– Куда прешь?
– Мужчина, по ногам не ходим!
– Дайте пройти!
– Вот только на колени ко мне не надо садиться!

Эти и другие «трамвайные» возгласы раздавались на показе фильма Жан-Люка Годара «Прощай, речь»[1] в рамках 36-го Московского кинофестиваля. Ажиотированные зрители без билетов пытались занять места на балконе первого зала «Октября». Спустя пятнадцать минут сцена повторилась: люди стали пробираться к выходу. Почему-то кажется, что Годару это понравилось бы: еще один источник звука, причем стереофонический, стал дополнительным уровнем того сложного, многослойного, полифонического текста, каким и является картина «Прощай, речь».

Фильмы Годара редко раскрываются при первом просмотре. Это требует как минимум трехкратного возвращения к себе. Сначала только смотреть, потом только слушать, позже следить за драматургией отношений между персонажами и наконец совместить все в единое целое.

Каждый из этих уровней – космос, который захватывает, заглатывает тебя целиком, не дает переключиться ни на что другое. «Покачайся вправо-влево, чума три дэ», – получаю смс от коллеги уже после сеанса. Оказалось, что если мотать головой, предметы будут отдаляться и приближаться. Но и без этого годаровское 3D способно привести к полуобморочному состоянию в течение пяти минут.

Нужно сказать, что это не первый трехмерный опыт Годара. В 2013 году он снял среднеметражный фильм «Три бедствия» для альманаха «3х3D», в который вошли картины Питера Гринуэя и Эдгара Пера. Но, во-первых, «Прощай, речь» – полнометражный трехмерный дебют Годара, а во-вторых, это не просто 3D, а анти-3D.

Оно настолько глубокое, что от экрана хочется отодвинуться или пересесть на несколько рядов назад. Все, что происходит, происходит прямо у тебя под носом. Собака прыгает к тебе на колени. Герои буквально тычут тебе в глаза пальцами с перстнями, на которых ты можешь рассмотреть мельчайшие узоры. В какие-то моменты Годар ставит двойную экспозицию, и, чтобы рассмотреть содержание кадра, нужно попеременно закрывать то один, то другой глаз. В какие-то моменты он отключает 3D вовсе – и изображение двоится. Чтобы рассмотреть его, нужно снять очки.

Это могло бы быть забавным аттракционом, если бы не фактура самого изображения. Перед нами преимущественно home video с потертой, зернистой, залипшей «картинкой». На большом экране, да еще и в 3D, смотреть на нее крайне тяжело, прямо скажем – невыносимо. Такое ощущение, что Годар говорит нам: «хотите 3D – получите!» Это очень похоже на фигу в кармане, которую в свое время держал Чаплин в «Огнях большого города» и «Новых временах», когда шокировал зрителей абракадаброй перевернутых задом наперед реплик, урчанием в животе и звуками сифона. Вспоминается и Жан Ренуар, который, как считается, впервые в кино записал звук воды в унитазе, что повергло зрителей в ужас. Однако у Годара это не просто фига в кармане, не просто хулиганство, не просто скандалиозный эффект.

Все техническое у него почти всегда плотно сшито с содержательным. Цвет (фильм – колористический манифест «Безумный Пьеро») – стереозвук (фильм-эксперимент «Германия 90») – теперь вот 3D, которое не просто внешняя оболочка, а, по всей видимости, единственно возможный способ рассказать историю.

Впрочем, истории как таковой (в классическом понимании) у Годара, разумеется, нет. Есть холостой мужчина и замужняя женщина, которые находятся в состоянии бесконечного спора, в ситуации притяжения и отталкивания. Мы знаем, что четыре года назад он ударил ее ножом. И, как она говорит, забыл об этом. И вот они снова вместе. И снова на грани расставания. Третий (а по степени присутствия на экране первый) персонаж – собака, которая привязывает их к себе и в итоге, кажется, связывает друг с другом.

«Кажется» – потому что на уровне фабулы здесь все зыбко. Важнее то, о чем они спорят и о чем говорит закадровый голос самого Годара.

Фильм поделен на главы «Природа», «Метафора», «О речь», причем подзаголовки идут по кругу, повторяются, а в середине между циклами вклинивается глава «Боги». Собственно, это и есть главные темы, которые волнуют Годара и которые он поднимает в своем фильме.

