Кожа, в которой он живет. «Кожа, в которой я живу», режиссер Педро Альмодовар

После каннской премьеры «Кожи, в которой я живу» поклонники Педро Альмодовара воспрянули духом. Кто жаждал фирменных альмодоваризмов — красок, фетишей, мыльных хитросплетений, эротических провокаций — удостоились их с избытком. Но только думал ли кто из них всерьез, что их любимец заслуживает «Пальмовой ветви»? Возвращался ли мыслями к увиденному, докапывался ли до его глубин, почувствовал ли новизну и свежесть?

На фоне новаторской «Меланхолии» фон Триера парадоксальная авторская вселенная «Кожи…» внезапно скукожилась в виртуозный, но ожидаемый entertainment, источник «тихой радости» почитателей, готовых блуждать до бесконечности в лабиринтах постоянных альмодоваровских образов и тем. При том, что от неисчерпаемости режиссерских фантазий и выдумок по-прежнему захватывает дух, трудно избавиться от ощущения их идейной ограниченности. Опрометчиво считать, что кинематограф Педро Альмодовара устаревает, однако вызывает опасение тот факт, что автор словно идет на поводу зрительских ожиданий, выдавая на-гора те художественные ингредиенты, которые по привычке ждет от него публика.

Его провокационные эскапады, направленные некогда против затхлой морали эпохи Франко, «дурного воспитания» пуристов, против культа мачизма и подавления индивидуальных свобод, сегодня утратили первоначальный бунтарский акцент. Они проигрываются на бис, превращаясь из оригинала в пародию на самих себя. «Мовиды» уже нет, остался лишь ее карнавальный отзвук, ёрничание вне контекста, которому Альмодовар пытается теперь дать подчас натужное объяснение. Так кочующий из фильма в фильм образ самца-насильника претерпел значительную смысловую и эмоциональную трансформацию. Если эпизоды грубых соитий и грязных изнасилований в «Свяжи меня!», «Кике», «Высоких каблуках» и даже в более позднем «Возвращении» вкупе с издевательской насмешкой несли в себе заряд шока, то идентичная сцена в «Коже…» уже только развлекает и веселит. Похотливый мачо в костюме тигра появляется здесь на правах непременного фетиша-талисмана. Он вторгается в дом, полный тайн, выводит из себя его обитателей и устраивает форменный траходром, вызывая хохот в зрительном зале. Этот вставной «оммаж» воинственной неполиткорректности уже не встретит сопротивление цензуры. Гэг потерял критическую направленность, он стал чистой клоунадой. Альмодовар и сам понимает, что в либеральной Испании культ «сильного мужчины» отошел на задний план. Тип брутального бычары он импортирует из Бразилии, страны, свободной от религиозных догм иберийской культуры, жители которой более яростны и безумны в проявлении страсти.

Можно заметить, что оголенность страстей, извлеченная из недр «мыльной» латинской ментальности, вдохновляет Альмодовара уже не так зазывно. Он довольно вяло разматывает сюжетный клубок, теряя не столько меру вкуса, сколько сам вкус к кичевым несуразностям истории. Всегда опьяненный поэтикой вступительных титров, Альмодовар на этот раз остается безучастен к их выразительному буйству. На смену восхитительной безвкусице поп-арта приходит изощренный авангардизм форм. Персонаж Елены Анайи, облаченный в трико телесного цвета, изгибается дугой подобно знаменитой скульптуре Луиз Буржуа «Изгиб истерии». Это уже не просто красивый образ в духе апельсина в разрезе или сердца, сложенного из двух слившихся в экстазе тел. Это уже концептуальный жест, позволяющий извлекать смысловой подтекст из эротической картинки.

Однако постмодернистские забавы в современном киноконтексте давно утратили свою актуальность. Это понимает и сам Альмодовар. Он осознает неумолимый ход времени и так или иначе пытается ему соответствовать. Его по-следний безупречный фильм носит программное название Volver («Вернуться»). Он был снят в традиции «магического реализма» с отсылками к итальянскому неореализму и Висконти. Хотя и прежде, уже в «Дурном воспитании», Альмодовар начинает переосмысливать, переиначивать свои излюбленные мотивы, приближая их карнавальную стихию к безрадостной реальности. Все его последующие фильмы, сохраняя внешне гламурный вид, полны горечи и отрезвляющего привкуса нуара. Синефил Альмодовар объявляет о начале нового периода в своем творчестве: на смену «комедиям и мелодрамам» приходит увлечение черным фильмом и триллером. Сюжеты позднего Альмодовара все больше походят на вариации его ранних работ. История «Дурного воспитания» апеллирует к «Закону желания». Volver рождается из первоначальной версии сценария «Высоких каблуков».

