Пляска жизни. Эстетика современного индийского кинематографа
- №5, май
- Мария Семендяева
-
-
- Если спросить любого неискушенного представителя современной западной цивилизации, воспитанного на Голливуде и европейском артхаусе, что такое индийское кино, он наверняка ответит: «А, это там, где братьев разлучили в детстве? И где все много поют и танцуют?» Со стороны индийский фильм примерно так и выглядит, лишь с оговоркой, что в последние двадцать лет танцевать и петь стали в разы лучше, появились изобретательные операторы, режиссеры и продюсеры, а актеры стали стремиться выглядеть по-европейски. В контексте высокобюджетных постановок, римейков западных фильмов и внутренней конкуренции индийских киностудий особенно ярко проявились особенности национального кино. Далее здесь мы будем говорить в основном именно о массовом, мейнстримном кино последних десяти лет, лишь немного касаясь авторского индийского кино. Так что же такое индийский кинематограф, и чем он так отличается от более близкого нам американского и европейского?
- Надо начать с того, что знаменитый Болливуд — всего лишь одна из ветвей киноиндустрии Индии, где снимают кино на хинди, тогда как остальные киностудии страны производят картины на языках бенгали, каннада, тамильском, телугу, маратхи, конкани, ассамском, гуджарати, ория, бходжпури и панджаби. В конце 2010 года Индия вышла на первое место в мире по количеству произведенных в год фильмов, опередив США и Китай. После того как английский режиссер Дэнни Бойл снял «Миллионера из трущоб» с индийскими актерами, Болливуд в очередной раз привлек к себе внимание западных кинозрителей, остальные кинозрители и так его прекрасно знают, Мумбаи — это азиатский Беверли Хиллз. Вспышек интереса к индийскому кино было несколько. Первая — в 50—60-е годы, которые считаются «золотым веком» индийского кинематографа. Звезда того времени — Радж Капур, прославившийся благодаря фильму «Бродяга» (Awaara) 1951 года. В это время, почти сразу после установления независимости Индии, кинематограф юга и севера страны испытал величайший подъем, став одним из инструментов ее духовного возрождения. Важным этапом становления современного индийского кино стали 70-е годы, когда появился новый тип героя — отважный мститель, противопоставленный более романтичному образу раннего периода. Эту роль первым сыграл Амитабх Баччан, по сей день сохраняющий за собой статус патриарха индийского экрана.
- Мужественная, сильная позиция главного героя — одна из ключевых составляющих современного индийского фильма, что не исключает, впрочем, более серьезного вмешательства в его жизнь могущественной судьбы. Индий-ский кинематограф, многое переняв от европейского, все равно теснейшим образом связан с индийскими представлениями о фундаментальных ценностях, о добре и зле, которые радикально отличаются от западных. Сельская община здесь, как правило, не готова расстаться со своими традициями; полиция коррумпирована, и с этим ничего не поделаешь; изнасилованная девушка в большинстве случаев кончает жизнь самоубийством; браки заключаются по договору семей; подметальщики улиц никогда не станут депутатами, а счастливая любовь возможна только после смерти. Индийский кинематограф, как и любой другой, выполняет определенный социальный заказ. Например, в картинах часто фигурируют браки между индуистом и мусульманкой или наоборот. Нам говорят, что религиозные предрассудки — это плохо, но мы понимаем, что в реальности религия строжайше запрещает браки с иноверцами.
