Видео в театре: инструмент и метафора
- №5, май
- Олег Зинцов
-
-
- Когда меня попросили рассказать про использование видео в театре, я взял лист бумаги и начал рисовать схему, просто чтобы понять, для чего и как оно там применяется. Оказалось, что целей и способов использования видео на сцене не так много. Как историй у Борхеса — всего четыре.
- Но сначала я разделил лист пополам, потому что базовый принцип в работе театра с видео — это направление движения нашего взгляда: наружу или внутрь, out или in. В первом случае пространство расширяется, во втором углубляется. Речь идет о том, что мы либо хотим вывести действие (и взгляд) за пределы сцены, либо более подробно показать героя. А потом каждую половину листа я снова поделил пополам. Так и получилось четыре основных типа использования видео на сцене: 1) видео как текст; 2) видео как реалити-шоу; 3) видео как декорация; 4) видео, показывающее крупный план (лицо).
- Мне представляется, что чаще всего (хотя и не всегда) пункты 2 и 3 относятся к случаям, когда взгляд направлен вовне, а пункты 4 и, с некоторыми оговорками, 1 — когда он направлен внутрь.
- Дальше начинаются нюансы, но все многообразие приемов сводится к этим четырем принципам. Внутри схемы, конечно, есть много пересечений, а в одном и том же спектакле могут быть использованы сразу несколько типов работы с видео. Я постараюсь приводить примеры только тех спектаклей, которые в течение последних нескольких лет можно было увидеть в Москве, но большинство этих постановок гастрольные: дело не в том, что европейский театр работает с видео чаще, а в том, что там это делается гораздо осмысленней.
- Еще одно важное различение, о котором я буду здесь говорить, — это различение видео и кино. Первое чаще используется в театре как инструмент, второе — как метафора.
- Видео как текст
- С этим мы сталкиваемся чаще всего. Начать с того, что когда нам привозят зарубежный спектакль и перевод идет не синхроном, а субтитрами, они сделаны с помощью видео. Поэтому можно сказать, что мы давно привыкли к видео на сцене и воспринимаем его как что-то вполне естественное в театре. Иногда прием концептуализируется и обнажается. Так, например, сделал немецкий режиссер Франк Касторф на российских гастролях спектакля «В Москву! В Москву!» (по чеховским «Трем сестрам»). Он вынес на сцену большие экраны и проецировал на них субтитры: так видео одновременно стало и частью декорации.
- С помощью видеопроекции удобно показывать документы. Недавний пример — в польской спецпрограмме фестиваля «Золотая маска» был моноспектакль Войчеха Земильского «Небольшой рассказ». Бесстрастным тоном лектора автор-исполнитель рассказывал о самом личном, о себе и своей семье, о деде-аристократе, которого под конец жизни обвинили в сотрудничестве со службой госбезопасности. Во-первых, сам текст рассказа частично проецировался на экран. Во-вторых, рассказчик показывал документы и фотографии. Все, что относится к такого рода иллюстративным материалам, в расширительном смысле можно считать текстом.
- Текст субтитров также может быть концептуальным как элемент «немого театра». В спектакле Бориса Юхананова «Повесть о прямостоящем человеке» одним из соавторов была парализованная девушка. Она сидела в инвалидном кресле, она не могла говорить, но могла пальцем выстукивать на ноутбуке текст. И этот по-своему поразительный текст — сочиненный ею «Манифест Театра радости» — проецировался на экран.
- Другой пример — из грандиозного спектакля Робера Лепажа «Липсинк» (к которому я часто буду обращаться, потому что он широко использует и видео как инструмент, и кино как метафору). Lipsync — кинематографический термин, относящийся к дубляжу, когда нужно синхронизировать голос одного человека с движениями губ другого. Синхронизаций самого разного рода в спектакле очень много, как буквальных (кто-то из персонажей занимается дубляжом), так и символических: рифмы между разными жанрами, музыкой и речью, театром и кино, искусством, наукой и религией, любовью и памятью. Одна из героинь спектакля — певица, в результате нейрохирургической операции забывшая голос отца, — показывает кадры семейной хроники глухой женщине, умеющей читать по губам, а потом пытается озвучить пленку на студии дубляжа. Этот эпизод в большей степени относится к использованию кино как метафоры, но интересен и с точки зрения инверсии приема, когда видео используется как текст: здесь видео (немое кино) становится текстом, который нужно расшифровать.
