Дом. «Там», режиссер Шанталь Акерман

«Там» (La-bas)

Автор сценария и режиссер Шанталь Акерман

Операторы Шанталь Акерман, Роберт Фенц

AMIP, Paradise Films, Le Frensnoy

Франция — Бельгия

2005

Дом

Шанталь Акерман “Там» (“La-bas”)

Несколько лет назад Шанталь Акерман рассказала о «дневнике», который ведет из окна своей парижской квартиры. А когда нечаянный отпуск занес ее в Тель-Авив, сняла вид из другого окна, неожиданно показав, что между этой и той стороной нет такой уж существенной разницы. Впрочем, это поначалу бесспорное утверждение нуждается в комментарии. Тем более, что Акерман не из тех, кто отправляются на Восток, чтобы найти там Европу, и открывают Израиль не затем, чтоб узреть в нем чуть искаженное отражение Запада.

Надо сказать, что «Там» - демонстративно политический фильм. Хотя в нем не найдешь ни привычных для Израиля террористов, ни выжженных территорий, ни искалеченных жертв, ни столь модных сегодня «режиссерских позиций» (за тех ли, за этих), делающих погоду на фестивалях.

Парадоксально, но снятый в предельно абстрактной манере (всего несколько планов – дом, море и пляж), «Там» в то же время предельно конкретен. Это фильм о границах (географических и иных), фильм, утверждающий там в собственном праве. И, что особенно важно, это фильм о войне, что начинается с невинных, в сущности, разговоров «про национальные колориты», про «сохранение незыблемых ценностей», про необходимость находиться «в определенных границах», принадлежать чему-то конкретному. Дому, Отечеству или национальной судьбе.

Итак. Акермановский «Там» – серия статичных, снятых «со штраубовской очевидностью» («Либерасьон») кадров, своего рода путевой репортаж из окна тель-авивской квартиры. В первой сцене мы видим дом в густом свете израильского полдня, слышим Шанталь Акерман, ведущую обычный закадровый монолог.

Сквозь полузакрытые жалюзи мы наблюдаем, как беспрестанно звонит телефон. Как она вежливо, но со слегка сдержанным раздражением отвечает на звонки тель-авивских друзей; как рассказывает, почему предпочла устроиться там, за границей, и о том, что здесь вероятно не будет у нее никогда. Наконец, мы видим ее запертой между линией горизонта и пляжем. Нескольких людей и собаку, прогуливающихся у самой воды, и белоснежного цвета лайнер, равнодушно парящий в не признающих ни израильских, ни палестинских границ облаках. Чуть ближе к финалу кадр начинает дрожать, небо темнеет и совсем ненадолго мы видим другой самолет.

Что задевает в этой столь вызывающе будничной сцене? Конечно, не самолет, а та привычность, из которой мы смотрим на кадр, что в каком–нибудь СNN-репортаже не показался ни возмутительным, ни ужасным. Не тронул, потому что сам образ войны (израильской, иракской, какой-то иной) давно перестал быть читаемым образом. Став умозрительным фактом, вытесняющим любое воображение, тем знаком, что испаряется, прежде чем попадается на глаза.

2.

По личному признанию автора, этот фильм появился на свет из случайной поездки, вопреки данному себе обещанию «не судить Израиль, никогда не снимать об Израиле, о чем угодно, но не об этом». В первой же сцене Акерман озвучит все те преграды, который ее язык и ее биография положили «израильской теме». Скажет о тех опасностях, что поджидали ее, еврейку по крови и дочь переживших Холокост иммигрантов. Спросит, как, проживая в благополучной Европе, схватить тот странный образ не-войны и не-мира? И, наконец, возможно ли расположившись в тени тель-авивских деревьев, не оказаться в пошлой нейтральности зрелища, и вести речь о там?[1]

Последний вопрос наиболее важен для Акерман, чей стиль (вслед Уорхолу и Годару) разлучает с любой политической непосредственностью, с одержимостью каким-либо принудительным смыслом, доходчивым мифом или ценностью (вроде ценности иметь свои идеи на политический счет). Для Акерман впасть в соблазн подобного стиля означало бы перестать быть режиссером, чьи политические картины политичны не потому, что говорят о политике (третьих стран, феминизма, отчуждения в мегаполисе), а потому, как они выражают ее, самой дезертирской манерой повествования оставаясь «двусмысленными». Не случайно и нынешний фильм называется «Там», а не, скажем, «Израиль». В этом «бесполом» местоимении-шифтере, смысл по-прежнему обретается лишь в пределах контекста.

Впрочем, сегодня, когда в моде другие звезды (Уинтерботтом, Мур) многие сочтут этот стиль архаичным. Скажут, что быть абстрактной (быть «потсмодернисткой») в ближневосточной теме – значит дешево отделаться от исторической злободневности. И, возможно, напомнят, о том, что о господствующие ныне идеологии успешно похитили, конвертировали и запустили на рынок риторику этого еще недавно революционного языка . Возможно, эти многие были бы правы. Однако опасность оказаться нигде (исчезнуть в необязательности, скрыться за стилем) сознавала и сама Акерман. И потому настаивала на актуальности там. И на том, что прежде, чем мы признаем подвижность границ, мы должны убедиться в реальности мест, что они разделяют. Увидеть Израиль и Палестину… Словом, чтобы признать границу, нужно принять «La–bas».

3.

«Язык есть дом бытия»
Мартин Хайдеггер.

