко страна начинала оживать. Стали возвращаться люди из тюрем. Композитор Вайнберг рассказывал, как его пытали. Борис Ефимов, взволнованный, бледный, говорил о брате. Он собирался отыскать могилу Кольцова. Объявили амнистию. Уголовников выпустили сразу. Политзаключенных попридерживали. Отпустили оставшихся в живых «врачей отравителей». Началась оттепель. Стало возможным говорить о вещах, о которых и думать-то боялись. Началось короткое радостное время больших ожиданий.

В 1957 году в Москве проходил Фестиваль молодежи и студентов. Торжественное открытие состоялось на площади Сельскохозяйственной выставки. По проспекту Мира ехали раскрашенные открытые грузовики, в них поющие, смеющиеся молодые люди, англичане, американцы, французы, белокурые северяне. Ехали африканцы в невероятной красоты национальных костюмах. Развевались флаги, которых мы никогда не видели. Звучала музыка, все пели, танцевали, смеялись. Оказалось, что на свете гораздо больше черноголовых и смуглых, чем белокожих блондинов. Москва помолодела, похорошела, заулыбалась. К нам на студию пришли иностранцы. Для нас они были инопланетянами. Среди всеобщей радости вдруг поползли зловещие слухи: иностранные шпионы колют в толпе советских граждан отравленными иголками! На Соколиной горе в инфекционной больнице открыли целое отделение «для уколотых психопатов». Так была вдолблена мысль о «вражеском окружении», она дает о себе знать и теперь. Молодежь, увидевшая своих иностранных сверстников, была счастлива. Сколько влюбленностей, дружеских встреч, музыки, песен и цветов! Наши коллеги-демократы стали привозить свои фильмы. У них не было больших студий. Фильмы делались в режиссерской группе. Они были в большинстве своем коротенькие.

Изобразительная манера, в которой работали поляки, чехи, румыны, для нас явилась открытием. Творческий принцип, по которому создавались эти фильмы, был совершенно противоположен диснеевскому. Рисунок стал стилизованным, карикатурным. Движение персонажа утратило мягкость, стало условным, дерганым, из одних компоновок, имитация трехмерности фона заменилась плоскостным решением пространства. На маленьких студиях, где не было цехов, такая техника давала возможность сделать фильм даже одному человеку. Большинство фильмов не имело реплик, но мысль была предельно ясна. Мы увидели, что мультипликация может выражать и философские идеи, и общечеловеческие. Первой такой картиной стала для нас «Краткая история» Попеску-Гопо, потом французский фильм «Стена». Польский ренессанс коснулся и мультипликации. После прелестного «Ожидания» режиссер Витольд Герш сделал романтический фильм «Конь». Это была совсем новая техника живописных мазков на черном фоне. Фильм сделан с подтекстом: лошадь не дает себя взнуздать, сбрасывает седока и уносится с развевающейся гривой, свободная, как ветер. В такой же технике Герш сделал «Красное и черное». Тореадор и бык — красное и черное, очень динамично и забавно. Большую роль в этих фильмах играли прекрасно записанные шумы и звуковые акценты: цокот копыт, рев толпы, ветер. Иногда вместо слов смешные человечки и звери издавали потешные звуки, понятные на всех языках. Гениальный фильм Трнки «Рука» оказался для него последним. Трнка умер от сердечного приступа в день вторжения наших войск в Чехословакию в 1968 году.

Заседание худсовета студии

На студии сделали копию этого фильма, и какое-то время многим актерам, сценаристам, композиторам его показывали. Очень скоро Вальков запретил это делать, а фильм исчез. Говорили, что его сожгли. Я охотно верю, потому что сожгли все старые фильмы на горючей пленке. У большинства из них не осталось негативов. Так погибла в огне от злой руки история советской мультипликации. Жгли тайно, ночью, на «Котяшкином дворе». Когда мои режиссеры показали «Руку» Мироновой и Менакеру, они, потрясенные, сказали: «Боже, ведь это про нас!»

Фильм кукольный. Весь какой-то золотисто-коричневый, как средневековые полотна. В своей комнатке сидит веселый мастеровой. Он делает горшки. На окне висит клетка с канарейкой и стоит горшок с цветком. Птичка поет. Вдруг раздаются тяжелые шаги, кто-то поднимается по лестнице. Появляется Рука, одетая в белую перчатку. Своим указывающим перстом сметает горшки и лепит Руку. Маленький мастер не хочет этого делать. Он опять лепит горшки. Рука опять все сметает. В голубом пространстве висит клетка. В ней заключен мастер. Он высекает из мрамора огромную Руку. Он не хочет это делать. Ему удается раскачать клетку, она падает, и мастер выбирается из нее. Он бежит домой. На окне в клетке кверху лапками лежит мертвая канарейка. Цветок засох. Маленький Мастер принимается за свои горшки. Опять шаги по лестнице, как поступь Командора. Появляется Рука. Она хочет добиться, чтобы с гончарного круга сходили ее бесчисленные изображения. Мастер пытается убежать, спрятаться. Рука его настигает и снова сажает за работу. Наконец Мастер прячется в шкаф. Рука валит шкаф на пол, падает горшок с засохшим цветком. Створки шкафа превращаются в крышку гроба. Рука ее снимает, маленький мастер мертв. Рука задергивает занавеску, кладет красную розу на гроб и, надев черную перчатку, отдает честь. Не знаю ни одного другого фильма, в котором бы так точно, без единой реплики были показаны отношения художника и власти.

