Бергман в контексте Берлинале

Статус того или иного киномероприятия во многом определяется глубиной уважения к кинематографической культуре, к ее историческим достижениям. Именно поэтому первые строчки фестивальной иерархии по праву принадлежат смотрам, обращенным в далекое прошлое, будь то знаменитый итальянский фестиваль в Порденоне, целиком посвященный немому кино, или госфильмофондовский Фестиваль архивного кино в Белых столбах.

Этой традиции следуют сегодня как большие смотры, так и малые. Скажем, известный фестиваль в Теллурайде (США, штат Колорадо) обязательно включает в число своих сорока программ не только сборники студенческих произведений, но и немые ленты с живой музыкой, вновь открытые шедевры старого кино, малоизвестные картины 30—40-х годов. Тем самым современная продукция попадает в контекст истории.

Широко известна кинофилия Каннского фестиваля. До недавнего времени относительно меньше внимания на эту сторону своих программ обращали в Берлине, где текущие политические баталии и эстетические споры казались важнее наследия прошлого. И вот на нынешнем фестивале старое кино обрело право не только на упоминание, но и на превращение в главное событие Берлинале. Его программам в целом можно высказывать самого разного рода упреки. Многие мои коллеги неоднократно сетовали на редкостно слабый уровень конкурсной программы и малоинтересную Панораму (до Форума молодого кино, как правило, усилия отечественных журналистов не доводят).

Но все заметили ретроспективу фильмов Ингмара Бергмана — абсолютно полную, что касается его режиссерских работ в кино, и частично включающую те картины, где он выступал в качестве сценариста. Здесь особо интересны были работы, обращенные к собственной биографии и многотрудной истории семьи, взрастившей гения в разгар духовного кризиса капитализма (как писали в советское время). Были показаны и ленты, посвященные Бергману и его творчеству. О нем рассказывал и их автор Стиг Бьёркман, и актриса и режиссер Лив Ульман, к свидетельским показаниям которой мы еще вернемся.

Просматривая отдельные фильмы этой программы (всю ее целиком охватить было практически невозможно), я обратил внимание на то, насколько по-разному воспринимаются эти картины на различных этапах жизни. Многие из них я впервые увидел в возрасте четырнадцати-шестнадцати лет, когда только-только стал киноманом. С нынешним просмотром эти первые впечатления разделяют полвека. Отмечу, что качество копий и тогда, и сейчас было безупречно: на рубеже 50—60-х годов XX века самые-самые классические фильмы Бергмана впервые выходили на мировые экраны, а Берлинале удалось невозможное — показать совершенно новые, специально для этого мероприятия напечатанные копии с отреставрированных негативов.

Мои же психологические реакции и искусствоведческие оценки, как и размышления по поводу судьбы автора и человечества, естественно, радикально трансформировались. Поэтому мне показалось любопытным описать в этой статье динамику перехода от одного типа восприятия к другому, от одного социокультурного контекста и типа существования кинопроцесса к другому.

Прежде чем перейти собственно к фильмам патриарха, мне бы хотелось начать с воспоминания иного рода, но тоже связанного с нынешней Берлинале. На специальной церемонии здесь вручали «Берлинскую камеру» нескольким деятелям кино, заслуги которых перед седьмым искусством сложно переоценить. Среди них была основательница израильского киноархива Лия Ван Леер, бывшая многие годы и руководителем кинофестиваля в Иерусалиме.

Я познакомился с ней еще в начале 70-х годов минувшего века, когда работал в Госфильмофонде и сопровождал в качестве переводчика его основателя и директора Виктора Станиславовича Привато в поездках на конгрессы Международной федерации киноархивов (ФИАФ). Лия сразу поразила меня свободным владением множеством языков, начиная с русского, поскольку была родом из Бессарабии; про английский, французский и иврит я и не говорю. Времена тогда были сложные, и на следующий конгресс ФИАФ, который должен был состояться в Москве в 1973 году, пригласить человека из Израиля было практически невозможно. Тем не менее нам это удалось. Лия Ван Леер приехала в Москву и участвовала в работе конгресса. Помнится, чтобы уж совсем восстановить дух времени, по приезде я бросился к ней навстречу и сказал, как я рад, что она все-таки приехала, а потом нервно вздрогнул и оглянулся на куратора конгресса из органов госбезопасности, хотя, думается, он не обратил на этот радостный прием особого внимания.