В первой сцене Акерман расскажет о двух еврейских писателях, недавно покончивших жизнь самоубийством. Эта ремарка, поначалу случайная, возвращает к тому, что фильм Акерман – о границах, в том числе языка, а писатель – обретающий суверенность в собственной речи - пленник вдвойне, заложник дома, в котором живет.

Так дом-язык выходит на авансцену рассказа, олицетворяя людей, что беспрестанно звонят Акерман. Дом расскажет о тех, кто живет по ту сторону и полагает границы. Тех, кто назойливо спрашивает, почему она, еврейка по крови, живет не здесь; удивляются, что наследница жертв Холокоста «прозябает где-то вдали, а не на обетованной земле, как все верные дочери Палестины». Как ни странно, больше всего ее телефонные визави напоминают землевладельцев, а невинность их речи – наивность рантье, полагающих ценность в недвижимости и шантажирующих моральными догмами, вроде Родины или расы.

Так незаметно израильский дом превращается в крепость. Из среды обитания он становится замком, баррикадой или бетонной стеной, о которой говорит Акерман в своем предыдущем фильме. В «Той стороне», снятом в 2004 году[2], она расскажет о «необоримой пошлости» стен, разделяющих Сан-Диего и Ара Приета, о ежедневных паломничествах, сопровождающихся смертями переселенцев и техасском шерифе («поборнике конституции» и «по духу своему либерале»), искренне сетующем, что мексиканские трупы портят пейзаж. Вслед этой «эстетской» ремарке автор добавит, что в мексиканской стене ее мать узнает стену Аушвица (возведенную, как известно, другими эстетами), и что ее не разуверят в обратном. Может быть, потому что все стены похожи на эту. А может быть, потому что уникальность стены Аушвица лишает реальности все прочие стены. Например, ту, о которой скажет другой режиссер Берлинале – израильтянин Амос Гитай.

Его «Новости из дома» о доме, что строили для арабов, но отдали евреям. О доме, что заставил всех говорить на жаргоне землевладельцев, и не желать ничего, кроме Холмов Елеона, обещанных в библейских скрижалях или завещанных столетиями жившими на обетованной земле. В фильме Гитая и те, и другие живут по соседству. Состоятельные израильтяне и арабы-каменотесы, эмансипированные мусульманки, обитающие среди европейских «ампиров» и еврейские переселенцы из Турции с их послужным эмигрантским списком. Каждый из персонажей пытается держаться нейтралитета. Объясняет, что изменилась эпоха, что «все мы кочевники и жаловаться смешно» – се ля ви. Каждый по мере сил сохраняет достоинство, как арабский старик, трогательно снимающий куфию, чтобы выглядеть в кадре more natural, и объясняющий, что все не так уж и плохо, «ведь теперь у него есть телевизор и пылесос». Впрочем, как ни старайся держаться политкорректности, втайне и те, и другие - соперники. И хотя один из евреев скажет о том, что «пора бы говорить с открытою дверью, а не общаться через окно» все готовятся к долгой осаде и диалогу предпочитает возведение баррикад.

Стоит ли говорить, что эти новые с упорством возводимые баррикады возводятся из старинного языка. И что этот язык (персонажей Гитая, друзей Акерман) перенимает от «национальных идеологий» все слабости и упования, все их уютнейшие трюизмы, вроде обязанности проживать на обетованной земле или бороться за исторические высоты.

И словно покушаясь на эту укорененность (эту слиянность политики и языка), Акерман совершает неожиданный жест. Ту границу, что иные проводят по старым меридианам между собой и другим, она проводит меж собой и собой же, выбирая для фильма не родной ей французский (и не иврит, которым она владеет), а чужой ей английский, звучащий со странным акцентом.

Радикальность такого «двойного посредничества» (между собою и фильмом, между собою и зрителем) в том, чтобы усомниться в границах. Спросить, что означают сегодня границы географические, национальные? Не являются ли эти границы столь же расшатанными, как границы традиционных жанров? И нельзя ли сказать, что подверженные языковым и культурным скрещениям, глобальным атакам, смене идеологических мод, эти границы включают столько же, сколько они исключают? И что в эру коммуникаций, Голливуда, миграций и эмиграций эти границы приобретает новые значенья и смыслы? И – наконец – что настоящие Гималаи пролегают не только между тобой и другим языком, но между тобою и собственным языком. И «лишь осознав субъективность твоего языка, ты способен заговорить о другом, лишь осознав себя пленником дома, можешь стать от него свободным».

Может быть, потому столь радикально звучит ее прощальный совет тель-авивскому другу, замучавшемуся метафизическими вопросами. На все его жалобы ответ будет один: «Нельзя ли просто уехать?». Ведь обладание (языком ли, землей) относительно, расстоянья преодолимы, а, живя, как она, «на границе», можно поменять отношения с пространством, не цепляясь за дом.

[1] Шанталь Акерман: «Я никогда не хотела снимать об Израиле. Я боялась оказаться слишком пристрастной, боялась того, что моя субъективность станет препятствием, ведь в этом вопросе нельзя оставаться нейтральным… Снимая фильм, я меньше всего хотела говорить о себе или о еврейской истории. Я понимала: чтобы судить Израиль, нужно для начала поехать в Афганистан или куда-нибудь дальше, скажем, в Нью-Йорк, но только не в Израиль» (из интервью к фестивальному буклету).

[2] De l'autre côté (в русском переводе «С другой стороны» или «По ту сторону» — заключительный фильм трилогии путевых дневников («Юг», «С Востока»), посвященных тем, кто жил в Восточной Европе, Мексике или Техасе.