Итальянский фильм на музыку Россини «Сорока-воровка» не имел никакого подтекста. Он был сделан живописными мазками. Летала смешная сорока, двигались какие-то фигуры в ритме музыки. Но по цвету это был фильм дивной красоты. Интересными были фильмы тех времен у югославов и болгар. Их всех объединяло какое-то европейское видение.

Открылась выставка польского плаката. Все восхищались графической культурой, лаконизмом, изысканностью. Гастроли польских театров, польские фильмы всколыхнули всю Москву. На улице Горького открылся магазин «Дружба».

В нем продавали прекрасные книги по искусству. Польская книжная графика стала нашим увлечением. Я старалась покупать все польские детские книги.

У меня их очень много, они и сейчас остаются непревзойденными. Стала продаваться прекрасная беллетристика, наша и зарубежная. Я очень увлеклась книгами Географиздата. Путешествия по странам, о которых мы ничего не знали, погружение в морские глубины, восхождение на Гималаи, исследования бездонных подземелий, египетских пирамид и загадочных сооружений Мексики. Вышел двухтомник Ремарка, увлечение им затмило Хемингуэя. Появился «Самиздат». Мы были потрясены прочитанным на серых листах, отпечатанных на машинке, зачастую это были третьи или четвертые экземпляры «Ракового корпуса», «Архипелага ГУЛАГ» Солженицина, воспоминания Надежды Мандельштам, протокол Фриды Вигдоровой суда над Бродским и другие.

На стадионах, ступенях памятников Пушкина, Маяковского выступали молодые поэты: Ахмадулина, Евтушенко, Рождественский, Вознесенский. Зазвучали песни Галича, Окуджавы, Визбора. Наконец, «Добрый человек из Сезуана» — первый спектакль будущего Театра на Таганке.

Еще в конце 50-х была открыта в ГМИИ трофейная выставка картин Дрезденской галереи. Очереди были огромные. Вставали в шесть часов утра и стояли «насмерть». Я смогла попасть только два раза. Обескураживало полное отсутствие восторга перед «Сикстинской мадонной», зато Боттичелли, Вермеер, Веласкес, Веронезе, Гольбейн и Эль Греко! Отдельно от всего скульптурная голова Нефертити. В ней такая жизнь, такая тайна. Кто был этот великий Мастер, создавший такое чудо! После долгого перерыва, последовавшего за разгромом Музея нового западного искусства, в ГМИИ и Эрмитаже выставили импрессионистов. В 1958 году открылась выставка Рериха. Произвела она ошеломляющее впечатление. Многие о нем вообще ничего не знали. В Третьяковке висел только его «Гонец». А тут вдруг открылся неведомый мир, загадочный и могучий.

Потом была выставка в Манеже к тридцатилетию МОСХ. После посещения ее Хрущевым и его реакции на искусство художников так называемого «сурового стиля», туда хлынул народ. Очереди были на много часов. Всем хотелось посмотреть, отчего глава правительства пришел в такую ярость. А посмотреть там было на что, кроме работ совсем молодых ребят там были работы Машкова, Кончаловского, Штернберга, Фалька, Филонова, Лабаса, Серебряковой и других — все это богатство томилось в запасниках или лежало в мастерских.

Во ВГИКе об этих художниках нельзя было вспоминать. Наш профессор Ф.С.Богородский заявил, что Врубель был «немецкий модернист», а художники творческих объединений «Мир искусства», «Бубновый валет» вообще преданы анафеме. В 1948 году во время борьбы с «безродными космополитами» в институт прибыла комиссия. Студентов режиссерского факультета мастерской Сергея Иосифовича Юткевича допрашивали с пристрастием о его преподавательской деятельности. Мы наслаждались его лекциями, его эрудицией, рассказами о французском кино, о художниках. От него мы впервые узнали о Кафке, о Фрейде. В предбаннике было слышно, как ученик предавал своего учителя. Захлебываясь от усердия, он сообщал, что Сергей Иосифович говорил о Пикассо как о великом мастере. Мы, художники, сговорились прикинуться идиотами, спасая любимого профессора, и нам это блестяще удалось. Но Юткевича увезли домой с инфарктом.

У Чехова есть рассказ о котенке, которого приучали ловить мышей. Его тыкали мордой о клетку, в которой сидела мышь, потом мышь выпускали, а так как он не успевал ее поймать, котенка лупили. Став взрослым котом, он, увидев мышь, в ужасе бежал в другую сторону.

Так произошло и с нами, нас столько тыкали мордой в передвижников и соцреализм, что они нам осточертели. Когда «темница рухнула», мы с восторгом стали открывать для себя новые миры.

Фоновый цех. Художник Ирина Кускова

В начале 60-х я попала в гости к Коненкову. Он только что вернулся из Америки, и ему дали мастерскую на улице Горького. Я недавно снова была в ней и была потрясена тем убожеством и запустением, которые в ней царят сейчас.