С тех пор мы виделись с Лией Ван Леер на самых разных кинематографических мероприятиях и практически на всех крупных фестивалях. И хотя, конечно, возраст берет свое и последнее время она передвигается с трудом, но энергии ее хватает на то, чтобы оставаться в курсе всех кинематографических событий. Церемония вручения берлинской камеры стала своеобразным признанием ее заслуг перед и архивным, и фестивальным движением.

Ингмар Бергман

Аналогичные и даже более публичные почести сопровождали Лив Ульман — любимую актрису последнего этапа творчества Бергмана и спутницу его жизни на протяжении нескольких лет. Лив Ульман не так давно была председателем жюри Московского международного кинофестиваля и уже тогда дала мне большое и очень трогательное интервью, посвященное ее отношениям с Ингмаром — с момента знакомства, которое привело ее на съемочную площадку фильма «Персона» и ввело в жизнь режиссера, вплоть до этапа его отшельничества на острове Форё, куда она к нему приезжала незадолго до кончины.

Лив Ульман выступала в Берлине с комментариями по поводу жизни и творчества мастера и была по существу главной носительницей реальной живой человеческой памяти о нем от «Персоны» — картины, обогнавшей свое время по смелости психологических коллизий и яркости художественных решений, невзирая на аскетизм изобразительного ряда, до снятой уже на видео «Сарабанды», в которой великий мастер расставался со своим прошлым. Очень важна была личностная интонация. «Я познакомилась с Ингмаром случайно на улице в Стокгольме, — рассказывает Лив. — Я шла со своей ближайшей подругой, актрисой Биби Андерсон. Ингмар посмотрел на меня и тут же сказал, что хочет снять меня в кино — как в сказке. Потом он заболел и в больнице обратил внимание на нашу фотографию вместе с Биби. Он решил снять историю двух женщин, одновременно похожих и непохожих друг на друга, и тут же в больнице за две недели написал сценарий «Персоны».

Берлинская программа позволила вернуться не только к «Персоне», но и к первым шагам Ингмара Бергмана в искусстве, когда он сочетал работу в кино со своим основным занятием — театром. Самые ранние его картины (я их в свое время смотрел во Французской синематеке), где он выступал еще в качестве сценариста, сильно постарели, но уже тогда я запомнил красивое название одной из первых его режиссерских работ «Дождь идет над нашей любовью», во многом отражающее пессимистические настроения, охватившие после второй мировой войны значительную часть Европы, а Скандинавию, пожалуй, еще в большей степени. Берлинская ретроспектива напомнила о том, что нескандинавская часть Европы открыла для себя Бергмана, уже хорошо известного у себя на родине, на фестивале в Венеции, где в 1948 году был показан фильм «Музыка в темноте», но пришлось ждать еще почти десять лет, чтобы его известность стала общеевропейской и даже всемирной после показа в Канне в 1956 году картины, которая сегодня кажется для него не характерной, ибо более комической, чем драматической, — «Улыбки летней ночи».

На тот момент в Швеции он уже был живым классиком и, начиная с «Тюрьмы» в 1949 году, каждая его последующая картина углублялась все больше и больше в тайны не столько человеческого существования, сколько человеческой психики, хотя он, в отличие от многих других режиссеров того времени, никогда не увлекался учением Зигмунда Фрейда и его последователей. Его больше интересовали проблемы философские, касающиеся внутреннего мира человека. При этом он удивительно тонко чувствовал особенности жанра, переходя от одного фильма к другому с той же группой актеров, с теми же персонажами, в чем ему помогал сценический опыт, этих исполнителей сформировавший.

С первых же лет знакомства с творчеством Бергмана меня неоднократно привлекали его экскурсы в летнее время, когда, казалось, на место абсолютного пессимизма приходит вера в то, что все, быть может, обойдется и будет только к лучшему. «Летние игры», поставленные в начале 50-х, и в особенности «Лето с Моникой» (1953), в этом плане кажутся манифестами северного эротизма, столь ярко воплощенного в рекламном плакате с Харриет Андерсон с обнаженными плечами, который будоражил мое юношеское воображение.

