Зомби-апокалипсис. От заката до расцвета живых мертвецов в кино

В американском культурном пространстве уже довольно давно обосновался стереотип безумного сурвивалиста. Сурвивалист (выживальщик) — человек, который неутомимо готовится к глобальным катастрофам, от атомной войны до нашествия инопланетян. Он роет блиндажи, запасается провизией и боеприпасами, учится разделывать крыс на завтрак — словом, приспосабливает себя к жизни в постапокалиптической пустыне.

Уже три десятка лет, начиная с времен ядерной паранойи 80-х, этот тип выступал карикатурным психом или социопатом, одержимым теорией заговора. Теперь же, в нулевых, благодаря росту популярности постапокалиптики, он стал едва ли не образцом для подражания. Постапокалиптические сценарии превратились из клише поучительной научной фантастики в стабильные модели, крепко встроенные в мейнстримную и даже «высокую» культуру. Эти модели преодолевают границы жанров, аудиторий и медиаформатов, выходят из пространства художественной культуры в жизнь. Так и выживальщик превратился в открытую ролевую модель и стал популярнее, чем когда-то крутой детектив, ниндзя или супергерой.

Теперь выживальщик не псих, у него появилось дело — убивать зомби.

 

Путь к славе

Так называемый зомби-апокалипсис, эпидемия, превращающая людей в ходячих мертвецов-каннибалов — самая неожиданная и на первый взгляд абсурдная модель постапокалипсиса. Как ни странно, именно подгнившие и безмозглые кадавры помогают современному человеку посмотреть со стороны на свои неуверенность и страхи.

В истории фильмов о зомби есть два тонких перехода: от дешевой мистики к социальному комментарию и от социального комментария к полноценному зомби-дискурсу.

Впервые зомби появились в кинематографе в начале 30-х годов и были жертвами гаитянских магов, вуду-экзотикой. В фильмах «Белый зомби» (1932), «Я гуляла с зомби» (1943) и многих других это живые люди, полностью подчиненные злой воле мага-водуна.

Этот подраздел хоррора считался убогим и низкокачественным даже по сравнению с фильмами о мумиях и вампирах. Второсортное сюжетное клише влачило свое существование вплоть до 1968 года, когда вышла «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро. Именно тогда родился «новый зомби» и одновременно с ним возникла концепция зомби-апокалипсиса1. Ким Паффенрот в названии книги «Евангелие живых мертвецов: видения ада от Джорджа Ромеро»2 вполне точно определяет роль этого режиссера в развитии жанра: корифей, канонический автор. Фильмы его зомби-эпопеи, выходя раз в десятилетие, вызывали интерес у критиков как отражение эпохи и социальный комментарий.

И все-таки вплоть до нулевых репутация зомби-фильмов в целом балансировала на грани между дешевым хоррором и откровенным трэшем. И вдруг зомби, вместе с другими постапокалиптическими сюжетами, вырвались из геттоизированных областей культуры (фантастика, андерграунд, видеоигры) и захлестнули мейнстрим: «28 дней спустя», римейк «Рассвета мертвецов» и новые фильмы Джорджа Ромеро, серия «Обитель зла», «[REC]»… При этом зомби-модель стала широко бытовать не как схема для фильма определенного жанра, а как своеобразная фольклорная матрица. О зомби снимают комедии («Шон мертвецов», «Фидо», «Добро пожаловать в Зомбиленд»), высокобюджетные драматические ТВ-сериалы в стиле Lost («Ходячие мертвецы») и пародии на реалити-шоу (Dead Set), пишут псевдодокументальные книги, руководства по выживанию и сверхпопулярные мэш-ап романы («Гордость и предубеждение и зомби»), создают видеоигры и независимые комиксы3. Наконец, зомби-дискурс выплеснулся в реальность: существует организация гражданской обороны Zombie Squad («Зомбоотряд»), насчитывающая девятнадцать филиалов в США и Европе. Хотя сама организация — отчасти пародия на сурвивалистов, она занимается вполне реальной образовательной и благотворительной деятельностью. Независимо от них в Канаде, США и Австралии проводятся регулярные «парады зомби» — стихийные фестивали численностью до десяти тысяч человек и студенческие «Зарницы» — «Люди vs. зомби».