Я с грустью смотрела на комнату, где много лет назад сидела с моими друзьями, скульпторами, студентами Ленинградской Академии художеств. Они были учениками друга Коненкова — Матвеева. Мы принесли много букетиков фиалок. Они так чудесно смотрелись в маленьких хрустальных вазах. Мы сидели на низких стульях, сделанных самим Коненковым из деревьев, которые повалили в нью-йоркском городском саду. Был стул и в форме лебедя, и в форме змеи. Столы в доме тоже были низкие, из каких-то толстых, нам неведомых пород деревьев. Принимала нас жена Коненкова Маргарита, моложавая, ухоженная дама. Сам он вышел позже. Он был могуч, с очень живыми глазами, с проседью в темных волосах и бороде. Миловидная горничная в белоснежном фартучке и наколке принесла изящный самовар. Мы пили чай с какими-то маленькими невиданными тогда печеньями и слушали рассказы хозяев. Для нас поставили пластинку Шаляпина, которую он специально записал для Коненкова. Там я впервые увидела рисунки Фешина. Прекрасные работы. Некоторые были исполнены на тонком срезе дерева итальянским карандашом с подцветкой. Среди них много портретов мексиканцев. Оказывается, Фешин болел чахоткой и свои последние годы прожил в Мексике. Был вечер, и на светлых стенах мастерской, по которой он нас водил, трепетали таинственные тени. Особенно меня заворожил портрет Паганини.

В большое кино пришел неореализм. Первый итальянский фильм, который мы увидели, был «Рим, открытый город» Росселлини с Анной Маньяни в главной роли. Впечатление он произвел потрясающее. Затем «Похитители велосипедов» Де Сики, «Горький рис» Де Сантиса, «Рим в 11 часов», «Девушки с площади Испании», «Машинист». Фильмы Феллини, Антониони. Первым фильмом французской «новой волны» была «Белая грива», потом «У стен Малапаги», «Мари-октябрь», «Дети райка», «Сильные мира сего»… Для меня, воспитанной во ВГИКе на американском кино, фильмы Стэнли Креймера «Скованные цепью», «На последнем берегу», «Корабль дураков» и особенно «Нюрнбергский процесс» стали огромным событием. Картины Кусто, Гаруна Тазиева потрясали наше воображение. Эти отважные люди не «покоряли» природу, не считали это своим подвигом, а просто делали свою работу. Таких пленок мы никогда не видели. Наши установщики цвета бились над казанской пленкой. Все получалось или жареное, или синее. У художников-постановщиков было шоковое состояние после просмотра первой копии фильма. Некоторые цвета вообще не получались. А тут такое пиршество цвета! Мы захлебывались от нахлынувших впечатлений.

В 1958 году впервые в Москве проходил конкурс имени Чайковского. Это было неслыханно, чтобы американец был первым на конкурсе имени Чайковского в СССР. Я увидела все по маленькому телевизору с линзой, наполненной глицерином. Помню восторженное лицо Шостаковича и слезы на глазах у Кондрашина, когда Клиберн поцеловал его руку. На всех концертах слушателей невозможно было угомонить, они аплодировали стоя, бежали к сцене, засыпали пианиста цветами, несли подарки. Слушали его дети и убеленные сединами старики, всех покорил талант и обаяние Ванюши, как его любовно стали называть. Самое потрясающее было то, что он играл абсолютно в стиле русской исполнительской школы. Оказалось, что его учителя были выходцами из России.

Наконец на волне оттепели произошло невероятное — мы начали ездить как туристы за границу! Первой страной, куда я попала, стала Болгария. Нужно было пройти собеседование в райкоме. Там сидела комиссия из заслуженных партийцев-пенсионеров. Их называли «народными мстителями». Я не помню, как вошла в эту страшную комнату, что лепетала и как оттуда вышла. Все это было унизительно. Как ни странно, меня оформили. Первый раз в жизни я увидела границу. Это была всего-навсего распаханная полоса земли!

Апрель, прелестная Болгария утопала в сирени. Нас поместили в одном из лучших отелей Софии. Номер был из двух комнат. Такое мы видели только в кино. Мы с моей подругой монтажницей Ниночкой Майоровой были совершенно потрясены двумя широченными кроватями, стоящими в середине комнаты, красотой туалета и прочими невиданными деталями.

Я с трудом могла поверить, что это не сон! Мы бродили по улицам, пели, смеялись, разговаривали. Наверное, от восторга я слишком часто разевала рот, а было еще прохладно. В Пловдиве я свалилась в злой ангине. Пришлось отстать от группы. Меня положили в больницу, Ниночка осталась со мной. Больница была полупустой. Разнополые больные с разнообразными хворобами лежали вперемежку. В смысле чистоты больница напоминала скорее Восток, чем Запад. У моей кровати все время происходили пресс-конференции. Болгары не могли понять, что мы сделали со Сталиным. «Я шел сто километров пешком, чтобы увидеть его лик!» — кричал мне врач, бывший партизан.

Ходить мы могли только группой, никто не имел права никуда отлучаться. Кроме официального руководителя был еще староста «из народа». Все знали, что на этот пост назначали всегда стукача. Но такая была жажда увидеть мир, что весь этот гнусный порядок не уменьшал число желающих ездить заграницу.

В 1959 году организовалась АСИФА. Всех нас, членов союза, приняли туда «чохом», для количества. Первое время все получали приглашения на фестивали с планом гостиниц и просьбой выбрать в них себе номер. Но ездили на фестивали определенные люди, всегда одни и те же, особенно в капстраны.

