«Говорящее кино» – одна из программ Медиа Форума ММКФ, проходящего в эти дни в московском «Музеоне», – посвящена автономному существованию речи и изображения в современном кино. О пяти фильмах, отобранных в эту программу ее куратором Алексеем Артамоновым, рассказывает Олександр Телюк.

В прошлом году Жан-Люк Годар «попрощался с речью», столкнув, словно частицы в Большом адронном коллайдере, все возможные уровни проявления кинематографа – звук, цвет, мизансцену, игру. Этот радикальный жест положил конец чему угодно, но только не естественному партнерству речи и изображения в кино.

Еще теоретики немого кино отмечали невозможность существования фильма без речи. Борис Эйхенбаум писал в 1927 году, что даже если фильм отказывается от пояснительных надписей, любой кинопросмотр сопровождается «внутренней речью кинозрителя».

Речь в кино – не только голосовой комментарий автора, но и титр. Самое примитивное применение речи – говорить черное, показывая белое (советские, и не только советские, агитфильмы). Самое изысканное – выстраивать из нее параллельные смысловые конструкции – политические, как Ги Дебор в «Обществе спектакля» (1973), или интимные, как Шанталь Акерман в «Письмах домой» (1986).

Событием программы в «Музеоне» должна стать российская премьера фильма «Рай» (2014) Алена Кавалье. Ровесник «новой волны», начинавший с вполне традиционных, хотя и коммерчески неуспешных фильмов с Роми Шнайдер и Катрин Денев, Кавалье так и не вписался ни в одну из французских школ.

Подобно тому, как для Годара переломным годом в карьере становится революция 68-го, а для Гарреля – самоубийство Эсташа, критическим событием для Кавалье становится смерть в 1972 году его жены – актрисы и модели Ирен Тюнк. Кавалье посвящает этому случаю несколько своих фильмов и постепенно переходит от съемок «большого кино» к созданию лаконичных кинопортретов и дневниковых киноэссе.

«Рай», (2014) Ален Кавалье

Крошечная ручная камера Кавалье в этих фильмах осматривает фрагменты его быта – номера отелей, туалетную бумагу, старых кукол, окна во двор, вставные зубы и кусочки кожи. Телесные элементы постепенно начинают преобладать, напоминая нам о старости, с которой у Кавалье практически деловые отношение.

В «Рае» Кавалье очень экономен в использовании вещей. Поместив в пространство изображения всего лишь несколько игрушек, сувениров, амулетов, кусочков рыбы, он закадровой речью создает из них метафизическое приключение.

«Рай» начинается со смерти райского птенца павлина и сооружения ему крохотного мемориала. История продолжается в виде его загробного странствия, олицетворенного фигурками гусенка и робота.

Это повествование создает закадровый монолог Кавалье. Но порой он кажется важным не столько своим содержанием и аллюзиями к мифам, сколько приглушенной интонацией, которой со зрителем будто бы делятся важным секретом.

«Рай» – одновременно детская игра, теологический каламбур и пример объектно-ориентированной онтологии от кино.

Одним из главных мастеров экспериментального использования закадровой речи в современном кино является Джеймс Беннинг. Только за последние несколько лет Беннинг выпустил с десяток концептуальных фильмов с параллельной жизнью изображения и звука. Stemple Pass (2012) – один из наиболее известных из них.

Как известно, свою версию альтернативной истории Америки Беннинг конструирует между двумя хижинами – писателя-мечтателя Генри Дэвида Торо и математика-террориста Теодора Качински. “Stemple Pass” – посвящение второй из них.

Беннинг самостоятельно сконструировал копию хижины Качински размером три на три с половиной метра и направил на нее взгляд своей статической камеры. Но вся драма и саспенс его фильма разворачиваются в пространстве закадровой речи. Беннинг самостоятельно зачитывает фрагменты из дневника Качински, его Манифеста и тюремного интервью – всех этапов превращения математика-вундеркинда в экологического анархиста и почтового бомбиста.

Stemple Pass (2012), Джеймс Беннинг

С речью как особым инструментом для своего кино Беннинг работает далеко не в первый раз. Еще в «Американских мечтах» (1984) под аккомпанемент изображения коллекции бейсбольных открыток параллельно звучали политические речи 70-х и появлялись титры с текстами из дневников неудачливого преступника Артура Бремера. И если изображение у Беннинга чаще всего исследует географию и топологию пространства, то закадровая речь в первую очередь занимается проблемами Истории.