- Согласно различным популярным ресурсам индийское кино испытало несколько сильнейших воздействий — от индуистских эпосов «Рамаяна» и «Махабхарата» и древних санскритских драм — через народный театр — до голливудского мюзикла и репертуара телеканала MTV. Эта удивительная смесь создала одну из самых плодовитых кинематографических школ. Ценности индийского кино во многом схожи с ценностями европейского кинематографического массмаркета. Со стороны может показаться, что в последнее время индийский кинематограф все больше отдаляется от «Рамаяны» и древнего санскритского театра и все сильнее напоминает клипы с того же MTV, но это не так. Имея в основе средневековый театр и героический эпос, невозможно идти путем упрощения, поскольку архаический сюжет и так лежит в основе современной культуры, его откапыванием в основном и занимаются наиболее смелые европейские режиссеры. Западное кино не может себе позволить отождествлять героя фильма, например, с Иисусом Христом — слишком важна индивидуальная природа персонажа, да к тому же это очень похоже на кощунство. Напротив, в индийском кино, где отношение к переселению душ вполне толерантное, герой может быть хоть воплощением Кришны. Индивидуальность героя набросана обычно несколькими жирными мазками — хороший мусульманин мстит за убитую жену — и обычно не меняется в течение фильма. Главное в индийской картине не психологическое развитие персонажа, а его взаимодействие с другими героями и испытываемые при этом переживания.
- Манипуляции со зрителем в индийских фильмах проделать легче легкого: если в европейском кино ненавязчиво и постепенно намекают, расставляют по сюжету подсказки, нагнетают саспенс, то в индийском с равной долей вероятности могут как открыто оповестить зрителя о готовящемся повороте сюжета, так и оставить в полном неведении до финальных десяти минут. Еще любят, например, убивать героев в момент их наивысшего счастья — чтобы обострить переживание. Дело в том, что в основах индийского классического танца есть положение о восьми «раса»1 — грубо говоря, эмоциях, которые испытывает зритель, наблюдая за исполнителем танца. Эти эмоции — наслаждение (srngara), смех (hasya), горе (karuna), гнев (raudra), героизм (vira), страх (bhayanaka), отвращение (bibhatsa) и удивление (adbhuta).
- Убедиться в том, что для индусов нет ничего важнее переживаний, очень просто — надо посмотреть их «мыльные оперы». Если в европейском сериале, как правило, внимание сценариста приковано к развитию сюжета, то в индийском, по всей вероятности, главным помощником сценариста является оператор, которому надо в течение нескольких минут под разными углами давать «наезд» на лицо плачущей героини, чтобы зритель прочувствовал всю глубину ее горя. Однако если в классическом танце, как правило, выбирается одна доминирующая раса, то в кино они постоянно сменяют друг друга, и чем резче, тем лучше.
- Главное достоинство современного индийского кино, при всей его непривычной яркости, в том, что оно поднимает простейшие темы до уровня общечеловеческих. Что важнее — карьера или счастье; как относиться к террористу, если он твой муж; как бороться за свои права с коррумпированными чиновниками? Ответ на эти вопросы был бы однозначен в европейском кино, которое, к слову, вообще гораздо более категорично в разграничении добра и зла, чем восточный кинематограф. Про карьеру и счастье всем уже давно понятно, что каждому — свое; с террористами надо бороться до победного конца; а что касается борьбы с коррупцией — «да, конечно, проблема есть, мы ее решаем». Индийцы гораздо менее зашорены, в этом прелесть их фильмов. Хороший герой хорош, но, к сожалению, победит плохой персонаж, потому что судьба такая. Режиссер может бесконечно смаковать переживания героев, в том числе через песенную форму, расширяющую возможности эмпатии. Песни составляют до 50 процентов картины, и чем выше статус и изощренность режиссера, тем более европеизирована музыка. Вставные музыкальные номера в картинах — фактически самостоятельные клипы, наиболее удачные из которых впоследствии выпускают отдельными роликами. Часто на песни из фильма заранее снимают клипы, используя их в качестве трейлеров. Музыкальность — главный признак индийского кино для остального мира. Но прежде чем улыбнуться этой непосредственности, стоит попытаться представить себе культуру, в которой поэтическая иносказательность до сих пор понятнее народу, чем сложная словесная конструкция.