Почему же все-таки настолько дикий сюжет стал таким ходовым?

Американский политолог, специалист по международным отношениям Дэниел Дрезнер, опубликовал статью о зомби в журнале Foreign Policy4. В ней проанализированы возможные сценарии, по которым будет развиваться международная политика в случае зомби-эпидемии. Автор констатировал, что этот сценарий прочно обосновался в международной популярной культуре:

«По осторожным прикидкам больше трети зомби-фильмов, снятых за всю историю, были созданы за последние десять лет». Все же статья могла остаться шуткой ученого, если бы не монография, которую Дрезнер готовит к публикации под названием «Теория международной политики и зомби». Он не одинок: феномену зомби посвящено множество научных трудов по культурологии, киноведению, философии, религиоведению. Не только любители фантастики, но и ученые говорят: зомби-флики во многом гораздо созвучнее текущему состоянию дел на планете, нежели другие, «серьезные», фильмы.

 

Доктрина страха

Зомби принципиально отличаются и от крайне традиционных мистических монстров (Дракула, Кинг Конг, Мумия, клоун-«Оно», девочки-призраки онру), и от более злободневных «монстров дня» (гигантские радиоактивные муравьи в 50-х, экологический мутант в 70-х, Годзилла как реакция на ядерные испытания и т.д.).

Мир, в котором полюбили зомби — мир почти-информационного общества, — отличается очень высокой степенью неопределенности. То, что раньше было базовыми блоками постройки под названием «идентичность», деконструируется ударными темпами: разрушаются идеи государства, нации, семьи, мутирует половая (гендерная) идентификация. Воздействие современных способов убеждения, например пропаганды, тоже оценивается критически. Трещинами пошла сама рациональная, декартовская картина мира-во-имя-прогресса, где человек покоряет изобильную природу, а техника и индустрия действуют всегда ему во благо. Современного человека «предает» даже собственная планета. Это ли не повод для тревоги?

Расширенный информационный горизонт «глобальной деревни» активизирует множество противоречивых вызовов, но не предлагает ни готовых решений, ни легальных способов снять развивающуюся фрустрацию.

Новые проблемы порождают новых монстров.

В чем их специфика? Во-первых, в отличие от прежних монстров, зомби апокалиптичны. Любой другой монстр является локальным возмущением в нормальной картине мироздания. Исследователь жанра Ким Паффенрот пишет: «Более чем какой-либо другой монстр, зомби поистине и буквально апокалиптичны… они возвещают конец знакомого нам мира»5. «Другие монстры могут угрожать отдельным людям, но живые мертвецы угрожают всей человеческой расе… Зомби стирают с доски все написанное, создают tabula rasa»6, — подытоживает писатель Макс Брукс.

Сама концепция современного зомби подразумевает повсеместность и необратимость его присутствия. По своей механике нашествие зомби — глобальная эпидемия, которая первой поражает хорошо знакомые кинозрителю большие города. Эта эпидемия неизбежно ведет к коллапсу цивилизации7. Цель и задача героя зомби-фильма не возвратить мир к исходному состоянию, а приспособить свою психику к необратимо изменившемуся миру. Этим атаки зомби в корне отличаются от пугающих, но локальных и обратимых нашествий инопланетян, радиоактивных муравьев и прочих Годзилл.

Во-вторых, зомби-фильмы не ограничиваются эксплуатацией базовых животных страхов. Зомби-апокалипсис задействует комплекс актуальных тревог, порожденных избытком неопределенности. Это не просто страхи, а неразрешаемые информационные противоречия:

— страх глобальной катастрофы в любом виде;

— биологически обусловленный страх перед больными и мертвыми, усиленный благодаря практике тщательно изолировать смерть от живых;

— страх микробов, эпидемий, радиации, «химии», ГМО, то есть страх вторжения в тело чего-то инородного;

— страх перед каннибализмом и людоедами;

— страх перед чуждыми, непостижимыми культурами, перед которыми толерантный Запад ощущает беззащитность;

— страх перед иррациональным насилием, уличной преступностью («эпидемией массовых убийств», как выразился телеведущий в «Ночи живых мертвецов»);

— страх ксенофобии, расизма и других предубеждений;

— страхи своего и чужого сумасшествия, нонконформизма (зомби выглядят, как безумные маргиналы-людоеды, но и выжившие действуют в одиночку против «общества» зомби, они одиноки в толпе);

— и наоборот, страх конформности, страх быть одним из шести послушных миллиардов;

— религиозный страх перед воздаянием, задействованный в фильмах через «телепроповедников» и фанатиков;

— страх дестабилизации общества, анархии, беспомощности правительства перед глобальными вызовами;

— зависимость индивида от инфраструктуры цивилизации, отсутствие контроля над своей жизнью, страх государственного насилия… и так далее.

