«Я тоже играю в эту игру»

Ольга Андреева. Слушая вашу музыку и слушая вас, я не могу определиться с терминами. Вы — enfant terrible, «лохматый гений», фигура романтическая. И при этом во всем, что вы говорите, есть яростное искоренение романтизма — из музыки, из искусства. Что вы вкладываете в слово «романтизм» плохого и хорошего? Насколько вообще вы неоромантическая фигура?

Теодор Курентзис. Знаете, поэзия — это такое пространство, в котором мы хотим жить. Это не я сказал, это сказал очень знаменитый поэт, и он сказал так: «Я пишу стихи, чтобы построить мир, где я хочу жить». Романтизм — это такая волна, что-то вроде сопротивления материала. Она возникает от турбулентности при определенном атмосферном давлении. Социальные падения, напряжения — все эти вещи, которые мешают нам быть счастливыми, быть искренними, которые мешают коммуникации между нами, все они обязывают нас сопротивляться. Поэтому возникает вот это напряжение, которое называется «искусство», «романтическое искусство». Новый романтизм — это адаптация этих бодлеровских теорий к нашему времени. Очень мало что изменилось.

Ольга Андреева. То есть вы хотите сказать, что романтизм — это такая вечная категория, которая неотъемлемо свойственна искусству?

Теодор Курентзис. Романтизм — это вид революции. В берегах этой революции творятся прекрасные вещи: мечты, предвидение, жизнь в единстве. Романтизм — это, может быть, какой-то утопический поиск. Если все было бы так, как мы хотели, тогда, может быть, мы бы тоже сопротивлялись чему-то.

Ольга Андреева. Но революция — это то, что всегда проигрывает.

Теодор Курентзис. Основатель французского романтизма Шарль Бодлер сказал, что мир — это большая больница, где каждый пациент хочет поменяться постелью с соседом, потому что думает, что будет быстрей выздоравливать там. И тогда человек спрашивает свою душу: в какой стране хочешь, моя душа, жить? Он перечисляет разные страны, очень теплые, роскошные, потом — очень холодные, очень дикие, — но душа ничего не отвечает.

И, в конце концов, душа сказала: везде, кроме этого мира. Это, мне кажется, очень показательно для романтизма. Но слава богу, пока наш путь, наших музыкантов и артистов, он не утопический, потому что нет тупика — есть чему сопротивляться, есть чем пробиться, есть чем убеждать других людей.

Ольга Андреева. С чем вы спорите, кто ваш оппонент?

Теодор Курентзис. Социальный округ, мир, конституция этого мира, начиная от искусственного общения между людьми, от глобализации на всех уровнях этого мира, от механического, формального и ненастоящего общения, которому учит этот мир. Например, мы питаемся не едой, а наполняем наш организм веществами, витаминами. Но витамины — это таблетки, которые не еда тоже. Мы любим, но не любим. Мы общаемся, но мы не общаемся. Для этого есть свои таблетки — культура, телевизор. Понимаете, мы идем слушать музыку, потому что так принято, но мы ее не слушаем, мы смотрим, но не смотрим.

Ольга Андреева. Играем музыку, но не играем музыку?

Теодор Курентзис. Мы играем музыку, но не играем. Конечно, это так. Я ведь не сопротивляюсь. Люди считают, что если играешь ноты в определенной тональности и в определенном ритме, то ты чего-то достиг. Значит, если девушка высокая, у нее красивая грудь, красивые глаза, определенная сексуальная техника, если она добрый человек и т.д. — тогда я должен влюбиться в нее. Это очень примитивно, да? Но люди стремятся достигнуть качества жизни через договоры какой-то этики, которая не имеет никакого отношения к настоящей жизни. Люди считают: чтобы я был счастливым, нужно это, это, это, — и искусственно стараются добыть эти вещи. И опять они не счастливы. Тайна жизни совсем в другом. Играть музыку — это совсем другое.

Ольга Андреева. Чему вы противостоите в искусстве?