Казалось бы, что «Кожа, в которой я живу» должна нарушить эту традицию, поскольку является экранизацией романа «Тарантул» Тьерри Жонке. Вот только относиться к этому стоит лишь как к пресловутому маркетинговому ходу, отвлекающему маневру. Альмодовар вовсе не интерпретатор чужих текстов. За всю свою карьеру он лишь однажды обращался к литературному источнику. В «Живой плоти» он воздал должное Рут Ренделл, вдохновившись начальной главой ее одноименного романа. Теперь, ухватившись за Жонке, Альмодовар как будто идет на поводу дразнящих радостей масскульта. Фильм живописуется как история мести, как психологический слэшер, воспевающий секс и садизм. Его фабула о безумном ученом, который в отместку за поруганную честь дочери похищает ее обидчика и перекраивает ему тело, могла бы лечь в основу эксплуатационных B-хорроров Джесса Франко, которыми упивался герой альмадоваровского «Матадора».

Только в случае с «Тарантулом» испанский гений места уподобляется своему персонажу из «Закона желания», который переписывает заново полученное любовное письмо, потому лишь, что оно звучит не так, как ему хотелось. Альмодовар подчиняет содержание романа логике своего сердца, превращая беллетризованный продукт в предмет авторской исповеди.

«Кожа…» только тогда обнаруживает свою глубину, когда мы забываем о Жонке и переключаемся на Альмодовара. Когда воспринимаем картину как персональное переживание, зашифрованное послание автора о настоящем его мировосприятии.

Этот посыл от первого лица очевиден, он лежит на поверхности, заявлен в самом названии фильма — «Кожа, в которой я живу». Действительно, по сюжету это «я» апеллирует к Вере, загадочному транссексуалу в исполнении Елены Анайи, которого насильно держит в заточении злой гений пластической хирургии. Однако повествование ведется не от имени пленника. Рассказчиком является сам Альмодовар, что подсказывает нам искать в заданном персонаже авторские черты. С той лишь оговоркой, что речь здесь идет не о фактологическом сходстве судеб, а об их куда более тесном психофизическом сродстве. На это указывает и тот факт, что, в отличие от книжного образа, персонаж фильма — это жертва мщения, которая не связана с преступлением. Мораль о наказуемости зла здесь трансформируется в идею несправедливости божественного мироустройства.

Маргинальные герои Альмодовара, чьи страдания он разделяет, вынуждены признать необратимость своего положения. Все чаще и чаще они оказываются один на один со своим природным «я». Все меньше и меньше испытывают они иллюзий в безудержном плавании в волнах свободы. Мечты о простом житейском счастье, классической модели семьи становятся недостижимой грезой. Им не суждено быть такими, как все. Выход из экзистенциального тупика видится в способности называть вещи своими именами, в умении жить без утайки, жить открытыми чувствами. Вот почему Вера, питая ненависть к своему тирану, вопреки здравой логике самозабвенно занимается с ним любовью. Так же легко, судя по ироничному намеку в финале, ей предстоит в будущем закрутить роман с подругой-лесбиянкой. Бисексуальное начало позволяет Вере одинаково страстно желать мужчин и женщин. Этот экстравагант-ный имморализм выглядит у Альмодовара своеобразным утешением за ниспосланные муки, но от него так и веет безысходностью. Вере отказано в самой банальной интерпретации счастья — в возможности создать традиционную семью.