Быть может, в силу этого фантазма, с фильмом «Лето с Моникой» у меня связаны особые воспоминания и даже одна весьма комичная история. Дело в том, что у этой картины изначально была репутация одной из самых эротичных в раннем творчестве Бергмана. Но так случилось, что во время своего пребывания во Франции именно ее мне увидеть не удалось, и впоследствии я гонялся за ней по всему миру, поскольку старые фильмы в кинотеатрах показывались и показываются чрезвычайно редко. Но вот мне несказанно повезло: будучи в гостях у отца в Болгарии, я обнаружил в программе кинотеатра эту загадочную картину и в последний день своего пребывания ринулся на поиски кино, которое находилось на окраине Софии. Приехав туда, я в ужасе обнаружил, что отключили электричество и «Лето с Моникой» вновь — в третий, четвертый, пятый, а то и в десятый раз — оказалось недосягаемым блаженством.

Конечно, со временем я добился своего. Это был один из первых фильмов, который я выписал в богатейшем хранилище отечественного киноархива, когда оформился туда на работу, и он не обманул моих ожиданий. Поэтому я не мог отказать себе в удовольствии пересмотреть его вновь на Берлинском кинофестивале, и впечатление оказалось не менее ярким, быть может, именно из-за личных ассоциаций.

В первой половине 50-х Бергман экспериментировал с самыми контрастными красками и их сочетаниями. За лирическим «Летом с Моникой» последовала одна из самых пессимистичных его картин — «Вечер шутов». Здесь причудливо сочетались элементы шутовства и балагана с мрачной экзистенциальной драмой. Безжалостная вивисекция человеческих страстей и пороков превращалась автором в яркое, почти цирковое зрелище, что было обусловлено той средой, в которой происходило действие. В берлинской программе это было, пожалуй, одно из самых современных произведений, сохранивших свою актуальность и по сей день.

Время наибольшей славы Ингмара Бергмана приходится на эпоху безоговорочной победы интеллектуального философского кино не только в Европе, но, как казалось тогда, и во всем мире. Советские фильмы шли в общем потоке и обгоняли свое время серьезным отношением к кино как к искусству, стремлением ставить актуальные проблемы и добиваться художественного совершенства. «Баллада о солдате» и «Летят журавли» стали достойными спутниками «Седьмой печати» и «Земляничной поляны». Но вот «Седьмая печать» смотрится сегодня совершенно другими глазами. Раньше казалось, что это историческая драма, точная реконструкция уходящей эпохи — что-то безоговорочно принадлежащее прошлому. Сегодня кино добилось значительных успехов в воспроизведении внешних примет различных исторических эпох, в том числе и средневекового быта, не только благодаря цвету, но и потому, что сам предметный мир выглядит на нынешнем экране несколько иначе, чем в прошлом веке, даже если он и не в 3D.

«Седьмая печать» — великое произведение, которое было сделано на смехотворно маленький бюджет и опровергает псевдоистину, что качество картины определяется исключительно количеством затраченных на нее денег. Философские дискуссии, которым придаются герои и Смерть, диалоги персонажей Гуннара Бьёрнстранда, Бенгта Экерота и Макса фон Сюдова носят характер интеллектуальной игры, и шахматная доска появляется на экране далеко не случайно. Двое из названных исполнителей — фон Сюдов и Бьёрнстранд — пожалуй, самые любимые актеры Бергмана этого периода. Позднее их сменит Эрланд Юзефсон, который перекинет мостик к последнему фильму Тарковского, столь бергмановскому по форме и сути.

Много лет спустя Макс фон Сюдов приедет на Московский международный кинофестиваль, чтобы поддержать молодого испанского режиссера Хуана Карлоса Френадийо, поставившего с его участием картину «Интакто». Когда я позвонил на телеканал «Культура» и попросил снять с ним интервью, то получил неожиданный ответ: «Его все равно никто не знает. Кому он сегодня интересен?» А ведь Макс фон Сюдов, пожалуй, единственный актер, который сочетал успешную работу с Ингмаром Бергманом с голливудской карьерой — он сыграл несколько заметных ролей в известных блокбастерах от «Судьи Дредда» через «Особое мнение» Спилберга до «Робина Гуда» 2010 года. Вот вам и уважение к классике!

Поэтому возращение к творчеству этого гениального актера, возможность, которую дала ретроспектива в Берлине, была одной из самых примечательных ее черт. Как ни странно, в моем сознании превращение средневековых героев в шахматные фигуры резонировало с современным восприятием «Александра Невского» Эйзенштейна — тоже абсолютно не реконструировавшего какие бы то ни было исторические события, а разыгрывавшего искусственный и назидательный сюжет, правда, в этом случае не столько философского, сколько политического плана.