Теодор Курентзис. Музыка, как и театр, — не развлекательное искусство. Это — ритуальное искусство. Что такое ритуал? Это транспорт для человека, желающего встретиться с какими-то высокими формами существования. Один абонент здесь и другой абонент в бесконечности. Чтобы попасть туда, человеку не хватает зрения, слуха. Мы стараемся достигнуть какого-то контакта, какого-то совершенства, сделать шаг вперед к нашему самосознанию, обращаясь через эти искусства к высшему, к божественному. Когда искусство становится профессией, тогда Бог перестает слушать эти молитвы. Организация мира очень изменилась после Ренессанса, музыка начала быть профессиональной. Но ведь сохранилась и другая, метафизическая позиция в искусстве. Все равно те, кто делал великое искусство, они, как непрофессионалы, как любители, умерли в нищете. Посмотрите — Бах, у которого не было никакой известности, Моцарт, который в нищете умер, Бетховен, Шуберт. Малера выгнали его дети. Это были трагические судьбы. Но это была и какая-то защита от земной славы: чтобы они получили то, что заслуживают, на небесах, не здесь. А сейчас как организован наш мир? Существует оркестр, музыканты получают определенную зарплату и за эту зарплату обязаны играть определенные ноты для людей, которые будут платить деньги и будут формально слушать продукцию музыкантов. Но нужно совсем другое отношение. Главное — это не читать Библию, главное — кто читает Библию, как, с каким духом читает. Потому что один и тот же текст, прочитанный по-разному, может производить совершенно разное впечатление.

Ольга Андреева. Вы — автор или исполнитель? Как вы понимаете интерпретацию?

Теодор Курентзис. Музыка — это ритуал, который ты должен исполнить. Но ты не можешь понять ритуал, просто повторяя ноты, ты должен включиться в него. И тогда, может быть, будет то, что надо. Но это всегда риск. Нет гарантии, что ангелы запоют, даже если вы правильно исполняете ритуал.

Есть такая притча. Жили неграмотные монахи, которые даже не умели читать Библию. Но при этом они были святые. Они попросили святого Антония сказать им какую-нибудь молитву. Он сказал самую простую: «Господи Иисусе Христе, помилуй меня, грешного». Монахи стали ее повторять. И вот однажды они забрели на середину озера и, пока там гуляли, забыли молитву. Они снова спрашивают Антония: как ты нам сказал молиться? Он посмотрел, как они ходят по воде, и говорит: да не важно, говорите, что хотите. Понимаете, они ходили по озеру, как по земле, они уже были совершенно другие, но у них осталась эта наивность. Четкое исполнение формы не главное. Главное — это осознание формы, осознание того, что ты переживаешь, когда ты исполняешь. Естественно, желательно, чтобы форма была цельная, и все было на месте. Но главное — кто ты есть, когда ты играешь. В этом смысле исполнитель может называться «соавтором». Иногда исполнитель понимает музыку лучше, чем автор. Вот я много раз общался с композиторами. Они мне говорят: вот так надо играть и вот так. Я начинаю работать и вижу, что лучше по-другому. Потом я показываю композитору, он говорит: подожди, дай мне один день. И он привыкает к моему мнению и в конце концов говорит: давай делай, как ты делаешь, — это лучше. Я так не думал, когда писал, но то, как ты делаешь, — лучше. То есть он в собственном произведении открыл для себя вещи, которые он даже не вкладывал туда, а между тем они там находятся. Композиция не принадлежит автору — это часть огромного космического материала.

Ольга Андреева. Как сегодня строится диалог музыканта с обществом? Есть какой-то запрос? К кому вы обращаетесь, с кем вы говорите в зале?

Теодор Курентзис. Очень давно — двенадцать лет назад — я начал писать трактат о психическом воздействии звука на человека. Это не очень исследованное поле. Понимаете, каждый звук вообще-то существует в природе. Он становится музыкой, только когда фильтруется, когда собирает все вещества духа. Вторая составляющая — это психодинамика. То есть когда инструменталист играет один и тот же звук с разным духовным базисом, звучание, возможно, будет одинаковое, но одно звучание будет трогать, а другое нет. Это очень странно.

Ольга Андреева. От чего это зависит?

Теодор Курентзис. Тут все объяснимо. Кто такой гениальный актер? Это актер, который выходит на сцену, просто садится и молчит, но зал чувствует определенное напряжение. Не надо здесь ничего делать глазами или принимать какую-то позу. Он просто сидит — и в этом есть большое напряжение. Сейчас люди с помощью разного рода знаний стараются расшифровать все это и как-то научиться этим управлять: немножко налево, немножко направо, чтобы похоже было. Но это совсем другая дорога. Понимаете, вы не будете похожи на Христа, если у вас длинные волосы и борода. Нужны другие составляющие, которые будут делать вас похожим на Христа.