- Индийское кино во многом выполняет функцию житийной иконы с одной стороны, и реалити-шоу — с другой. Люди, приезжающие в Россию из стран Средней Азии, признаются в частных беседах, что смотрят телешоу «Дом-2», чтобы понять, как общаться с женщинами. В Индии из кино люди узнают о том, что между мусульманами и хинду лежат всего лишь религиозные различия, не стоящие жизни тысяч людей, и о том, что неприкасаемые — тоже люди. Нужно хотя бы раз побывать в Индии, чтобы понять, что традиционные представления западного человека о гуманистических ценностях там претерпевают значительные изменения.
- Чем, помимо предубеждения относительно «дикости», «грязи» и «отсталости» Индии, можно объяснить господствующее пренебрежение к индийскому кино как к «примитивному»? В статьях русских журналистов о Болливуде постоянно натыкаешься на одно и то же описание путешествия в кондиционированном вагоне. Текст после этого дальше можно не читать. Из вагона журналисты погружаются в такси, которое мчит их в кондиционированный номер отеля. Все попытки познакомиться со страной поближе заранее обречены на провал — ведь у ворот отеля ждут толпы попрошаек, готовых заразить журналиста чумой, улицы грязны, воду можно пить только из бутылок, есть местную пищу категорически воспрещается. Отношение к индийскому кино во всем мире примерно такое же — можно посмотреть, но очень осторожно.
- Среди наших соотечественников к массовой продукции индийских киностудий (напомним, речь не идет об авторском кинематографе) тяготеют в основном две категории граждан — домохозяйки и любители трэша. Трэшем индий-ское кино богато — хотя бы потому, что львиную долю кинопродукции составляют римейки голливудских фильмов, причем не обязательно лицензионные. То есть совершенно пиратские. На YouTube можно найти миллион роликов наподобие уморительно смешного Golimar — индийской интерпретации клипа на песню Thriller Майкла Джексона. В принципе, заимствование сюжета не является чем-то неприемлемым для индийского кинематографа, поскольку, как уже говорилось, сюжетная линия второстепенна по отношению к исполнительскому искусству актера, заставляющего зрителей сопереживать и разделять его чувства.
- Стоит сказать, что сюжеты и идеи заимствуются не только из голливудских фильмов, но и из картин других индийских киностудий. Возникает прелюбопытная ситуация, когда некий фильм переснимается одним и тем же режиссером с теми же актерами буквально покадрово, с той лишь разницей, что в главной роли теперь — более популярный среди местной публики актер. Так могут переснять бенгальский фильм в Болливуде на хинди или болливудский суперхит — на тамильской киностудии. Взять, например, недавний фильм «Гаджини» (Ghajini, 2005), условно напоминающий по сюжету фильм «Мементо» Кристофера Нолана 2000 года. «Гаджини» — болливудский римейк тамильского фильма. Сначала режиссер А.Р.Муругадосс снял на тамильской киностудии с тамильскими актерами на тамильском языке фильм «Гаджини», а затем пере-снял его в 2008-м с теми же актерами, но на хинди, заменив Сурью Шивакумара, исполнившего главную роль, на популярнейшего болливудского актера и режиссера Аамира Кхана. А фильм Аамира Кхана «Звездочки на Земле» (Taare Zameen Par) о мальчике, страдающем дислексией, пересняли на юге страны, на этот раз заменив исполнителя главной роли на Сурью Шивакумара. Другой пример — фильм (на хинди) «Злодей» (Raavan, имя демона из эпоса «Рамаяна») 2010 года с Айшварией Рай и Абхишеком Баччаном в главных ролях, снятый одновременно с фильмом (на тамильском) «Демон» (Raavanan) одним и тем же режиссером Мани Ратнамом. В болливудском варианте злодея Биру играет Абхишек Баччан, инспектора полиции — актер Чийян Викрам, жену инспектора — Айшвария Рай, тогда как в тамильском варианте Викрам играет злодея Биру, Айшвария Рай остается женой инспектора, а инспектора играет Притхвирадж Сукумаран. В остальном детали немного меняются, но только чтобы угодить местной публике. В варианте на хинди, предназначенном для городских жителей, больше так называемого психологизма, в частности, внимание сильно перетягивает на себя суперзвезда Абхишек Баччан, перебарщивающий с нервным тиком «по Станиславскому». В тамильском варианте гораздо больше непосредственности и нет претензий на драматизм, это именно что история Рамы, Ситы и Раваны, помещенная в условно современную обстановку.