Кирстен Томпсон вводит понятие apocalyptic dread — «апокалиптический ужас/трепет». Это страх и неуверенность перед лицом глобальных катастроф, перед ощущением «конца истории», воплощенные в современном голливудском кино. «Апокалипсис» здесь «откровение»: именно неспособность увидеть будущее и создать для него стратегию поведения вызывает апокалиптический ужас или кьеркегоровский трепет. Паффенрот, религиовед и писатель, согласен: зомби открывают зрителю чудовищную правду о человеческой природе, экзистенции и грехе8.

Апокалиптический ужас-трепет, согласно Томпсон, многолик, и в нем несложно узнать перечисленные «страхи» зомби-апокалипсиса. Но апокалиптический ужас также тесно связан с желанием — в нем сливаются страх и желание узнать, увидеть. Зомби-модель создает виртуальные миры, где такие «притягательные ужасы» реализуются. Но в отличие от обычных хорроров, задача современного зомби-фильма редко состоит в том, чтобы нагнать ужас на зрителя. Наоборот, ужасы снимаются в игровом переживании.

 

Бесконечные жизни и бесконечные патроны

Итак, зомби-апокалипсис (то есть «откровение») удовлетворяет желание увидеть ужас, определить и пережить его, открыть чудовищную правду. Никлас Луман в «Реальности массмедиа» назвал это редукцией неопределенности.

Луман приписывает современным медиа функцию социальной памяти и сознания. Избыточная неопределенность для медиакультуры Лумана — одновременно проблема и решение, это ее содержание и движущая сила. По Луману, развлечение в широком смысле является особой, игровой формой медиа, одной из их «программных областей». Развлечение — «тренировка» идентичности и ее строительный материал9.

Это игра, но не социальная. Она не создает упрощенную модель «реальной» реальности. Развлечение, опираясь на опыт адресата, создает фиктивные миры, которые обусловлены только внутренне.

Эти миры зритель воспринимает через виртуальные идентичности, которые может примерить к себе. В отличие от старого механизма сопереживания, где адресат полностью идентифицируется с ценностями героя, эти ролевые игры не предполагают подражания. Они тренируют в зрителе наблюдателя за собой. Следя за приключениями персонажа, он примеряет на себя его самоосознание, его рефлексию и реакции на события.

Такое развлечение генерирует управляемую неопределенность, обещая тут же снять ее, то есть уменьшает избыточность. Оно погружает адресата в мир возможностей, где он обладает властью суждения о событиях и действиях «надетого» героя, рефлексии на их тему. А содержание развлечения служит материалом, сырьем для работы над идентичностью (вместо того чтобы, как раньше, задействовать и подтверждать уже готовые установки).

Действительно, современный адресат культуры обладает отточенным умением смещать точку зрения, спокойно принимать и оценивать любые трансформации законов реальности и морально-этические смещения, предлагаемые жанром или автором. Умение различать реальности — всеобщий, постоянно используемый навык.

Зомби-модель была изначально построена на этом принципе. Источник вдохновения Ромеро и других зомби-творцов — роман Ричарда Мэтисона «Я — легенда» (1954), в 2007 году экранизированный Фрэнсисом Лоуренсом. Его протагонист Роберт Невилл (в фильме его играет Уилл Смит), единственный выживший после эпидемии вампиризма, вначале воспроизводит сюжет зомби-модели: сотнями убивает лишенных разума вампиров, баррикадирует свой дом, пытается не сойти с ума и найти причину эпидемии. Однако выясняется, что часть людей приспособилась к новому состоянию. Для них сам ученый — монстр, убийца, чужой. В финале Невилл добровольно идет на казнь. Он осознает, что отныне сам станет суеверием, пугалом для детишек — легендой.