В самом начале картины мы оказываемся на книжном развале, слышим монолог-вопрос, который не требует ответа: «У книги Солженицына есть подзаголовок. Нет необходимости пользоваться Гуг­лом. Солженицын сам нашел: «Опыт художественного исследования»[2].

«Прощай, речь» и есть художественное исследование, фильм-эссе, фильм-диссертация. Герои несколько раз повторяют, как мантру, одни и те же слова: «Сделай так, чтобы я мог говорить», «Сделай так, чтобы я могла говорить». «Скоро каждому понадобится переводчик, для того чтобы понимать свои собственные слова», – произносит герой.

Но что мешает им говорить и понимать? Во-первых, утверждает Годар, государство, которое получило абсолютную власть над человеком и ни при каких обстоятельствах эту власть не отдаст. Люди живут в состоянии перманентной войны – войны общества и государства. «Закон жульничает, отрицая собственное насилие, – говорит Годар устами своих героев. – Жульничает, отрицая то, что превращает его в государственный аппарат. А закон, утверждающий, будто основывается только сам на себе, жульничает вдвойне. Думаю, в первобытном обществе было не так».

«Прощай, речь ЗD»

В фильме много говорится о Гитлере, тоталитаризме и системе абсолютного контроля над личностью. 1933 год соединил два разных и, казалось бы, далеких друг от друга события – приход Гитлера к власти и изобретение Зворыкиным телевидения. Годар ставит между ними знак равенства. «Люди будут думать то, что я им скажу», – говорил гражданин Кейн в фильме Орсона Уэллса, первый медиамагнат и самый влиятельный человек Америки. Насилие ментальное равно насилию физическому. Или даже хуже, потому что жертва его не замечает и думает, что действует самостоятельно.

Самое опасное оружие диктаторов – не бомбы, а образы. «Внутренний опыт запрещен обществом в целом и зрелищем в частности». Еще один знак равенства, на этот раз между обществом и зрелищем. Но почему зрелище запрещает внутренний опыт? Потому что зрелище, по Годару, – тоже форма насилия. «Знаете, по-русски «камера» означает тюрьму». Или даже жестче: «Вы говорили об убийстве. То, что они называют образами, становится убийцей настоящего».

Это одна из центральных тем Годара, к ней он постоянно возвращается в своих работах. В фильме «Страсть», который можно назвать годаровским «8 Ѕ», страсти бушуют где угодно, но только не на экране. То, что фиксирует камера,  мертво. Но если в «Страсти» оно мертво изначально (протагонист-режиссер воспроизводит на экране шедевры мировой живописи), если в следующем кино про кино «Имя Кармен» дается надежда на прорыв реальности (съемки фильма становятся прикрытием для ограбления банка, то есть реальность первична и образы вторичны, а не наоборот), то в картине «Прощай, речь» Годар признается: искусство – это ловушка, любой автор – убийца реальности. Кусок жизни, помещенный в раму холста, рамку кинокадра, клетку слова, становится мертвечиной. Но радикалист Годар идет еще дальше.

«– Он не мог сделать нас смиренными.
– Кто?
– Или не сумел. Или не захотел. И тогда он сделал нас униженными.
– Кто?
– Бог».

Этот диалог переворачивает с ног на голову представления о человеке как о венце творения. Почему люди унижены? В чем это унижение? Как раз то, что всегда считалось главным отличием человека от всего остального мира, – разум, способность формулировать мысли, облекать их в слова. Слово само по себе – убийца настоящего. Речь – система по уничтожению реальности. Но это не только тютчевское «мысль изреченная есть ложь». Слово обладает одноразовой силой – в тот момент, когда оно впервые произнесено, когда фрагмент реальности получил свое наименование. Дальше оно превращается в суррогат. Описывая реальность, произнося слова, мы пользуемся арсеналом средств, придуманных когда-то кем-то, не имеющим ни к нам, ни к тому, что мы хотим описать, никакого отношения. Главная философская проблема, существовавшая с античности до Нового времени, – бытие определяет сознание или сознание определяет бытие, – в Новейшее время сменилась другой: сознание определяет речь или речь определяет сознание?

Годар выбирает вторую точку зрения. Для того, кто хочет мыслить свободно, речь – это система насилия. Слово, образ, любая форма реальности второго порядка убивает реальность первичную. И это чудовищная насмешка мироздания над человеком, который рано или поздно это должен осознать.