- Есть в индийских традиционных фильмах и непререкаемые табу. Например, вы не увидите там постельных сцен никогда. Поцелуев, как и обнаженных тел, постепенно становится больше, но все равно основной эмоциональный накал неизменно достигается в песнях. Они служат прямым эвфемизмом первой брачной ночи, как, например, в фильме «Беглецы» (Gadar: Ek Prem Katha) 2001 года. Зато когда в американском фильме «Сбежавшая работа» (Outsourced, 2006) показан будто само собой разумеющийся секс между американским менеджером и индийской девушкой, это не то что режет глаз — возмущает до глубины души. Такой поворот никак не возможен в индийском кинематографе, где честь девушки и святость брака до сих пор остаются священными. Считать ли это ханжеством или целомудрием, каждый пусть решает сам, а вот в Пакистане даже вырезают из фильмов некоторые сцены, которые кажутся слишком вольными. Скажем, из фильма «Джодха и Акбар» (Jodhaa Akbar, 2008, режиссер Ашутош Говарикер), о знаменитом правителе эпохи династии Великих Монголов, вырезали совершенно невинную сцену в спальне, где возлюбленные обнимаются, а потом лежат, держась за руки, на кровати.
- Цензуру, однако, совершенно не интересуют идеологически подрывные фильмы. Например, «Цвет шафрана» (Rang De Basanti, 2006, режиссер Ракеш Омпракаш Мехра) — о том, как бездельники студенты, чей друг-летчик разбивается на бракованном самолете, закупленном в России, становятся террористами. Болезненно знакомыми кажутся многие сцены, где герои обсуждают будущее страны: «Ты как хочешь, а я как можно скорее свалю из этой помойки», «Чем ты гордишься в Индии? Самой высокой рождаемостью и безработицей?» Однако после смерти друга, которую правительство, чтобы скрыть факт коррупции, представляет как его собственную ошибку, им приходится стать террористами, хоть они и совсем к этому не готовы. Их история при этом развивается параллельно другой: на сопротивление режиму студентов толкает участие в съемках фильма о революционной ячейке времен борьбы за независимость. Подобно революционерам, которых они играют, герои решают убить министра, ответственного за смерть их друга, и осуществляют свое намерение. Во избежание искажения информации в теленовостях (телевидение здесь — главный инструмент лжи) друзья захватывают радиостанцию и в итоге погибают, рассказывая правду в прямом эфире.
- Один из самых кассовых индийских фильмов последнего времени — «Три идиота» (3 Idiots, 2009) Раджкумара Хирани, сага о трех неразлучных друзьях-студентах. Спустя годы после окончания университета двое из друзей, прихватив с собой нелепого антигероя, едут на поиски третьего, главного, носящего звучное имя Ранчо. Однако найти его оказывается не так-то просто. Этот фильм о герое, который «бросал вызов системе», предпочитающей слепую зубрежку здравому размышлению, несомненно, хорошо было бы показать в России, просто чтобы напомнить российским кинематографистам, как делается увлекательное кино для студенческой аудитории.
- Сценарии индийских фильмов — тема неохватная. Помимо упомянутых классических сюжетов, позаимствованных из древних эпосов, существует бессчетное количество мелодраматических вариаций, эксплуатирующих темы продажной полиции, чиновной коррупции, неравного брака, перерождения душ и особенно — обретения независимости Индии и отделения Пакистана. И еще сотни тем, которые нам никогда не могли бы прийти в голову.