В.Колотаев описывает наиболее современную стадию развития идентичности как метапродуктивную идентичность10. В отличие от продуктивной идентичности (которая усваивает только внешние, обобщенные ролевые модели «своей» группы), носитель метапродуктивной идентичности способен «видеть относительный характер всех доступных ему знаний о мире», а главное, безоценочно принимать и вбирать в себя негативный опыт прошлых идентификаций, непродуктивные и чуждые ролевые модели — то, что Колотаев называет «творческим отношением к реальности».

Тогда объяснима популярность модели реальности, которую предлагает зомби-апокалипсис: в ней все константы западного образа жизни подвергаются смещению или снятию; их можно, как игрушку, разобрать и посмотреть, что внутри. А непредставимая, вселенская беда конца света обретает конкретность и вместе с ней решаемость — здесь уже можно жить (в отличие от реальности смутных тревог и кошмаров).

В зомби-сюжетах подвижна роль положительных и отрицательных персонажей, здесь часто ставятся открытые морально-этические вопросы. Варьируется и форма — от стилизации под историческую монографию («Мировая война Z» Мела Брукса) до ироничной постмодернистской вампуки. Хороший пример — любительский фильм Марка Прайса «Колин» (2008), показанный на Каннском кинофестивале: это элегическая драма, снятая целиком с точки зрения зомби.

Именно экспериментальная, игровая природа делает зомби-модель привлекательной и гибкой. Паффенрот указывает и на изначально юмористическую природу зомби-текстов: неуклюжие и безмозглые зомби, пародия на человека, перекликаются с юмором средневековых мистерий11. Зомби вообще прекрасно уживаются с иронией и гротеском; в отличие от прочих жанров, «зомби-комедия» не деконструкция; модель продолжает прекрасно функционировать в рамках пародии.

 

Зомби-дискурс как тренировка

Популярный интернет-ресурс, где занимаются деконструкцией медийных стереотипов, описывает преимущества зомби-апокалипсиса перед «обычной» жизнью городского жителя12. Эти преимущества дают зрителю эмоциональную разрядку, но кроме того создают экспериментальный личностный полигон:

— оправданное насилие, доступное даже гуманисту-пацифисту;

— свобода от консьюмеризма и работы: все бесплатно и доступно;

— вместо сверхскоростной многозадачности — простота и определенность жизненных задач;

— свобода от моральных и социальных конвенций, включая самые мелкие (но многочисленные);

— отсутствие сложной системы власти; постапокалиптические сообщества имеют примитивную структуру и не могут распространять власть на расстояние; ансамбль героев организован горизонтально.

Зомби-фильм — всегда социально-психологический эксперимент. Внутрь большого эксперимента над миром здесь вложен микроэксперимент над группой случайных людей в условиях смертельной опасности.

Источником угрозы становятся не только мертвецы, но и выжившие люди, обуреваемые эгоизмом и жестокостью. В социальном вакууме автор сталкивает резко очерченные социальные типы: «белый» и «синий» воротнички, фермер-«реднек», полицейский, богач, расист и т.д. В результате фильм пре-вращается во что-то вроде импровизационного моралите.

Взять хотя бы одну из первых картин «зомби-ренессанса» — «28 дней спустя» (2004) Дэнни Бойла. Основной конфликт — между подчеркнуто обычными людьми (велокурьер, фармацевт, таксист, ребенок) и мелкими представителями власти, армейским отделением во главе с хладнокровным капитаном. Оказывается, солдаты без определенной цели и занятий для героев гораздо опаснее, чем зомби.

Фильмы классической серии Джорджа Ромеро под тонким слоем политических аллегорий скрывают принцип «(иногда) живые хуже мертвых». В финале «Ночи живых мертвецов» самый здравомыслящий герой, чернокожий Бен, убит веселыми фермерами, которые путают его с зомби. Но до этого товарищи Бена гибнут именно из-за неспособности преодолеть свои непродуктивные практики поведения. «Рассвет мертвецов» (1978) и его римейк (2004) размещают выживших в здании торгового центра — оплота американского консьюмеризма, который теперь населен толпами безмозглых, кровожадных посетителей. Персонажи наслаждаются бесплатными благами цивилизации, пока не погибают по вине других выживших, банды мародеров. А в «Дне мертвецов» (1985) борьба идет между учеными и военными.