- Наиболее простой случай использования кино как метафоры — превращение сцены в съемочную площадку (из недавних гастрольных спектаклей можно вспомнить «Персону. Мэрилин» Кристиана Люпы и «Час, когда мы ничего не знали друг о друге» Виктора Бодо). Маркером кино как метафоры служит и черно-белое изображение. Это может быть не только хроника, но и съемка в реальном времени. Тогда герои на сцене, которых оператор снимает прямо сейчас, на видеопроекции уже отдалены от нас, потому что у нас включается эстетический условный рефлекс: «черно-белое — это не здесь и не сейчас, это кино». Это можно было увидеть, например, в начальных сценах «(А)полонии» Кшиштофа Варликовского, показанной, как и спектакль Люпы, в недавней польской спецпрограмме «Золотой маски». Но мы уже незаметно перешли к следующему пункту.
- Видео как реалити-шоу
- Этот прием очень любит уже упомянутый режиссер Франк Касторф, а также стажировавшийся в его берлинском театре «Фольксбюне» украинец Андрей Жолдак. У Касторфа в спектакле практически всегда участвует оператор, который не отпускает персонажей даже тогда, когда они уходят со сцены, преследует их в различных служебных помещениях, коридорах, гримерках.
- У Жолдака актеры и оператор могут выбежать на улицу и, скажем, ловить такси. Другое дело, что тут съемка в реальном времени уже подменяется заранее заготовленной. Но в любом случае это выход во внесценическое пространство, буквальное расширение границ театра. А также демонстрация победившей публичности, невозможности спрятаться. В метафорическом смысле (видео как инструмент, размыкающий пространство скрытого, тайного) видеосъемку в реальном времени использовал один из лидеров нового немецкого театра Томас Остермайер: в его «Гамлете» принц сам брал в руки камеру и снимал home video, которое тут же крупным планом проецировалось на полупрозрачный занавес.
- Парадоксализация выхода во внесценическое пространство происходит в спектакле еще одного знаменитого немецкого режиссера Хайнера Гёббельса со странным названием «Эраритжаритжака» (взятом из языка австралийских аборигенов). Несколько лет назад эту постановку привозили на Чехов-ский фестиваль. Там играл всего один актер, и минут через пятнадцать-двадцать после начала он брал плащ, надевал шляпу и уходил со сцены. Из первого ряда вставал оператор с видеокамерой и следовал за ним. Дальнейшее мы смотрели в видеопроекции: актер выходил из Театра имени Моссовета, шел через сад «Аквариум», садился в микроавтобус, выезжал на Тверскую (извините за монотонность описания), машина сворачивала в переулок, останавливалась, актер выходил, набирал код на двери подъезда, поднимался по лестнице, открывал квартиру, разбирал почту, готовил омлет… По-моему, это не вариация на тему «реалити-шоу», а инженерно точное конструирование пространства одиночества и размышления — идеальной визуальной среды для звучавшего все это время философского текста Элиаса Канетти. То есть прием выхода вовне, расширения пространства переворачивался, использовался, наоборот, для погружения внутрь, достижения состояния сосредоточенности.
- Видео как декорация
- Прием применяется очень часто. С одной стороны, сейчас это даже дешевле, чем строить настоящую декорацию. С другой — такая виртуальная декорация позволяет менять место действия с какой угодно быстротой. Обычно это выглядит как визуальный фокус, часто комический: герой на сцене помещается в виртуальную среду, которая показана на заднике. Так был устроен, например, спектакль Лепажа «Проект Андерсен».
- Частный случай видеодекорации — показ города за окном, движущихся машин, огней и т.д. Это было очень эффектно сделано во французском спектакле «Каннибалы» режиссера Давида Бобе.
- Видеодекорация может быть и «живой картиной», как в спектакле Андрея Могучего «Между собакой и волком», где задник представлял собой анимированные брейгелевские картины: персонажи на них двигались едва уловимо, и возникал комический и в то же время ностальгический, чувственный эффект.
- Видео может заменять декорацию полностью, как в остроумном спектакле поляка Гжегожа Яжины «У нас все хорошо». Там была выгородка из экранов, и в нужный момент на них могла появиться обстановка квартиры, стол, стул, плита, а иногда возникал двойник героини и она беседовала сама с собой — это, кстати, уже другой принцип использования видео, но, как я уже сказал, эти способы все время пересекаются, и одна и та же технология может служить для производства разных эстетических моделей.
- Если соединить принципы видео как декорации, как способа расширения пространства и как реалити-шоу, то возможны очень странные и красивые фокусы. Самый интересный был показан в спектакле «Мнемопарк» немецко-швейцарской группы Rimini Protokoll — главных новаторов современного документального театра. В этом спектакле участвуют швейцарские пенсионеры, коллекционирующие модели железных дорог. На сцене стоят столы, на которых выстроена игрушечная Швейцария с автомобилями в полмизинца и коровами ростом с муху — и вот по этим настольным пейзажам бежит паровозик с крохотной видеокамерой, транслирующей изображение на большой экран, а тем временем участники спектакля успевают рассказать о проблемах национальной экономики и обсудить, какие сцены для индийской мелодрамы можно снять на такой натуре: реальность и фантазия соединяются в «Мнемопарке» самым причудливым образом, и этот эффект создается во многом средствами видео, которое не просто создает декорацию, но и позволяет играть с масштабом. Каждый из пенсионеров в какой-то момент рассказывает личную историю и проваливается внутрь игрушечного пейзажа, который, таким образом, становится пространством воспоминания. Это пример очень остроумного использования вроде бы типового приема, когда живой актер попадает в виртуальную декорацию. Благодаря игре с масштабами эффект получается не только комическим, но и парадоксальным.