Мотив семейного очага как недостижимого идеала, призрачной мечты — один из центральных в творчестве Альмодовара. Лишь единожды он создает этот рай для своих героев в одной из лучших своих картин «Свяжи меня!». Два-дцать лет спустя он опосредованно возвращается к данному сюжету — мужчина терзает женщину, чтобы заставить ее полюбить себя. И тогда, и теперь мужчину играет Антонио Бандерас. И тогда, и теперь он играет безумца, одержимого страстью к женщине и готового завоевать ее сердце от противного — пройти с ней путь от ненависти до любви. Разница лишь в одном. Рикки из «Свяжи меня!» был наивным идеалистом, романтиком, идущим навстречу своей мечте. Доктор Ледгард из «Кожи…» предстает человеком без идеалов. Он уже когда-то воплотил эту мечту в жизнь, а затем утратил ее безвозвратно. Он коварен и жесток не только в силу поруганных чувств. Он воплощает классический архетип гетеросексуального самца, властного и безжалостного главы семейства, который доминирует над слабыми. Это подчеркивается игрой Антонио Бандераса. Актер в этой роли почти скован и статичен. Он больше рисуется, чем лицедействует. И являет собой разительный контраст с пылким юношей из ранних альмодоваровских шедевров. Режиссер загоняет Бандераса в рамки стилизованной «плохой игры», чтобы тот продемонстрировал негибкость, присущую испанским актерам в образах macho hidalgo.

И тем не менее Альмодовар изображает его романтическим персонажем. Взаимоотношения доктора со своей пленницей представляют собой садомазохистскую игру, итогом которой возможна не только смерть, но и любовь. Он превращает воображаемого насильника своей дочери в женщину, тем самым унижая его мужское достоинство, сводя его к нулю. Но, воплощая свой дьявольский план, герой Бандераса реализует и другую идефикс. Жертва принимает черты его погибшей жены и становится объектом желания. Абсурдная ситуация, которая буквально воссоздает альмодоваровский постулат о «желании основать дом, то есть семью, которую строят своими руками, по своему вкусу». За извращенной игрой ума героя «Кожи…» скрывается его тоска по банальностям личной жизни: испанский Франкенштейн созидает своего монстра, чтобы образовать с ним идеальный союз любящих сердец. Так, как это понимает его брутальная душа — через узурпацию и принуждение. Но теперь, в отличие от «Свяжи меня!», утопия брака обречена на поражение. Вера покончит со своим тираном и вырвется из «золотой клетки», вернется в семью, чтобы зажить альтернативной жизнью, не похожей на предыдущее существование.

«Кожа, в которой я живу» может быть представлена и как история об абстрактном поиске любви, о тщетных попытках удержать возле себя любимого человека, даже если для этого приходится встать на путь разрушения. Поэтому каким бы мрачным ни был персонаж Антонио Бандераса, феминист Педро Альмодовар выражает ему свое сочувствие и разделяет с ним невосполнимую боль потерь. Ему знакома эта тоска. Потеряв мать, Альмодовар, оптимист по жизни, так и не смирился с этой утратой.

Отголосок этой травмы слышится в эпилоге истории, когда Вера возвращается в родной дом и встречается с матерью, чтобы признаться в том, что она ее ребенок. Был парень, стал девушкой. Истерзанная мать не может поверить своим глазам и признать в сексапильной красотке своего пропавшего без вести сына. Драматизм этого эксцентричного и чувственного «хэппи энда» подобен эффекту разорванной струны. Когда в одночасье пародия оборачивается драмой, кич — реальностью, а «сериальное мыло» в итоге являет собой эталон авторского кино. Когда смех застревает комом в горле, потому что пауза, которая повисает в воздухе после столь неожиданного признания, разрывает ткань анекдота невыносимым трагизмом бытия.

Альмодовар на правах демиурга возвращает искалеченного фрика в семью не для того, чтобы повеселить публику, а чтобы примерить этот образ на себя, оказаться в коже блудного сына, который мечтает лишь о возвращении домой, о единственном миге обретения неуловимого счастья. Это может длиться мгновение, и только в кино. Но это и есть глоток кислорода, спасающий автора от кризиса чувств и творческой асфиксии. Поэтому каким бы самоигральным и самоповторным произведением ни казалась «Кожа…», важно другое. Искренняя серьезность ее финальной интонации, которая пробивается сквозь броню легкомысленного фарса, говорит об одном: Альмодовар теперь не тот. Чао, паяц!

_____________________________________________________________________________________

«Кожа, в которой я живу»

La Piel que habito

По роману Тьерри Жонке «Тарантул»

Автор сценария, режиссер  Педро Альмодовар

Оператор  Хосе Луис Алькайне

Художники  Антксон Гомес, Карлос Боделон

Композитор  Альберто Иглесиас

В ролях:  Антонио Бандерас, Елена Анайя, Мариса Паредес и другие

El deseo S.A.

Испания

2011