При этом воздаяние за непродуктивное поведение совершается стремительно и просто: злой или бесчестный персонаж погибает и обрекает других на смерть. Жертвой такого кармического воздействия может стать каждый. На место героя, выучившего урок, встает сам зритель. Персонажи зомби-фильма взаимозаменяемы, это открытая модель.

Критики, считающие зомби аллегорией толпы, в чем-то правы. Однако сегодняшние зомби скорее стихийное бедствие, условная внешняя сила. На более простых стадиях развития идентичности зло обычно персонифицировалось; однако в зомби-текстах зло не просто анонимно — оно даже не злонамеренно и, скорее, вызывает сострадание у выживших (на этом построена трагическая сцена в пилотном выпуске «Ходячих мертвецов» Фрэнка Дарабонта). Зомби лишь предпосылка для реального содержания фильмов — конфликта между выжившими, их поведения в безнадежной ситуации.

Поистине, зомби-модель — это апокалиптическая модель нарратива. Она ставит свои персонажи в ситуацию бесконечного Страшного суда; однако в этом Апокалипсисе отсутствует фигура судьи и момент воздаяния. Распад социума стирает все социальные маркеры, на которые раньше могли опираться герои для самоидентификации. Это безупречная возможность оценить, насколько продуктивны различные модели поведения. Примеры этих моделей и предоставляют в изобилии зомби-тексты.

Как уже говорилось, зомби-модель максимально открыта. Нет никаких, даже ничтожных барьеров перед вхождением в нее персонажа. Наоборот, героем истории о зомби является любой человек, а никак не особый, избранный или хотя бы могущественный герой (и не «маленький человек»-everyman, не жертва общества). Удивительное свойство зомби-дискурса — то, что зрители охотно фантазируют о своем участии в сюжете, но не заменяют себя фантазийным героем. Открытость модели всегда выходит за пределы конкретного текста, а имена героев не имеют никакого значения. Не случайно на многочисленных тематических форумах звучит: «Я бы сделал», «Я бы выбрал».

Зомби-модель «убивает» большой социум и тем самым масштабирует реальность до размеров личности. Реализуются идеалы индивидуализма, добровольного сотрудничества и социального договора.

Все это делает зомби-модель полностью приспособленной для описанной Луманом «тренировки» идентичности, для «прыжков» из одной модели поведения в другую, в почти лабораторных условиях: без давления общества, без власти закона, без социальных структур, кроме самых мелких (семья, дружба, индивидуальная взаимопомощь) и самой крупной — человечества как идеи.

Выходит, что тексты, сформированные по «классической» зомби-модели, служат, с одной стороны, для игрового проживания актуальных «апокалиптических» страхов, снятия неопределенности, а с другой — они эффективны в качестве сырья для становления идентичности через идентификацию с заведомо несовершенными героями.

Сама необходимость героя зомби-фильма потерять или сбросить все признаки своей бывшей идентичности и самостоятельно создать новую есть наиболее актуальный и здоровый вызов, стоящий перед современным человеком западной цивилизации. Современный мир меняется со скоростью, недоступной старым моделям воспитания, старым шаблонам формирования личности. Даже люди с десятилетним отставанием от переднего края культуры уже порой испытывают шок и не могут приспособиться к новым условиям. Смена работы и даже профессии, страны проживания и других признаков, раньше центральных для личности, стали почти нормой.

Поэтому терапевтическая функция фильма не только и не столько в показе страхов их преодоления. Это «тренировка» новой идентичности. Мобильной, максимально открытой и минимально обремененной заумными моделями поведения и самоидентификации. По заветам сурвивализма эта идентичность каждый день готова подхватить свой личностный «тревожный рюкзак» со всем необходимым и выйти из дому, не оглядываясь, — в храбрый новый мир.