Ольга Андреева. То, о чем вы говорите, — вечные категории. Они как-то взаимодействуют с реальным временем? Насколько вы вообще считаете себя современным?

Теодор Курентзис. Эволюция — это, конечно, хорошо. Но только не надо слова «современный». Ненавижу искусство топографическое — искусство, которое обращает людей к своему времени. Например, не могу терпеть записи Крейслера, венские записи 50-х годов, американские записи. Это искусство, которое очень четко обращается к своему времени, с определенной маркетинговой целью — соблазнить людей. Оно обращается к буржуазии, нижнему классу. А есть исполнители, которые об этом ни разу не думали и обращаются ко всем и навсегда. Как, например, Вальтер Гизекинг, которого я обожаю.

Я его слушаю каждый день — Равель, Шопен. Или пианист Альфред Корто. Это гениальные музыканты. Так уже не играют сегодня, но они все равно не стареют. Они современны и будут всегда современны, потому что обладали сознанием, не способным на компромиссы, у них была широкая духовная позиция — в этом все дело.

Ольга Андреева. Как строится взаимодействие режиссера и дирижера в интерпретации оперы? Вы озвучиваете идею режиссера, или режиссер озвучивает вашу идею?

Теодор Курентзис. Дело в том, что у Чернякова свое особенное видение истории. Это видение чисто субъективное. Он очень музыкальный человек, но он понимает все опасности музыкальности в режиссуре. Например, если поют легато — твои руки должны двигаться плавно, если поют стаккато — появляется какая-то квадратность. И он сопротивляется этому. Он хочет разделить музыку и текст, чтобы между ними был какой-то конфликт, диссонанс. Получается очень интересный эффект. Чистое значение, которое дает текст, становится объемным, в нем появляется подтекст. Представьте себе видеоклип, где песня очень романтическая, а на экране вы видите индустриальные здания, руины, — это может быть красиво. А романтическая музыка, на фоне которой люди дарят друг другу цветы и целуются, — это примитивно. Это лишнее.

Диссонанс — база вдохновения, которая позволяет музыке излучать энергию. Вот что есть у Чернякова. Для меня это, конечно, создает дополнительные сложности. Потому что он — я могу это сказать — режиссер, который ставит самые неудобные музыкальные постановки. То, что он ставит, один раз получается, второй раз уже не получится. Вот так. Если быть честным. Но это не умаляет его достоинств. Я люблю то, что он делает. Естественно, для меня это всегда очень сложный опыт. Естественно, я объясняю режиссеру мою концепцию. И он хочет, чтобы я делал именно мою концепцию, а он транслировал это, режиссировал эту концепцию через совсем другой язык. Я ему часто говорю: «Митя, это невозможно — например, сделать такой ансамбль». Он говорит: «Невозможно сделать? Может быть, порепетировать еще?» Но дело не в репетициях. Это просто значит, что он так хочет, он призывает. Он хочет, чтобы было музыкальное качество, потому что только тогда это сработает.

Ольга Андреева. Мне кажется, в «Воццеке» есть кино. Такой жесткий немецкий кинематограф. Чем-то напоминает Фассбиндера. Вообще появляется подозрение в некотором уподоблении, постмодернистском тиражировании стиля. У вас не возникало ощущения новизны? И возможна ли сейчас на этой территории фигура гения, уместна ли она сегодня?