- Видеодекорация может обозначать не только место действия, но и состояние героя: внешнее и внутреннее меняются местами. Как правило, это происходит в момент кульминации. Например, в моноспектакле «Медея. Материал» по пьесе Хайнера Мюллера, поставленном Анатолием Васильевым для французской актрисы Валери Древиль, на экране возникало море — как внутренний пейзаж героини. А в спектакле Гжегожа Яжины «Психоз 4:48» по пьесе Сары Кейн по экрану сверху вниз начинали бежать цифры на зеленом фоне — как в фильме «Матрица»: это был момент полного разрушения внутреннего мира героини, перехода ее в иное состояние (цифры в названии пьесы — точное время самоубийства).
- Отдельный и сугубо инструментальный случай использования видео в реальном времени и одновременно видео как текста, когда на экран выводят какую-то информацию из Интернета. Любопытный пример такого рода работы — показанный несколько лет назад на фестивале NET немецко-голландский спектакль «Прыжок дохлой кошки». Название Dead Cat Bounce — биржевой термин, обозначающий резкий рост цены финансового актива после периода его существенного снижения. Дело в том, что на этом спектакле зрители играют на Нью-Йоркской фондовой бирже (денежным фондом служат средства, вырученные за билеты). Мы следили через Интернет за ходом торгов (благодаря разнице во времени вечерний показ спектакля в любом европейском городе совпадает с часами работы биржи в Нью-Йорке). Голосовали, чьи акции покупать, в итоге продули 23 доллара. Сидевшие в зале профессионалы рынка следили за курсом акций по своим карманным компьютерам, проверяя, нет ли подвоха в том, что транслировалось на большой экран. Подвоха не было: мы честно торговали.
- Это пример использования не столько видео, сколько новых медиа, но я вспомнил об этом спектакле потому, что интернет-страница (или как бы интернет-страница), выведенная на большой экран, в общем-то, не редкость в современном театре. Чаще всего этот прием применяется для имитации чата (то есть это опять-таки текст) или диалога в Skype (например, в «(А)полонии» Варликовского). Таким образом, мы подошли к последнему из намеченных пунктов.
- Лицо
- В театре есть свое понятие «крупный план», но чисто физически, как в кино, он невозможен, поэтому режиссеры используют видео. Надо заметить, что в театре такой кинематографический крупный план дает больший эффект, чем в кино, где он привычен и уже не производит такого впечатления, какое производил когда-то на первых кинозрителей, которых, как известно, пугали огромные руки и головы на экране. А на театральную публику это по-прежнему действует как аттракцион.
- Одними из первых такие фокусы начала делать нью-йоркская авангардная компания The Wooster Group. Еще в 70-х ее участники стали использовать подвижные видеоэкраны. Их спектакли — концептуальные аттракционы, технологичные до такой степени, что, кажется, это не театр, а увеличенная до размеров сцены игровая приставка Play Station. Во всяком случае, спектакль «Тебе, воланчик!», который они привозили в Москву, напрашивается именно на такое сравнение, потому что на сцене выстроен нашпигованный электроникой компактный бадминтонный корт с системой подвижных мониторов, а текст, опираясь на сюжетную схему «Федры» Расина, микширует фрагменты из Еврипида и «Правила игры в бадминтон» Международной федерации бадминтона (что, при кажущейся экстравагантности, логично: игра, распорядок дворцовой жизни и принципы классицистской драмы равно формализованы, подчинены жестким правилам). Актер в этом спектакле — деталь конструктора, которую можно вставить в хайтековскую декорацию целиком, но интереснее разъять на части. Разъединить персонаж и его речь (один актер открывает рот, другой читает текст в микрофон). Или отделить тело от движения — для этого как раз и использованы крупный план и кадрирование: Федра куклой торчит за монитором, а на экране, закрывающем нижнюю часть тела, топчутся ее ноги, меняя одну пару обуви за другой.
- Крупный план в театре не просто выразителен, он экстатичен, особенно в случаях, когда служит знаком страдания и разнообразных телесных аффектов. Показательный пример — спектакль француза Эрика Лакаскада «К Пентесилее», сыгранный несколько лет назад на фестивале NET. В этой постановке пьесы Генриха фон Клейста на основе античного мифа о царице амазонок были использованы почти все типы работы с видео, которые я перечислял.