А вот «Земляничная поляна» абсолютно не утеряла своей пронзительной актуальности, быть может, потому, что в юности я не мог понять всей глубины ее концепции, обращенной к причудам человеческой памяти — самому модному направлению исследований современной философии и культурологии. Действительно, в шестнадцать лет было трудно представить себя семидесятилетним стариком, блестяще сыгранным классиком шведского кино Виктором Шёстрёмом. Эта картина под воздействием времени, пожалуй, не изменилась совсем, а вот ее восприятие стало значительно глубже, и теперь я мог примерить ее на свою жизнь в значительно большей степени, чем тогда.

Весьма своеобразно воспринимались в современном контексте политико-религиозные драмы, которыми Бергман отреагировал на политизацию западного сознания к середине 60-х. С ними была связана тоже весьма любопытная история. Первая картина из этого цикла «Как в зеркале», или, как точнее переводится цитата из Священного писания, «Как сквозь тусклое стекло», долгое время мне была недоступна. Я посмотрел ее лишь в Госфильмофонде и при весьма причудливых обстоятельствах. Дело в том, что фильм пришел в архив без каких-либо субтитров, и я совершал чудеса эквилибристики, переводя ее по немецкому монтажному листу, правда, с предварительным просмотром. Для меня в те годы не во всем доходили евангельские ассоциации и радикальный поединок Бергмана со своим же религиозным прошлым (все-таки Ингмар был сыном пастора, а я — лишь правнук православного священника), но причудливое переплетение секса и веры тогда травмировало воображение и, быть может, простимулировало два десятилетия спустя на написание книги «Боги и дьяволы в зеркале экрана».

Фильм «Гости к причастию» продолжал диалог с религией, но здесь главными были политические дилеммы, поскольку современный мир явно не соответствовал религиозным представлениям. И, наконец, уже совсем знаменитая лента «Молчание», где танки бороздили улицы вымышленного города, а героиня Ингрид Тулин впечатляюще мастурбировала под шум моторов и скрип гусениц по асфальту.

Картина эта многие годы была абсолютно недостижима для жителей СССР. Поэтому когда в 1966 году я с группой студентов МГУ попал в Польшу и с изумлением обнаружил, что запретная картина демонстрируется совершенно открыто в Польской синематеке, не мог не воспользоваться помощью Владимира Дмитриева, чтобы попасть на этот уникальный просмотр, память о котором многие годы сохранялась как кинематографическая драгоценность.

В современных условиях религиозная трилогия Бергмана звучит более чем актуально. Ни одна из проблем, им обозначенных, не нашла решения, хотя сегодня мы в большей степени размышляем о роли мусульманства, нежели североевропейского протестантизма. Не знаю, как воспринималась в Берлине картина, которую можно считать своеобразным антрактом между двумя драматическими эпизодами, — «Чтобы не говорить обо всех этих женщинах», снятая после «Молчания» и перед «Персоной». Скажу только, что наибольший интерес критиков практически всех стран вызывали картины более редкие, сделанные тогда, когда интеллектуальное философское кино отошло на второй план и уступило место более политически актуальным произведениям — в Швеции лентам Бу Видерберга, Вильгота Шёмана или Яна Труэля. Абсолютный пессимизм «Часа волка», «Стыда», «Ритуала» и «Страсти» даже сегодня кажется таким невиданной силы концентратом отрицательных эмоций, что в сознании остается полная безысходность, но даже в рамках этой безысходности Ингмару Бергману удалось найти совершенно неожиданные ноты человечности, прозвучавшие в одном из его шедевров — фильме «Шепоты и крики».

Как отметил один из наших критиков, Бергман доказал абсолютную актуальность своего мировидения дуэтом Лив Ульман и Эрланда Юзефсона в «Сценах супружеской жизни» и не только потому, что это одновременно и кинофильм, и телевизионный сериал. В Берлине во всех разделах программы проблема разводов и сложной судьбы пар, которые не могут найти друг друга или, найдя, теряют, стала чуть ли не абсолютным лейтмотивом. В этом смысле там, где Бергман был первооткрывателем, Асгар Фархади, иранский постановщик фильма «Надер и Симин. Развод», получивший «Золотого медведя», оказывается продолжателем опять-таки на территории не протестантизма, а мусульманства.