Теодор Курентзис. Во-первых, я должен сказать, что я самый большой враг постмодернизма. Ненавижу. Если что-то ненавижу в искусстве — это постмодернизм. Модернизм — потрясающая волна в искусстве, а постмодернизм — это все понемногу, все разрешено. У Чернякова нет постмодернизма. Знаете, я не теоретик, чтобы разбирать Чернякова, но если вы спрашиваете, я могу высказать свое мнение. Он не имеет никакого отношения к Фассбиндеру вообще. Фассбиндер — это очень определенная скоростная волна декаданса. В декадансе одновременно сосуществуют две разные линии: одна ведет вверх, другая — вниз. И обе они очень скоростные, они параллельны. Вот это секрет режиссуры декаданса. А спектакли Чернякова — это такие голливудские истории — фильмы «комеди». Не комедии, а «комеди». Средние такие буржуазные фильмы, для большого зрителя. Очень много — Хичкока, очень много — Кассаветеса, немного — Кроненберга. Очень много — Стэнли Кубрика. Это сериал для среднего класса. Все мизансцены построены в интерьерах, которые сами по себе уже определяют отношения между людьми. Но особенность Чернякова в чем? В том, что он делает такое искусство, которое на самом деле ничем не отличается от искусства других. Если ты не знаешь текст, не знаешь историю оперы и идешь смотреть вообще что-то такое про жизнь, то ты так и будешь это воспринимать — вот нормальную такую жизнь тебе показывают. Но в этом есть трещина. То есть Черняков тебе выстраивает такую мизансцену, которую зрителю привычно смотреть в кинематографе. Но в этом что-то идет не так. Неправда какая-то есть, какая-то трещина. Люди начинают делать ошибки, которые ты никогда не увидишь на киноэкране. А чтобы уловить это, нужно очень внимательно смотреть. И вся эта «киноиндустрия», весь этот мейнстрим в один момент вдруг начинают рушиться изнутри. И тогда выходит какой-то Чехов и говорит: «Идите отсюда, сволочи, — вы плохие артисты». Это очень странно. И мне это нравится. Знаете, я ему тоже говорю, что такие декорации, как у него в «Воццеке», например, я не люблю. Очень многие режиссеры — немцы и другие — делают похожие вещи. Ну знаете, эта современность, современные костюмы и т.п. Они боятся быть наивными, боятся быть старомодными. Черняков вроде бы тоже идет по этой дороге, но в какой-то момент она куда-то поворачивает, и тогда возникает трещина, о которой я говорил. И если вы внимательно смотрите, то увидите, что под маской «современности» что-то есть. Там, на глубине есть боль Советского Союза, есть боль семьи, есть боль Пиранделло, боль Чехова, боль Йозефа Бойса, боль Дюшана. А у других, кроме контракта с театром, — ничего. Понимаете, есть контракт, который режиссер подписывает с интендантом театра. В контракте говорится: я должен сделать эту продукцию за столько-то денег в такие-то сроки. И всё. А у Чернякова есть очень болезненное переживание искусства. В общем, для тех, кто не понимает, он — один из этих, из тех, кто заключает контракты. Для тех, кто понимает, он особенный, другой.

Ольга Андреева. Уже давно заметно навязчивое желание режиссеров переодеть актеров в современные одежды и перенести действие оперы в фитнес-клуб. Это и есть контрактная идеология или это попытка чего-то большего?

Теодор Курентзис. Знаете, есть конкуренция между пятью-шестью режиссерами в мире — кто умнее, кто придумает более интересные развороты той или иной истории. Главное, чтобы все не пошло так, как ожидает зритель. Сейчас каждый фильм начинается с конца, потом в середине тебе показывают, что было четыре дня назад, две недели спустя, два года до этого. Это приемы конца 80-х годов, и вот до сих пор они очень актуальны. Режиссеры стараются сделать более интересной историю, которая существует уже много столетий, даже если расходится с замыслом либреттиста или композитора. Такая конкуренция получается — кто умнее. Мне, честно сказать, кажется, что это результат эгоизма человека, который хочет жить в свое время и иметь статус — чтобы ему позволили делать то, что он хочет. Не очень я это люблю.

Ольга Андреева. Вы хотите сказать, что мы имеем дело со своего рода коммерцией?

Теодор Курентзис. Не коммерция — актеры Северной Индии, которые у храма играют на ситарах, вот они — не коммерция. Все остальное — коммерция. Я знаю очень выдающихся режиссеров, которые андерграунд проповедуют, — и это тоже коммерция. Дэвид Линч — коммерция, Черняков — коммерция.

Ольга Андреева. У вас есть какой-то собственный антипроект, или вы тоже играете в эту игру?

