Алекс Кляйн — Гилад Ратман — Андре Ротман: «Не все поспевают за своими работами»

 Алекс Кляйн. Я воспринимаю фотографию как неоднородное явление, отображающее разные пространства, хотя темы в современном фотоискусстве и пересекаются. Мне важно создавать мосты между отдельными секторами фотографического дискурса, и, думаю, организаторам выставки как раз удалось эти мосты выстроить. Не хочу углубляться в обсуждение различий между цифровой и аналоговой фотографией, мне кажется, в центре внимания сегодня не техника, а то, что находится в кадре — объективность изображения, контекст, в котором вы работаете и в который хотите ввести зрителя. На выставке мы видим очень много различных контекстов, множество аспектов истории фотографии, которые сегодня заново звучат и формулируются.

Гилад Ратман. С помощью определенного цифрового эффекта или технической манипуляции мы можем добиться соотнесенности фотографии с конкретным событием. Самое важное — причина, по которой возникает фотография. Это может быть событие, фиксация процесса, происходящего в определенном времени и пространстве. Сам факт включения и исключения чего-либо из поля внимания существует в каждой из художественных практик. Однако фотография особенно тесно привязана к конкретным событиям, ограничена пространственно-временными рамками. Включение чего-то в кадр может быть таким же жестким и агрессивным, как отбор и исключение.

Алекс Кляйн. Наверное, это относится и к присвоению уже существующего образа, это ведь тоже фотографический акт.

Гилад Ратман. Это, скорее, чисто художественное действие, описывающее отношения между реальным событием и его документацией.

Андре Ротман. Я бы хотел поговорить о создании рамки, о процессе кадрирования. В этой выставке прослеживаются две модели репрезентации фотографий, которые, как мне кажется, с середины 70-х годов стали главенствующими. С одной стороны — это архивный подход, с другой, — художественный. В фотографии можно выявить разные проявления одного и того же мотива, который эволюционирует и распространяется за пределы кадра. Сама концепция кадрирования, фокусировки на объекте — это концепция включения разных единиц, составляющих целостный образ.

Тим Гриффин. Мы коснулись темы кадрирования, рамок, контекста, порождающего взаимодействие с изображением. Но есть еще самодостаточная тема производства образа. В фотографии всегда задействуется реальное событие, репродуцируемое в той или иной форме, оно и есть объект манипуляции. Но часто возникает противоположная ситуация: художник стимулирует свершение события, вызывает его, делает его видимым.

Гилад Ратман. Луч света, касающийся объекта и проявляющий его идею, для меня уже событие. Такие события могут возникать в повседневной жизни спонтанно, ни в одном другом искусстве это не происходит так внезапно. Фотография представляет собой континуум, который разбивается на мельчайшие частицы, эти частицы и есть кадры. И раздробленность эта довольно брутальна. Недавно мы говорили с Дэвидом Вайсом, и он считает, что нужно выходить за рамки пик-селей. Мы много говорим о дигитализации, и я считаю, что оцифровка — это то, что способно отделить объект от его изображения. Идея Вайса выходить за рамки пикселей, при этом следуя за ними, мне кажется необычной.

Тим Гриффин. Мы с вами обсуждали специфичность фотографии, в том смысле, что она как бы «врезается» в современное искусство, идет сквозь него. Этот медиум проблематизирует сам себя и идеи, которые имеют хождение в искусстве.

Алекс Кляйн. Мы постоянно что-то снимаем, снимки есть у нас в компьютерах, телефонах. И эти фотографии имеют много разных применений. Можно сделать фотографию и положить ее в домашний альбом, а можно выставить в галерее. Это вопрос репрезентации. Мы по-разному воспринимаем образы, но, как правило, все равно соотносим их с реальным миром. Как правило, воспринимая образ, вы осуществляете деконструкцию изображения. Например, увидев снимок в газете или журнале, вы считываете условный язык СМИ, чтобы «распаковать» заключенную в фотографии идею. Это критическое отношение, которое встречается все реже. Усиливается иная тенденция, связанная с приятием изображенного, а не с расчленением его на составляющие с целью увидеть то настоящее, что лежит в его основе. Художники все чаще используют язык коммерческой фотографии, те же работы выставляя и в галереях. Но я не уверена, что противопоставление коммерческой фотографии художественной все еще актуально — это просто другой язык, который включен в общую практику.

Андре Ротман. Говоря об использовании фотографии в изобразительном искусстве, вы сталкиваетесь с занятной диалектикой. Когда фотография вошла в сферу концептуализма, эстетически она сразу была представлена как некий смазанный образ. Позже, с середины 70-х, с приходом изобразительной фотографии, все изменилось. Теперь мы видим колоссальное количество фотографий, которые занимают место, ранее принадлежавшее живописи.

И если раньше вопросы репрезентации возникали только в сфере живописи и других изобразительных искусств, то сейчас оказалось, что для фотографии тоже существуют самые разные способы репрезентации, в которой, как мне кажется, важную роль играет организация выставочного пространства.

Специфика самой фотографии при этом отходит на второй план. Это и становится важнейшим отличием художественной фотографии от нехудожественной.

Гилад Ратман. Меня больше интересует существование фотообраза в реальном пространстве. Чаще я работаю с видео и, например, в проекте, представленном здесь¹,  я размышлял о рамках, о кадрировании. Меня интересовала идея несвязности головы и тела. Фотографический щит разрезает людей, тело отделяется от лица, а лицо — это то, благодаря чему нас узнают. Подобная ситуация показалась мне весьма фотографичной. Мне хотелось выйти за рамки поверхности, и конкретной поверхности щита, который разделяет тело и голову, и фотографической поверхности вообще, которая тоже является некоей границей. Рамки кадра — это граница между мной и не мной.

Андре Ротман. С середины 70-х до 90-х годов фотография воспринималась как средство, с помощью которого вы можете перекодировать все что угодно. Она относилась к модернистскому искусству, в том смысле, в котором являлась искусством копирования, тиражирования, осуществляла атаку на автономность и уникальность отдельного художественного произведения. Сегодня я этого не вижу. Фотография существует на равных с другими видами искусства, и в теории она уже не играет такой пафосной роли, как двадцать лет назад. Мы живем в условиях постмедийных, постфотографичных и имеем дело в основном с «цифрой». Чистая фотография превращается в реликт истории медиумов. Все чаще фотографию соотносят не с живописью, а со скульптурой.

Тим Гриффин. Сейчас одновременно существует огромное количество выразительных средств, в мире циркулируют самые разные изображения, которыми мы обмениваемся, существуют разнообразнейшие виды репрезентации реальности, кадрирования, особые способы вычленения личного опыта.

И проблемы, стоящие сегодня перед искусством, связаны с разрозненностью дискурсов, с тем, что одновременно появляется огромное количество самых разных произведений. Скорость перемещения из одной точки в другую огромна. И не все поспевают за своими работами. Эта возможность мгновенного перемещения из одного пространства в другое и есть главная особенность современной фотографии.

¹ «Колодки» (The Miultipilorry). — Прим. ред.