В 1963 году на «Союзмультфильме» появился новый режиссер Федор Савельевич Хитрук. Он работал на студии до войны. Первоклассный мультипликатор, ему нельзя было отказать в таланте и целеустремленности, он достиг многого, знал языки. Единственное, что ему не удалось, — это преподавать во ВГИКе. Помешало отсутствие высшего образования. Я дружила с женой Хитрука Машей Мотрук. Она долгое время работала в цехе фазовки-контуровки, потом делала мультипликат, а когда Хитрук стал режиссером, работала в его группе. У Маши обнаружилась тетка в Париже, и она несколько раз гостила у нее. Меня очень тронул ее рассказ о посещении Монмартра. Ее пригласил туда приятель тетки, пожилой человек. Была весна, они сидели в кафе на открытом воздухе, глядя на Париж. Кругом болтали, смеялись веселые, красивые люди. Держались раскованно, непринужденно. Маша заплакала: «Мне было нестерпимо горько, — рассказывала она мне, — что все это пришло так поздно, что жизнь прошла за решеткой. Только сейчас я понимаю, чего мы были лишены».

Хитруку очень повезло с художником-постановщиком. Сережа Алимов только окончил ВГИК, был полон сил, творческих замыслов. В своих работах он применял перекладки, фотовырезки, разные фактуры. Все это было вполне в «современной струе». Режиссура Хитрука тоже была новой для нашей студии. Она выросла на почве отечественной мультипликации, но обогащенная достижениями западной. Этот сплав создал стиль работы Хитрука. В его группе сидели молодые мультипликаторы, только что окончившие курсы. Работали они на окладе. Так работали наши коллеги демократы. У них это происходило из-за скудости средств, у нас же многие мечтали, чтобы мультипликатор работал только на одной картине, но существовала типовая смета, был вал-товар. Поскольку у Хитрука смета была индивидуальная, ему стала доступна такая творческая роскошь. Эти птенцы из «гнезда хитрукова» стали впоследствии сами режиссерами. Больше всех я люблю Эдуарда Назарова и Леонида Носырева. Жаль только, что Эдик сделал так мало фильмов. Его захлестнула «общественная жизнь». Леша Носарев, наоборот, не интересовался «светскими» делами, нигде не «мелькал». Я думаю, что его творчество вполне достойно серьезного изучения. Меня долго мучило — на кого Леша похож? Как-то, бродя в полумраке итальянского дворика в ГМИИ, я столкнулась с Лешиным двойником, это был деревянный крашеный бюст Лоренцо Великолепного!

В 70-х студию осчастливил своим прибытием в качестве режиссера сын известного актера МХАТа Василий Ливанов. Происходило это при «звуках фанфар». Телевидение, радио, газеты восхваляли его многогранные таланты. Он и прекрасный актер, художник и, наконец, режиссер. Вдохновился Вася на полнометражный фильм «Синяя птица» по Метерлинку. И это несмотря на то, что в сценарном отделе и у директора студии лежала заявка Снежко-Блоцкой на работу над сценарием и фильмом «Синяя птица», причем сценарий был почти готов. Директор, помедлив с решением этого вопроса, предложил Ливанову открыть «новую эру в мультипликации». Сделав полнометражный фильм «Синяя птица», Ливанов, очень удачно озвучивший Карлсона, стал рьяно «внедряться» в студию. Все силы студии были брошены на «Синюю птицу». Другим картинам невозможно было пробиться в цеха. Была приглашена из Америки Элизабет Тейлор. Она прибыла в Ленинград, и группа ездила туда на съемки. Надежду Павлову снимали для танца «Синей птицы». Такого студия еще не знала.

Первые фильмы А.Хржановского «Жил-был Козявин» и «Стеклянная гармоника» сделаны почти без рисованного мультипликата. Перекладки, наезды на репродукции, различные фактуры, вырезки из журналов. Это выглядело очень авангардно, в западном стиле. Пушкиниана Хржановского вызывает у меня протест. Перемены освещения, громкая музыка, натурные съемки — ничего, по-моему, не прибавляют. Мне думается, что для режиссера мультфильма любовь к движению обязательна. Хржановский, безусловно, человек высокой культуры. Я ему очень благодарна за создание книги об Эрдмане. Большой труд, прекрасная книга, сделанная с искренней любовью к Николаю Робертовичу.

К концу 70-х наш директор М.М.Вальков при содействии сценарного и производственного отделов стал выживать неугодных ему людей. Старым режиссерам не давали сценариев, а если они сами находили, то в плане студии не было места для их запуска. Зато выдвигали новых режиссеров. Когда секретарем парторганизации стал мультипликатор Комаров, Вальков тут же предложил ему режиссуру. Бедный Комар не смог этим воспользоваться, вскоре умер. Старшему поколению очень жестоко и грубо давали понять, что надо уходить на пенсию. Для неугодных более молодых сотрудников создавали такие условия, что они вынуждены были уходить сами. К счастью, на ТВ образовалась мультстудия, так что было куда уйти неугодным. Вальков намеренно задерживал тарификацию. Ведь существовало определенное правило, по которому присваивали следующую категорию. Но у директора была своя табель о рангах. Все были разделены на «чистых и нечистых». Я попала в число последних. Как-то вечером я сидела одна в группе и работала. Тихо открылась дверь, и серой тенью вошел Вальков. Он поинтересовался моими домашними делами, а потом: «Знаете, Лана, — сказал он, — мне ничего не известно о вашей группе. Какие у вас взаимоотношения с режиссерами, какие проблемы возникают с Лалаянцем, что вас волнует?» Я ответила, что у нас в группе прекрасные отношения, что все проблемы мы решаем сами, без чьей-нибудь помощи, о чем я рада ему сообщить. Первой категории мне так и не дали. Ниночке Майоровой, лучшей монтажнице, проработавшей на студии более тридцати лет, Вальков отказал в высшей категории и спокойно подписал приказ об увольнении. На ТВ ей присвоили это звание уже при поступлении на работу.