Конечно, не все показанные в рамках ретроспективы картины с позиции сегодняшнего дня кажутся безупречными. Да и сам Бергман порой критически относился к тому, что он делал уже как режиссер мирового класса на основе копродукций. Фильмы эти были известны, пользовались зрительским успехом, но им чего-то не хватало — не хватало сосредоточенности на главной мысли, которая проходит через все творчество Ингмара Бергмана, мысли о трагизме самого человеческого существования. И «Змеиное яйцо», и «Осенняя соната», и «Из жизни марионеток» показались в берлинском контексте произведениями, как это ни странно, второстепенными, в значительной степени уступающими шедеврам мастера.

Умелое владение повествовательными технологиями, позволявшее ему работать с одинаковым блеском и в кино, и на телевидении, пренебрежение зрелищными моментами в пользу психологической глубины и неожиданности столкновения страстей сохраняли актуальность бергмановского наследия до самых последних лет его жизни, когда он уже удалился на остров Форё и был практически недостижим для посторонних. Когда я объясняю студентам ошибочность обиходного представления о коммерческих и некоммерческих фильмах, я всегда привожу в пример фильм Бергмана «После репетиции», снятый для телевидения, но во многих странах показанный и в кинотеатрах. Его коммерческая рентабельность оказывается безусловно выше, чем у подавляющего большинства голливудских блокбастеров, поскольку затраты на съемку трех актеров на одной сцене минимальны и имя Бергмана гарантирует продажу на ведущие телевизионные каналы мира, на дополнительные доходы в кинотеатрах и за счет бесчисленных фестивальных показов.

В поздний период своего творчества Ингмар Бергман, как известно, углубился в биографические проблемы, начиная с последнего фильма, снятого для кинотеатров в начале 80-х, — «Фанни и Александр». Трагизм мироощущения сохранился и в сценариях о судьбах собственной семьи, в частности, в фильме и сериале Билле Аугуста начала 90-х годов «Благие намерения».

И все же основное ощущение, которое я вынес из отрывочного и далеко не полного просмотра фильмов Ингмара Бергмана на Берлинском фестивале, — это ощущение удивительной жизнеспособности искусства, умения всегда и везде находить элементы шутовства и актерства, которые не только давали зрителю разрядку, но и устанавливали контакт режиссера с широкой публикой, для которой, быть может, его философские дилеммы были не только недоступны, но и не интересны. Живая линия этого искусства была связана с передачей непосредственных чувств, страстей и столкновений в ситуациях, в том числе и архетипических, которые каждый мог примерить на свою жизнь, и с превращением их в зрелище, откуда своеобразный отстраненный взгляд Бергмана, как художника, философа и лицедея одновременно. Именно этот урок старого кино хотелось бы преподать кино современному, которому порой не хватает и дистанции, и глубины размышлений о тех событиях, которые не только нас окружают, но и — самое главное — происходят в нашем воображении, и поэтому оказываются значительно более живучими, нежели какие бы то ни было реальные факты и их обобщения. Этот урок Берлинале заставил меня вновь пожалеть о том, что формат полной ретроспективы большого режиссера пока — по техническим, экономическим и, главное, социокультурным причинам — остается недостижимым для Московского международного фестиваля, хотя стремиться к этому, конечно, нужно. Для этого уважение к киноискусству и его классике должно стать присущим не только братству киноманов, но и обществу в целом.

Последнее же слово оставим за Лив Ульман, она имеет на это право: «Когда мы закончили съемку последнего кадра фильма «Сарабанда» — это был мой крупный план, — должна была состояться вечеринка. И вдруг Ингмар у двери помахал нам рукой на прощание и удалился. И тогда все мы поняли, что вечеринка будет уже без него, что мы его больше никогда не увидим и фильмы придется нам делать тоже без его участия. Он улетел на остров Форё и до самой смерти, целых четыре года, оставался там и не хотел никого видеть, кроме своих детей. И как-то, будучи на родине в Норвегии, я почувствовала, что Ингмар уходит из жизни. В фильме «Сарабанда» есть одна фраза, которая произвела на меня сильное впечатление. Моя героиня неожиданно приезжает к мужу, и он ее спрашивает: «почему?» «Потому что я почувствовала, что ты меня позвал», — отвечает она. Ну вот и я почувствовала, что Ингмар меня позвал, тут же наняла частный самолет и полетела к нему попрощаться. Лежа рядом с ним, умирающим, я поблагодарила его за все, что он мне дал и профессионально, и как человеку. Через пять часов после этого прощания его не стало». Остались фильмы и память о великом художнике.