Возвращаясь к теме страха, нужно отметить: реальный аспект зомби-апокалипсиса пугающе близок к изображаемому. С этой точки зрения любопытен традиционный «фильм о фильме» в DVD-издании картины «28 дней спустя». В нем почти отсутствует обычная информация о съемках, актерах и спецэффектах; вместо этого первые двадцать минут из сорока посвящены проблеме глобальных эпидемий, а половина «говорящих голов» — ученые-эпидемиологи и политологи. Ученые в один голос жалуются: люди не осознают, насколько уязвим сегодняшний перенаселенный мир для эпидемий, подобных «испанке» времен первой мировой (та эпидемия унесла жизни пятидесяти миллионов человек, то есть три процента мирового населения). Учитывая, что мутация микроорганизмов многократно ускорена повальным использованием антибиотиков, перспектива глобальных эпидемий вполне реальна. Поэтому культурологический аспект страхов, затрагиваемых зомби-фильмами, идет рука об руку с чисто практическим.

 

1 Режиссер Джордж Ромеро о сюжете: «Я хотел перемены, потрясающей все основы. Чего-то, что останется навсегда, дойдет до самой сути… И историй о людях, которые отвечают на это или не могут ответить».

2 P a f f e n r o t h Kim. Gospel of the living dead: George Romero's visions of hell on earth. Baylor University Press, 2006.

3 Этот пласт соединил в себе комиксный художественный андерграунд (артхаусные «графические романы») и общую тенденцию традиционных комиксов к усложнению сюжета, углублению тем и смещению к «взрослой» проблематике в 90-х годах.

4 D r e z n e r Daniel W. Night of the Living Wonks. In: Foreign Policy. July/August 2010. Retrieved at http://www.foreignpolicy.com/articles/2010/06/21/night_of_the_living_wonks?page=full

5 P a f f e n r o t h Kim. Ibid, p. 13.

6 Цит. по: W i l s o n Craig. Zombies lurch into popular culture via books, plays, more. In: USA Today. April 10th, 2009. http://www.usatoday.com/life/books/news/2009-04-08-zombies-pop-culture_N.htm

7 Карлтонский университет и Университет Оттавы в 2009 году провели моделирующий анализ эпидемиологической картины зомби-апокалипсиса. Оказалось, что даже в случае классических «медленных» зомби конец цивилизации весьма вероятен. — M u n z Philip, H u d e a Ioan et al. When Zombies Attack!: Mathematical modelling of an Outbreak of Zombie Infection. In: Infectious Disease Modelling Research Progress. 2009, Nova Science Publishers, Inc., pp. 133—150.

8 P a f f e n r o t h Kim. Ibid, p. 13.

9 Л у м а н Никлас. Реальность массмедиа. М., Праксис, 2005, p. 100.

10 К о л о т а е в В. Метаидентичность: киноискусство и телевидение в системе построения способов жизни. СПб., 2010, с. 46.

11 P a f f e n r o t h Kim. Ibid, p. 14.

12 5 reasons you secretly want a zombie apocalypse // Cracked.com, September 29, 2009. http://www.cracked.com/article/136_5-reasons-you-secretly-want-zombie-apocalypse/

 


Warning: imagejpeg() [function.imagejpeg]: gd-jpeg: JPEG library reports unrecoverable error: in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/gk_classes/gk.thumbs.php on line 390
Бродвей – Голливуд. «Милая Чарити»

Блоги

Бродвей – Голливуд. «Милая Чарити»

Дмитрий Комм

Дмитрий Комм продолжает цикл материалов о бродвейских звездах, получивших признание в Голливуде. В нынешнем году исполняется 45 лет со дня выхода на экран «Милой Чарити» – одного из самых новаторских мюзиклов в истории американского кино и театра.

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

№3/4

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

Вероника Хлебникова

20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.

Новости

XXIII «Окно в Европу» осталось без лучшего фильма

14.08.2015

В Выборге завершился XXIII фестиваль российского кино «Окно в Европу». На церемонии закрытия было вручено порядка трех десятков призов и дипломов в нескольких номинациях, включая четыре конкурсных программы. При этом, ни жюри главного конкурса «Осенние премьеры» под председательством Светланы Проскуриной, ни Гильдия кинокритиков, также оценивающая эту секцию, не смогли выбрать из предложенных картин лучшую и ограничились в первом случае Призом исполнительнице главной роли в одной из картин Ирине Купченко, а во втором - поощрительным дипломом режиссеру-дебютанту Дарье Полторацкой.