Кроме тарификации существовали и другие «игры». Типовая смета предусматривала определенный расход денег на зарплату группы, цехов, пленку, запись актеров, музыки. Часто, когда режиссерам давали смету на подпись, они с удивлением обнаруживали в списке чужие фамилии, так что перерасход был заранее запланирован и группа лишалась части постановочных. Пускали в ход простои, хамили, создавали по отношению к неугодным какую-то отвратительную атмосферу. Наши старшие ушли, не услышав доброго слова. Жить без своего искусства им, его создавшим, было невозможно. Часто, входя на студию, мы видели портреты в траурной рамке: В.С.Брумберг, В.И.Полковников, А.Г.Снежко-Блоцкая, Н.Привалова, З.С.Брумберг, Саша Трусов и много, много людей, для которых без студии жизнь теряла смысл. Форма, в которой им было предложено «выйти вон», была отвратительна. Наша творческая секция, наш Союз, никак не реагировали на это и даже не продумали как-то смягчить удар. Весь опыт, вся культура, все, что старшее поколение накопило, все ушло невостребованным вместе с ними навсегда.

Выпускников ВГИКа совершенно перестали принимать на студию. Я приводила несколько прекрасных художников-вгиковцев, но производственный отдел всеми силами противился их зачислению на работу. Галю Милько — выпускницу ВГИКа — все-таки приняли в штат, но после унизительных мучений. Теперь ставка Валькова была на выдвижение работников цехов на роль художников-постановщиков, но все они были хороши на своих местах, а как художники никуда не годились.

Постепенно художественный уровень фильмов стал неуклонно снижаться, появились какие-то новые люди, не имеющие никакого отношения к мультипликации. Студия разваливалась.

В начале 70-х научно-исследовательский институт Академии художеств издавал словарь художников РСФСР. Ф.Я.Сыркина, одна из составительниц, занималась художниками театра и кино. Она попросила прийти к ней домой. Мы сидели на крохотной кухне и беседовали. Когда я собиралась уходить, Флора сказала: «У меня такое чувство, что мы подружимся». Я стала часто приходить на Масловку в маленькую квартирку с голубыми обоями. Беседы с ее мужем — замечательным художником Александром Григорьевичем Тышлером — были для меня огромной радостью. Первый раз выставку работ Тышлера я увидела в 1966 году в ГМИИ. Мне открылся удивительный, трепетный голубой мир, населенный кариатидами, дриадами, женщинами, несущими на голове сказочные натюрморты, корабли, свечи, карусели. Театральные декорации, предельно сценичные и конструктивные, давали режиссеру огромные возможности для решения мизансцен. Чувство времени в них было могучим и безошибочным. С удивлением я вспоминала многие декорации, творцы которых, мягко говоря, заимствовали у Тышлера не только принцип построения, но иногда и всю декорацию целиком! Меня особенно пленяют работы Александра Григорьевича к шекспировским постановкам. Сам Тышлер называл себя человеком театра. Дома он обычно носил синий узбекский стеганый халат, который ему очень шел. Широкий в плечах, небольшого роста, Александр Григорьевич производил впечатление физически сильного человека. Потом я узнала, что в молодости он увлекался боксом. Образ булгаковского Мастера постепенно слился у меня с Тышлером.

Обидно, что многое из того, что делал Александр Григорьевич для театра, не удалось осуществить. Многие выставки Тышлера должны были преодолевать нелепые и оскорбительные препятствия. И все же, я думаю, Тышлер был счастливым человеком, мальчик из маленького захолустного Мелитополя стал известным художником, творцом мира, созданного его могучей фантазией.

Через какое-то время Александр Григорьевич стал прихварывать. Он задыхался, отекали ноги. Летом 1980 года я уехала на дачу. Горестную весть о кончине Александра Григорьевича Тышлера мне привез Юрий Норштейн. В день похорон огромное множество машин двигалось по шоссе к Новокунцевскому кладбищу. Внезапно налетел ураган.

Последний раз я пришла на Масловку вскоре после смерти Александра Григорьевича. Со стен все снято, пусто. Флора переезжает к себе, а квартиру забирает МОСХ. Мы посидели на диване красного дерева, где всегда сидел Тышлер, погоревали. Заговорили о судьбе художника в мультипликации. Флора сказала, что театральные художники долго были бесправными, но потом добились признания. Ее очень заинтересовала мультипликация. Я постаралась ей помочь, стала приглашать на просмотры на студию и в Дом кино, где бывали отчетные просмотры за год. Обычно на обсуждениях фильма говорили только о работе режиссера.

Цех заливки. Работа над фильмом «Летучий корабль»

Флора была первым искусствоведом, серьезно обратившим внимание на работу художников мультфильма. Секретарь нашей секции Союза Фаня Абрамовна тоже стала приглашать Флору на просмотры и семинары. В начале 80-х годов Миша Богданов, председатель секции театра и кино в Академии художеств, устроил конференцию, на которой обсуждалась роль художника-постановщика и мультипликатора в рисованном фильме. В своем докладе Сыркина сказала, что в большом кино художника часто заменяет оператор, в современном театре декорации иногда совсем отсутствуют, и только мультфильм без художника-постановщика и мультипликатора вообще не может существовать. Так что в мультипликации режиссеры и художники — творцы на равных. После нее блестяще выступила талантливый мультипликатор Вета Колесникова. Она с большим юмором и с душевной болью рассказала о судьбе мультипликаторов. Иван Петрович Вано, профессор ВГИКа, конечно, отдавал должное своим ученикам, но ставить художников на одну ступень с режиссерами для него было невозможным. Ф.С.Хитрук всей этой затеей был недоволен и стал относиться к Сыркиной с явной неприязнью. На семинаре в Болшеве он подошел к ней и сказал: «Флора Яковлевна, я прошу вас не выступать». «Хорошо, — сказала Флора, — я напишу». И она написала для журналов «Советский экран», «Искусство кино» и сборника «Вопросы искусствоведения». Это были первые статьи о роли художника в мультипликации.