- Это, во-первых, видео как текст, причем в расширительном смысле: экраном служило тело актрисы Дариа Липпи, которая одна играла все роли. Она была одета в телесное трико, что создавало странное впечатление синтетического, обнаженного, но не физиологичного тела. Текстом, который проецировался на этот телесный экран, были картинки намокающих кровью ран или разрываемой плоти.
- Во-вторых, актриса оказывалась объектом и одновременно субъектом наблюдения, оператором и участником собственного реалити-шоу — она снимала саму себя на видеокамеру с эффектом замедленного воспроизведения: пока спроецированный на стену огромный рот открывался в неслышном крике, Липпи успевала встать на его фоне и произнести монолог. Таким образом, в экстатической точке возникала полифония: сверхкрупный план кричащего рта транслировал одну эмоцию, а текст, который в это же время произносила актриса, сообщал совершенно другую.
- Похоже работает с крупным планом польский классик Кристиан Люпа в спектакле «Персона. Мэрилин», где актриса Сандра Коженяк параллельно существует в личном, интимном пространстве своей героини и в поле масс-культового мифа: персонаж по имени Мэрилин Монро постоянно сравнивается со знаком «Мэрилин Монро» — образом актрисы, зафиксированным на пленке и спроецированным на большой экран над сценой.
- P.S. Метафора
- Напоследок я хотел бы вернуться к теме видео как инструмента и кино как метафоры и привести один из ярких примеров того, как эти два метода работают параллельно. Спектакль венгерского режиссера Виктора Бодо «Час, когда мы ничего не знали друг о друге» поставлен по пьесе Петера Хандке, похожей на сценарий для немого фильма: в спектакле нет ни одного диалога, ни единой реплики, а сидящие на сцене музыканты заменяют тапера. Сцена открыта во всю глубину, как будто смотришь вдоль городской улицы. Но можно заглянуть и в закоулки. Сверху висит большой экран, а на площадке трудится мобильная съемочная группа, показывая, что происходит в выстроенных по бокам коробках-павильонах (знакомый прием, который мы видели у Касторфа, Жолдака, Хайнера Гёббельса — называю тех, о ком уже упоминал). Взгляду камеры открываются кафе, музей, госучреждение, квартира, вентиляционная шахта, купе поезда. Павильоны могут выехать на авансцену, повернуться, как избушка на курьих ножках, к камере передом, к залу задом или наоборот. В этом разъятом на подвижные части городском пейзаже суетятся, сталкиваются примерно два десятка знакомых типов: Хулиган, Деловой человек, Чудак-человек, Девушка-на-службе, Девушка-на-высоких-каблуках, Турист, Комический электрик, Женщина-только-что-узнавшая-семейную-тайну и т.д. Между ними постоянно возникают завязки каких-то историй, но ни одна история не рассказана целиком, а главное, вопреки нашим привычкам восприятия, все эти микросюжеты не связываются в единый узелок События. Перед нами изощренная имитация постороннего взгляда (а мы тут и есть посторонние), успевающего выхватить из городской толчеи только то, что можно быстро идентифицировать, — моментальные снимки-клише.
- То есть в этом спектакле сюжетом становится сама структура, и эта структура очень кинематографична (вспомним, что и Хандке — классик немецкой кинодраматургии, писавший, в частности, сценарии для Вима Вендерса).
- За час с небольшим нам успевают показать едва ли не все основные способы манипулирования нашим зрением и нашими ожиданиями. Театр здесь постоянно оказывается поводом для кино, а кино — поводом для театра. Скажем, на сцене пародируется прием рапида: двое играют в теннис, а мячик, прикрепленный к длинной проволоке, медленно проносят мимо лиц или затылков других персонажей (оператор дает крупный план).
- И конечно же, соединение инструментальной и метафорической функций видео постоянно происходит в спектакле Робера Лепажа «Липсинк», где показаны, кажется, все возможные способы синхронизации театра и кино — от визуальных аттракционов до концептуальной игры с кинематографическими жанрами. Так, например, хитроумно расставленные перед видеокамерой дощечки создают при проекции на экран иллюзию цельного столика, за которым пьют кофе персонажи. А хитроумно расставленные перед нами фрагменты мелодрамы, комедии, детектива и фарса создают иллюзию эпоса, казалось бы, отмененного современным искусством.
- В идеале видео на сцене становится одним из главных инструментов, позволяющих увидеть структуру, то есть понять, как устроены — формалист скажет «спектакль», «кино», а романтик поправит: «город и мир».
-
-
Автореферат лекции в ГЦСИ.