Старший коллега Беннинга по пантеону легенд американского экспериментального кино Йонас Мекас сразу после завершения работы над своим фильмом «Невошедшие кадры из жизни счастливого человека» (2012) перешагнул рубеж в 90 лет.

Почетный профессиональный стаж Мекаса позволяет ему без зазрения совести свести всю закадровую речь своего фильма к нескольким наивным фразам. «Память – это изображение, а изображение – это реальность», – словно шаман заклинание, повторяет время от времени добродушный тембр Мекаса.

«Невошедшие кадры» – очередное ретро-путешествие в богемный Нью-Йорк 60-х. Теплые пленочные цвета и непоследовательный монтаж. Здесь все знакомо и узнаваемо, от бороды Аллена Гинзберга до машинописного шрифта интертитров. Все одновременно неоригинально и трогательно.

Основатель дневникового кинематографа и кинолетописец контркультуры, Мекас решил в последний раз обратиться к своему бесценному киноархиву, снятому на протяжении многих лет пятью поколениями камеры Bolex. 

«Невошедшие кадры» (2014), Йонас Мекас

На первый взгляд, Мекас создает совершенно личные и поэтические монтажные очерки, но при этом он снова и снова ловит дух своего времени. Ретромания, мода на винтаж и новая сакрализация пленки позволяют изображениям Мекаса найти свой отклик даже у видавшего виды современного зрителя.

Особые отношения с ярко выраженным пленочным изображением и у автора фильма «Иначе, Молуссия» (2012) Николя Рэя. Еще более парадоксальны его отношения с закадровой речью. Голос нарратора зачитывает фрагменты «Катакомб Молуссии» – произведения Гюнтера Андерса, австрийского философа, все еще более известного в качестве кузена Вальтера Беньямина и первого мужа Ханны Арендт.

На момент создания своего фильма Рэй не знает немецкого и узнает о произведении Андерса от своего немецкого приятеля. Он экранизирует непрочитанный текст о несуществующем регионе Молуссия. На момент создания своего текста в 30-е годы Андерс уже знает о существовании настоящих фашистских государств. Именно поэтому он проецирует реальные страхи перед фашизмом на территорию вымышленной страны.

«Иначе, Молуссия» (2012), Николя Рэй

Все, что мы узнаем о Молуссии, нам дается в закадровой речи. Как и у Беннинга, у Рэя география и история вступают между собой в опасную связь. Но, в отличие от Беннинга, Рэй зачем-то идет еще дальше и прибегает к странной рекомендации – каждый раз смотреть девять бобин с его фильмом в произвольном порядке – трюк, допускающий более 300 тысяч прочтений работы и резонирующий скорее с литературой постмодернизма, чем с традицией кино.

Иной способ политического использования речи можно встретить в фильме «Земля варваров» (Pays Barbare / Barbaric Land, 2013) режиссеров Эрванта Джианикяна и Анджелы Риччи Луки.

Выступая в модном жанре found footage, часто используемом аполитично, итальянский дуэт уже на протяжении двух десятилетий создает серьезные иллюстрации на тему исторических процессов ХХ века – золотого века террора и неоколониализма.

«Земля варваров» – комбинация хроник, найденных ими в частном архиве, изображающих захват Эфиопии итальянскими фашистами в 1930-е годы. Изображение триумфального посещения Эфиопии итальянскими делегациями благодаря закадровому комментарию соседствует с представлением о военных чистках того времени. Отношение итальянцев к новым колониям выражается в корреспонденции тех времен, повествующей о долгожданном приходе Цивилизации на землю варваров. По отношению к Африке итальянские завоеватели злоупотребляют словами «примитивный» и «варварский», также в ход активно идут зоологические сравнения.

«Земля варваров» (2014), Эрвант Джианикян, Анджела Риччи Луки

Фильм Джианикяна и Риччи Луки – тот случай, когда речь способна переобозначить изображение. Настроение закадрового текста дает понять, что операторы, снимавшие африканские хроники, наверняка также были расистами. Взгляд зрителя попадает в ловушку и вынужден становиться осторожным к самому акту смотрения.

Исследуя типы наррации в литературе, Жерар Женетт в своей работе «Повествовательный дискурс» описывал два режима существования историй: «диегезис» – «чистое повествование», и «мимезис» – «чистое подражание». «Говорящее кино» – это искусство «диегезиса». Таковыми же преимущественно являются и современные медиа, все больше кодирующие смыслы в текстах, а не картинках. Хотя бы поэтому о «говорящем кино» сегодня становится интересно говорить.