Я очень скептически отношусь к нашим киноведам. В большом кино все-таки были талантливые, профессионально образованные люди, но в мультипликации ни одного серьезного исследования я не знаю. Удивительно, что никто из пишущих о нашей мультипликации не дает себе труда узнать, как она делается. Все наши профессиональные термины нещадно перевираются. Даже такие большие книги, как Асенина и Гинзбурга, абсолютно безлики, пестрят наукообразными терминами и прописными истинами.

В 1978 году меня пригласил поработать Ф.С.Хитрук. Он собирался делать экспериментальный ролик о Французской революции. Нужно было находить изобразительный материал для съемки, которая задумывалась без мультипликата, только монтажом. Хитрук пригласил Юрия Норштейна в сооавторы. Нам дали пропуск на 13-й этаж Библиотеки имени В.И.Ленина, в отдел ИЗО. Попасть туда можно было, поднимаясь на лифте в самом «теле» хранилища. С девочками, которые там работали, мы очень подружились. Летом в их небольшом помещении под самой крышей стояла такая жара, что непонятно было, как можно в таком пекле работать. Все они прекрасно знали свое дело, работали с полной отдачей, за что получали нищенскую зарплату. В 1980 году на 13-й этаж уже не пускали. Был обнаружен «концерн» по краже книг! Рабочие ставили в хранилищах противопожарную систему и вместе с инструментами выносили книги. Открылось это не скоро. В таможне задержали иностранца с огромным количеством книг со штампом Ленинки.

Ролик, который мы делали, никуда не пошел. Для такой темы нужен настоящий сценарий и осмысленная режиссерская работа, но ни того. ни другого не было.

С Юрой Норштейном в 1980 году я стала работать над фильмом «Шинель». На Арбате в церкви Николы на песках помещалась кукольная студия. В огромном павильоне со сводами работали Юра и его оператор Саша Жуковский. Художником-постановщиком во всех картинах Норштейна была выпускница художественного факультета ВГИКа Франческа Ярбусова, жена Юры. Не умаляя способностей Норштейна, я отдаю должное таланту Франи и ее участию в создании фильма. Очень тонкий и интеллигентный художник, она создала зримый мир Юриных картин. Оператор Саша Жуковский пришел на студию из хроники. Он разительно отличался от всех своих коллег в мультипликации. Его творческий подход, одержимость, мастерство сыграли большую роль в работе над фильмами. Если бы не Саша, Ежик никогда не был бы в тумане. Они с Юрой составляли прекрасную творческую пару. Оба увлеченные, обаятельные, одержимые работой. После получения разнообразных премий Юра стал очень популярен. Поклонники приходили на студию в большом количестве. О Норштейне стали писать, он выступал в кинотеатрах и на ТВ. Любовью администрации Юра никогда не пользовался, ему старались навредить всеми доступными способами. В Госкино его картины принимались после бесконечных мучений. Когда по поводу «Шинели» он попал на прием к Ермашу, тот ему посоветовал делать лучше «Вечера на хуторе близ Диканьки». После этого визита Юра вспоминал рассказ Бабеля о встрече со Сталиным. «Он мне не понравился, — сказал Бабель, — но хуже того, я ему тоже не понравился».

Если бы не постоянная могучая поддержка Хитрука, неизвестно, как бы Норштейн преодолел все препятствия. Жена Хитрука Маша говорила мне: «Не знаю, кого Федя больше любит, своего сына или Юру». Когда фильмы «Лиса и заяц», «цапля и Журавль» и «Ежик в тумане» были выдвинуты на Государственную премию, какая волна сальеризма поднялась на студии! Некоторые товарищи Юры по его тяжелым временам, когда теперь ему повезло, перестали с ним здороваться!