Теодор Курентзис. Конечно, я тоже играю в эту игру. Никто мне не мешает не согласиться дирижировать в Большом театре, но я тем не менее там дирижирую. Дело в том, что у меня есть убеждение, что мне есть что сказать. Нет у меня такого тщеславия — быть кем-то, если я им не являюсь. Но если у меня получается что-то и если мне кажется, что мой искренний голос должен быть услышан и что он может немножко подстегнуть сознание других людей, — тогда почему это не сделать? Нужно не быть пуританином — нужно выйти на противоположную территорию, туда, где тебе не нравится, и там трудиться. Раньше говорили: нет, нельзя работать в таких театрах, не хочу вообще иметь к этому никакого отношения. То есть: хочу, чтоб был прогресс, — но сам для этого прогресса ничего делать не собираюсь. Я думаю иначе. Надо выйти на улицу и обратиться к массам, не бояться. Но одна половина людей просто не уверена в своих возможностях, а другая проповедует пуританство: «для буржуа вообще не может быть никакого искусства», «смерть буржуазии!». А я мечтаю, чтобы музыка и искусство существовали для всех, и поэтому мучаюсь с большими оркестрами и в больших театрах мира работаю. Чтобы мой голос был услышан большой аудиторией, из которой «взбодрит» свое сознание, ну не знаю, процентов пятнадцать слушателей. Это очень высокий процент. И это важно. Но это не мое достижение в искусстве — это Бог дает мне и композитору, а я должен делать так, как должен и могу, именно так преданно, как я делаю, — для всех людей. Любых людей.

Ольга Андреева. Вам хватает современной музыки, современных композиторов?

Теодор Курентзис. Могу сказать, что есть композиторы моей эпохи, моего времени — то есть композиторы, которые выросли со мной и идут дальше со мной. Большинство из них — российские, мои друзья.

Ольга Андреева. Существует ли какой-то общий стилистический поиск или некое общее направление движения?

Теодор Курентзис. Это настоящая музыка, не имеющая отношения к пост-модернизму. Прекрасная музыка. Я не люблю концептуальные категории музыки. Слава богу, композиторы начинают переставать чувствовать себя виноватыми, что не пишут музыку так, как пишут люди в Германии, начинают идти дальше, искать новые дороги, искать настоящую музыку.

Из потрясающих композиторов назову, конечно, Хельмута Лахенмана, Беат Фурер, Бенедикта Мейсона, Дьёрдя Куртага, который до сих пор жив.

В России есть Алексей Сысоев, Сергей Невский, Дмитрий Курляндский, Алексей Симак, Леонид Десятников, Владимир Тарнопольский. Они все разные, и каждый делает вещи, непохожие ни на что. Я только нескольких назвал, но есть и другие — многие, просто им я лично симпатизирую. Причем все эти композиторы могут противостоять друг другу, не сказать, что все они любят друг друга, но это не имеет значения. Я почти всех дирижировал.

Хотя, например, никогда не дирижировал ни одним сочинением Тарнопольского. Но его музыка — очень высококлассная, он — один из лидеров. Есть люди, есть.

Ольга Андреева. Постмодернистская модель искусства предполагала единство понятий копий и подлинника…

Теодор Курентзис. Предполагала — это коммерческая идея, чтобы избавить искусство от авангардности: облегчение материала, чтобы он стал более доступным. Так, хочешь слушать Бетховена — слушай Бетховена в облегчении Джеймса Ласта. Постмодернизм — это именно плохая эстетика, которая происходит от разрушения границ между искусством и созданием синтетических искусств: немножко Интернет, немножко тиражирование — все разрешено. В этом нет ядра, нет формы, как есть у Эсхила и Еврипида, например. Если сказать по правде, что такое настоящее искусство, то это вообще античная трагедия. Нет ничего более прогрессивного, более глубокого, более ритуального. До сих пор не придумали ничего лучше. Прошло две с половиной тысячи лет.

Ольга Андреева. Аутентизм — это попытка двигаться именно в этом направлении?

Теодор Курентзис. Нет. Аутентизм — просто реакция музыканта, проявление иммунитета. Музыкант не может больше переносить, что артисты не играют текст, что совершенно нет изысканности, стилистики и все играется для увеселения публики. Вот мы сидим в кафе, и нужно, чтобы здесь, пока мы говорим, звучала музыка. Аутентизм и делает все, чтобы это была еще не вся музыка. Чтобы было что-то еще — кроме этого. Я тоже стараюсь.