- Среди европейцев, да и в России, увлечение индийским кино считается в чем-то вульгарным. Это так же вульгарно, как те фальшивые золотые украшения, дешевые пояса с крупными пряжками и остроносые ботинки, которые носят «серьезные» городские жители в Индии. Но стоит хоть чуть-чуть погрузиться в их мир, и выяснится, что для них остроносые ботинки — это приличная обувь, в которой они хотят выглядеть «не дико», не по-деревенски. А ведь эта деревенская сермяжность как раз по душе европейцу.
- Пытаясь определить некую основную отличительную особенность индийского кино, заходишь в тупик. Сюжеты, в принципе, те же, что и в Голливуде, студии берут пример с голливудских, местные актеры стремятся быть похожими на американских суперзвезд. Сплошной лубок, ничего интересного. Упадок с точки зрения художественной и идейной, прогресс с точки зрения технологий. Но было бы неверно так утверждать. Если попытаться определить главное отличие индийского фильма от привычного нам европейского или американского, мы придем к выводу, что оно состоит в отсутствии акцентированной индивидуальности. При просмотре западного фильма одной из целей зрителя становится отождествление себя с персонажем — не важно, хорошим или плохим. В индийских картинах это отождествление становится невозможным. Позиция смотрящего определена с самого начала, у него нет выбора. Мы смотрим на все как бы сверху, с точки зрения автора. Если в европейском или американском фильме основная задача сценариста — создать героев, с которыми могли бы ассоциировать себя как можно большее количество зрителей, то в индийском задача немного другая. За те три часа, что зритель проводит в кинотеатре, он должен пережить как можно больше эмоций, основная линия повествования при этом может отойти на второй план. Если режиссеру кажется важным подчеркнуть трагизм ситуации, посреди радостной свадьбы может быть вставлена трагическая песня, причем герои будут петь ее так, как будто они не на свадьбе, а на похоронах. Как уже говорилось выше, индийскому кино, как правило, не свойственно такое понятие, как развитие характера героя — необходимое условие любой западной картины. Развитие характера уступает место разнообразию характеров и уже упомянутых раса — переживаний.
- В интервью для журнала «Афиша» режиссер Дэнни Бойл, прославивший на весь мир трущобы Бомбея-Мумбая и населяющих их смышленых парней, сказал: «Фильм, который он [Аамир Кхан] снял сам, «Звездочки на Земле», про маленького мальчика — просто потрясающий. Первый час — это вообще один из лучших образцов кинематографа, какой я когда-либо где-либо видел. То, как он показывает мир глазами ребенка, — фантастика! Потом, правда, без всякого предупреждения начали петь и плясать, а я это как-то с трудом воспринимаю, но все равно — полфильма я просто себя не помнил».
- 1 Раса (санскр. — «вкус») — одна из основных категорий древнеиндийской поэтики. В широком смысле означает эстетическое наслаждение, восприятие. В трактате «Натьяшастра» (приблизительно II—IV вв.) сформулировано учение о путях достижения эстетического наслаждения в процессе театрального представления. «Натьяшастра» определяет эротическую, комическую, гневную, героическую, горестную раса, а также раса страха, отвращения и удивления. Философ Абхинавагупта (X—XI вв.) в трактате «Абхинавабхарати» сформулировал учение раса, согласно которому раса соотносятся с основными эмоциональными комплексами, находящимися в подсознании у каждого человека. Обычно эти комплексы обнаруживают себя как простые чувства (любовь, гнев, горе и т.д.), но под влиянием эстетического объекта, не способного вызвать эгоистического желания и эмоции, они трансформируются в раса, доставляющие только наслаждение. Непременным условием возникновения раса, по Абхинавагупте, является невольное отождествление эстетического субъекта (читателя или зрителя) с эстетическим объектом (героями поэмы, драмы и т.д.), отчего последний воспринимается вне связи с конкретными личностями и событиями. Основным средством возбуждения раса признается дхвани. Концепция «дхвани-раса» стала кардинальной доктриной средневековой индийской поэтики.