Для получения Госпремии Юре нужны были обязательно две публикации о картинах. Я познакомила Юру с журналисткой О.Г.Чайковской. Она посмотрела Юрины фильмы и влюбилась в них. Так появилась ее статья в «Литературной газете». В Союзе Кулиджанов тоже поддерживал Юру. А в Комитете не принимали Юрину «Сказку сказок». Хитрук два часа говорил с Павленком, но тот был непоколебим. Велели сократить фильм до двух частей и пригласить в качестве консультанта С.И.Юткевича. Юра позвал на просмотр О.Г.Чайковскую и Флору Сыркину. Пришли в зал, сели. Над всеми возвышался Юткевич с женой. Чайковская пришла с редактором из «Литературной газеты». В зал набилось полно студийцев. Вдруг входит совершенно зеленый Юра и говорит: «Прошу извинения, просмотр мне не разрешили». Мы — в столбняке. Следом за Юрой врывается какой-то плюгавый субъект с воплем: «Только Юткевич имеет право смотреть! Пока все не уйдут, просмотра не будет». Оказывается, это наш новый директор. После просмотра Юткевич элегантно начал с комплементов, а потом предложил отрезать всю линию «покоя». «Юра, — сказал он, — и не такие режиссеры вырезали целые части из своих картин!» Сценарист Люся Петрушевская возмущенно выбежала из зала, а Юткевич, предложив сесть вместе с Норштейном за монтажный стол, величественно удалился. 19 октября 1979 года, ночью, Юре позвонила секретарь нашей секции в Союзе Фаня Абрамовна и сказала, что он получает Госпремию. Все поверили этому чуду только тогда, когда пришла поздравительная телеграмма от Ермаша. На церемонию вручения премии в Кремль я пошла вместе с Хитруками. Встретили там наших лауреатов и встали в очередь около небольшой двери в Спасской башне. Народу около нее толпилось много. Какой-то старик лез без очереди, оказалось, что это был скульптор Томский. Пройдя три контроля, мы вошли в здание. Народу полно. Одеты по-всякому, от вечерних туалетов до ковбоек и сапог. Никакого трепета нет. Председатель Марков, в президиуме представители всех творческих союзов. Старенький Царев, Эшпай, наш Кулиджанов, Жданова от ТВ. Марков стал говорить речь. Я сидела между Машей и Федей. С опозданием пришел композитор Меерович, сел рядом с Хитруком и тут же заснул. Федя мне говорит: «Вот видишь, творческий человек, ему неинтересно, он выключается, бережет энергию». Меерович писал музыку ко всем фильмам Норштейна. Он был очень талантлив и очень странен. Внешне, из-за совершенно лысой головы и какого-то отрешенного выражения лица, он походил на большого младенца. Был невероятно любвеобилен. Музыка к картинам Юры была прекрасна.

Стали выкликать лауреатов. Немолодая дама с впечатляющим бюстом, обтянутым блестящей кофточкой, подавала Маркову регалии. Наконец вышел Юра. Меерович проснулся. В новом пиджаке, не придававшем ему элегантности, бледный, с подстриженной ради торжественного случая рыжей бородой, Юра сказал: «Я горд за свое искусство, которое из «мультяшек» стало равным среди равных. Я счастливый человек, много хороших людей встретил я в своей жизни. Благодаря им я стою сейчас здесь в этом зале. И еще я благодарен своему отцу, который учил меня быть смелым и бескомпромиссным, и своей маме, которая не теряла присутствия духа ни в какой, даже самой трагической ситуации». И всё. Марков смотрел на Юру изумленно, зло. Мы аплодировали Юре изо всех сил, Федя повторял: «Молодец, молодец». Меерович проснулся и тоже аплодировал.

После Госпремии «Сказку сказок» приняли без поправок. Сценарий этого фильма написала Люся Петрушевская. Она очень хотела купить участок в нашем садовом товариществе «Мультфильм». Я пыталась как абориген помочь ей, но тогда все было сложно. На студии стояла очередь из студийных сотрудников, а Люся не была в штате. Соседями по даче мы не стали, зато стали друзьями. Люся замечательно пишет акварелью. Она нигде не училась и никому не подражает. Ее трогательно изящные загадочные розы чисты и прекрасны. Это портрет одной розы. Я в нем вижу отражение Люсиной души. Часто ее представляют как певца чернухи, но мне кажется, что ей очень жалко людей, и главное в ее творчестве — сострадание. Очень многим она помогает, помогает «тихой милостыней». Сама испытавшая лихую нужду, Люся чувствует чужую боль обостренно. Ее много обижали, предавали, но она сохранила живую душу и вышла победительницей из всех тяжких испытаний. Теперь Петрушевская — классик. Безмерно талантливый человек, она лишена желания «мелькать» и всегда остается собой. Я очень люблю Люсю и, несмотря на разницу лет, мы с ней подруги.

Норштейн начал делать «Шинель». Я собирала всякий изобразительный и письменный материал. Благодаря моей школьной подруге нам удалось попасть в Центральный архив, где нам выдали папки с делами третьего отделения. Они сделаны, как старинные фолианты, черные с золотыми застежками и золотым двуглавым орлом. Мы держали в руках документы, подписанные Дубельтом, Бенкендорфом и Николаем I. Царская подпись, какая-то вялая закорючка, написанная карандашом. Сверху она намазана чем-то прозрачным, вроде белка, чтобы не стерлась.

Пришлось изучать табель о рангах, форму одежды чиновников разных министерств. Манера написания букв была тоже разной, она менялась в разные периоды времени и была подвержена моде. Чем больше я узнавала, тем определеннее у меня возникало ощущение, что передо мной Атлантида, погибшая в начале XX века от страшного катаклизма. Мы блуждали по ее улицам и площадям, входили в дома и дворцы, видели военные парады, балы и гулянья, скакали на перекладных. Когда держишь в руках отчеты о польских восстаниях, доносы фискалов, то возникает совсем другое чувство, более реальное, чем при чтении рассказов об этом времени.

Был отснят первый кусок «Шинели». Такого проникновения в Гоголя в большом кино никогда не было. Образ Башмачкина, образ Петербурга, ощущение времени были поразительны и безмерно талантливы.

И вдруг Норштейн перестал снимать на десять долгих лет! Его станком завладела режиссер Гаранина. Сделано это было с благословления дирекции, и возмущенный Юра на студию не вернулся. Он тщетно искал помещение, выступал с обличительными речами по ТВ, много ездил по белу свету, но не работал. Сейчас Норштейн делает продолжение «Шинели». Мне очень хочется думать, что оно будет достойно начала. Несмотря на все грустные размышления о теперешнем положении студии, я уверена, что все-таки в нашей мультипликации наступит ренессанс. Не может погибнуть такое любимое всеми искусство.