Поэтому «речь втягивается, рот закрывается, превращается в прямую линию». Молчание, немота – отказ от сотрудничества с системой насилия.

Но линия в этом случае слишком назойливо напоминает «прямую смерти», которая фиксирует на медицинских приборах затухание жизни. Годар против смерти. Он дает смутную, но надежду. «Слеп не зверь. Это человек ослеплен сознанием и неспособен смотреть на мир». Казалось бы, при чем тут зверь? При том же, что и собака, которая болтается в кадре большую часть фильма и начинает восприниматься чуть ли не главным героем. В какие-то моменты камера, подобно собаке, топчется в траве. Камера – это собака. Нам, зрителям, присвоен взгляд собаки. И это спасительный взгляд.

«Слова. Не хочу больше слышать о словах. В природе нет наготы. Значит, голое животное – не голое». Нагота и то, что ее прикрывает. Реальность и то, что ее описывает. Слово, образ, речь – одежда, которую человек набрасывает на реальность. Но в собачьей оптике, в природе нет этой оппозиции, нет условной наготы и условной одежды. Поэтому зверь видит, а человек нет. Человек, в отличие от зверя, видит мир через очки – чужие образы, слова, формулировки, и взгляд его замылен, это не подлинный, чужой взгляд. Попытаться снять эти очки – единственное спасение. Но возможно ли оно?

В финале фильма Годар ставит цитату из Клода Моне: «В этом месте на холсте нельзя написать то, что видишь, потому что ничего не видно, и нельзя то, чего не видишь, надо писать лишь видимое. Надо написать отсутствие видимого». Вполне конкретное профессиональное высказывание Моне Годар делает обобщением, ставя перед ним фразу «Мы видим лишь небытие. Туман мешает разглядеть дальше». Отсутствие видимого в этом случае – nihil, пустота, небытие. Которое нам только и остается.

Между тем Клод Моне как раз видел выход из тупика. Однажды он сказал, что хотел бы родиться слепым, а затем внезапно прозреть, так, чтобы начать писать, не зная, что собой представляют предметы, которые он видит. Казалось бы, вот она альтернатива – обнуление взгляда, отказ от автоматического скольжения по предметам, от узнавания некогда виденного в пользу подлинного видения, которым искусство занималось весь XX век.

Но верит ли в это Годар? Кажется, нет, больше не верит. И если на фабульном уровне фильм заканчивается хэппи эндом, соединением холостого мужчины и замужней женщины, то на концептуальном уровне – язвительной усмешкой в виде крылатой фразы «Мальбрук в поход собрался, Бог весть, вернется ли». Мальбрук, как известно, персонаж старой французской песенки, который стал обозначением грандиозных, но несбыточных планов.

Завершение фильма цитатой – обычное дело для Годара, коллаж и центон для него – давно привычные методы. Но в контексте этой конкретной картины такой финал выглядит жесткой иронией автора по отношению к самому себе. Подобными фразами обычно заканчиваются плохие журналистские материалы и плохие школьные сочинения. Фраза не просто красивая, но чужая, украденная. Не просто крылатое выражение, но почти штамп. Не кусок жизни, а выцветший ее суррогат. Не плоть реальности, а мертвечина.

Фильмом «Прощай, речь» Годар ставит жирный крест если не на искусстве в целом, то на своей собственной фильмографии уж точно. И лично я немедленно сажусь за анонимное письмо, которое будет звучать примерно так:

«Уважаемый месье Годар! В своем фильме Вы провозгласили, что образы – убийцы настоящего. С этим невозможно спорить. Пожалуйста, не останавливайтесь, создавайте этих прекрасных маленьких убийц, которых всем нам будет очень не хватать!
Искренне Ваше
Настоящее».

«Прощай, речь ЗD»
Adieu au langage
Автор сценария, режиссер Жан-Люк Годар
Оператор Фабрис Араньо
В ролях: Элоиз Годе, Камель Абдели, Ришар Шевалье, Зои Брюно, Кристиан Грегори, Джессика Эриксон, Мари Рюша, Джереми Дзампатти, Даниэль Людвиг и другие
Wild Bunch, Canal+,Centre National de la Cinйmatographie (CNC)
Франция
2014

[1] В фестивальной программе фильм значился как «Прощай, язык» (что точнее); в российской прокатной версии – «Прощай, речь 3D».1

[2] Здесь и далее перевод Александры Васильковой.