Со дня публикации моего первого рассказа о киностудии «Союзмультфильм» прошло десять лет. Напечатан он был в журнале «Кинограф». Его разделили на две половины, первую часть издали, а вторая так и не появилась на свет. Я думаю, это произошло оттого, что в ней речь шла о ныне действующих персонажах. Написала я о них честно — то, что думала. Тогда я еще надеялась, что, несмотря на трудное положение студии, что-то в мультипликации изменится. Увы!

В самом страшном сне нельзя себе было представить, что студия погибнет. Началось все в конце царствования директора Валькова и продолжается по сей день. Когда случился всеобщий развал, некоторые, в то время еще молодые, режиссеры спокойно покинули «Союзмультфильм». Его судьба их не интересовала. Они жаждали самостоятельности, но, получив ее, ничего выдающегося, а иногда и вообще ничего не создали. Наш союз кинематографистов был занят исключительно своими бесконечными разборками. Неизвестно, как это произошло, но почти все помещения студии были сданы разным арендаторам. В качестве директоров мелькали какие-то странные фигуры. Совершенно невероятным способом из операторских исчезли съемочные станки, из монтажной столы с мувиолами, а из цеха, где готовили краску для заливки целлулоидных изображений, исчезло все. Из механического цеха пропали станки и ценные инструменты. Выглядит это совершенно загадочно, поскольку у входа сидят неотлучно бдительные стражи, а украденное оборудование — неподъемной тяжести и большой громоздкости.

От прежней студии осталась одна вывеска. В те же времена путем авантюрных манипуляций сто сорок мультфильмов оказались собственностью актера Олега Видова, уехавшего в Америку. Новый владелец наших работ сдублировал фильмы на английский язык при помощи голливудских престарелых актеров, подновил и выпустил в продажу. Недавно известный олигарх Алишер Усманов, пользуясь тем, что срок «аренды» русских мультфильмов истек, частично выкупил их и вернул в Россию. На студии за много лет ее существовании скопилось огромное количество уникального изобразительного материала. Хранился он на колокольне, поскольку здание студии было перестроено из церковного помещения. Колокольня была сложена из красного кирпича и открыта всем ветрам. Там жили голуби, и студийцы, получившие садовые участки, собирали на колокольне «гуано» в качестве удобрения.

Как легкомысленно мы относились к своему творчеству и не думали о сохранности плодов своего труда. Казалось, студия будет всегда. Если что и пропадет, то нарисуем еще! Только сейчас мы понимаем, каким богатством обладали и какие крохи удалось сберечь! Чтобы очистить место арендаторам, тогдашние новые хозяева студии все, что могло гореть из архивных материалов, сложили в огромную кучу во дворе и сожгли, потом залили водой. В этой куче лежали эскизы к фильмам, рисунки типажей, раскадровки, изумительные карикатуры на больших листах ватмана, стенгазеты с рисунками и фотографиями, портреты студийцев с доски почета, сцены на целлулоиде и живописные фона из мультфильмов. Многие бывшие студийцы до этого страшного аутодафе умудрились что-то спасти и сохранить.

В Киноцентре стали создавать музеи отечественных киностудий. Я попросила моих коллег передать свои архивы. Все откликнулись. Наследники наших режиссеров и художников совершенно бескорыстно пополнили эту коллекцию. Сейчас в фондах музея «Союзмультфильма» много интересного изобразительного материала. Надо устраивать выставки. Уверена, что они пройдут с большим успехом. Сейчас в разговорах о мультипликации постоянно фигурирует небольшое количество имен. Хотя фильмы советской мультипликации неизменно пользуются любовью зрителей всех возрастов, но имена их создателей не произносятся. Это очень несправедливо. Режиссеры, художники, аниматоры этих картин создали нашу мультипликацию. Они были рыцарями своего искусства. Те режиссеры, имена которых теперь на слуху, были учениками ныне ушедших и вскормлены киностудией «Союзмультфильм».

Недавно вышла книга «Наши мультфильмы» в роскошном подарочном оформлении. Ее стоимость — восемь тысяч рублей. Эта книга претендует на труд по истории нашей мультипликации. Никто из ее составителей не снизошел до того, чтобы сверить свой материал с прежними работниками студии. Поэтому книга полна неточностей, ошибок в фильмографии, а некоторые режиссеры и художники, проработавшие на студии много лет и находившиеся у истоков создания нашего искусства, сделавшие самобытные картины, вообще не представлены. На страницах этого произведения утверждается, что залог успеха фильма — талант актера, его озвучившего. А как же мультипликаторы? Ведь они и есть наши актеры, от их уникального мастерства зависит, каким будет фильм.

Сейчас срезали деньги на производство мультфильмов до минимума. Теперь фильмов для детей не делают ни в игровом кино, ни в мультипликации. На экранах телевидения в дневное время дети смотрят интервью отцеубийц и преступников разных амплуа.

Конечно, студию уже не вернуть, все хорошее имеет начало и конец. Но мне кажется, что без мультипликации наше искусство безнадежно обеднеет.

Окончание. Начало см.: «Искусство кино», 2010, № 9

Автор благодарит своих друзей С.Л.Снежко-Блоцкую-Богданову, А.А.Богданова и Л.С.Петрушевскую за помощь в работе над рукописью

Редакция благодарит Государственный центральный музей кино за предоставленные фотоматериалы

Мнение редакции не всегда совпадает с трактовкой событий и оценками автора.