Закрытая банка и открытый космос (Каннские тенденции)

Даниил Дондурей. Мы ценим Каннский фестиваль не только за работы лидеров мирового кино, за новые имена, открытия и шедевры — важно то, что называется словом «тенденции». И возникают они каждый год — помимо генерального директора Тьерри Фремо или благодаря ему, трудно сказать, но, безусловно, есть какая-то его роль, роль медиума, который представляет мировой общественности нечто очень важное. А нам остается это важное только увидеть и зафиксировать.

В Канне-2011 были прописаны несколько тенденций. Начну с темы философско-космологического масштаба, которая мне кажется очень важной. Это философия смерти, осмысление макромасштаба «жизнь — смерть» и всего, что с этой проблематикой связано. Это касается и непосредственно катастроф, как в фильме Ларса фон Триера «Меланхолия», и ухода из жизни, как в «Дальше дороги нет» Андреаса Дрезена, и «Древа жизни» Терренса Малика с его космологической преемственностью в прямом смысле слова. И, конечно, джейлановских размышлений об онтологии происходящего сиюминутного. Этот мотив есть и в «Изыди, сатана» у Брюно Дюмона, в его высказывании о том, имеет ли право человек быть демиургом… Или ты просто ждешь решения своей судьбы, как это делает триеровская героиня Клер. У каждого свое видение, свои отмычки, мировоззрение, технологии. Но я обращаю внимание на главное — в этом году в Канне был задан большой масштаб размышлений, собрано небывалое число одаренных людей, способных его отрефлексировать.

Андрей Плахов. Сопоставление масштабов человеческой жизни и смерти с жизнью и смертью планет, с величием и космизмом вселенского бытия действительно значимо для нынешнего Каннского фестиваля, вы правильно подметили. Практически каждый год в Канне, даже если это не самый яркий год, просматривается некий внутренний сюжет, некий конфликт, противо-стояние, сшибка каких-то тенденций. Так, например, в 1990 году в «Искусстве кино» была напечатана наша беседа с Кириллом Разлоговым на тему «Неоварварство и неоакадемизм» — как два борющихся тренда десятилетия схлестнулись в Канне. Тот год назвали «годом Линча»: неоварварство победило.

В 1999-м, на закате старого и на заре начинающегося века, новый реализм в лице Дарденнов и Дюмона победил постмодернистскую классику, представленную шедеврами Альмодовара и того же Линча.

В этом году тоже было внутреннее противостояние — сопротивление гуманизма экспансии нового насилия. Гуманизм, обтрепавшийся в непосильных битвах ХХ и ХХI веков, чудом выжил и посылает нам месседж в виде по-следних фильмов братьев Дарденн и Каурисмяки. Не стоит на месте и мегасюжет, связанный с новым насилием: в этом году оно было представлено такими крайними прогрессирующими формами, как, скажем, педофилия. Или фильмом Николаса Рефна «Драйв». И то, о чем вы только что говорили — формирование планет, образование нашего мира или, наоборот, его распад на макроуровне, — с этим сюжетом связано. На микроуровне это же происходит в человеческом социуме, в какой-то его ячейке, чаще всего в семье или в отдельной личности, в человеческой душе и в теле. Например, в таких фильмах, как австралийская «Спящая красавица», или австрийский «Михаэль», или британский «Мы должны поговорить о Кевине», деградация и моральная катастрофа рассматриваются на примере единицы социума, отражающем большую катастрофу, как в капле воды. Напряженность внутренней агрессии, направленной на человека, доходила до такой степени, что эти фильмы даже физически трудно было смотреть. Первая часть фестиваля как раз и прошла под гнетом таких фильмов, вызывающих навязчиво тяжелое ощущение. Поскольку не было даже робкой попытки выхода из этой ситуации.

Фильмы Малика и фон Триера, не похожие во всем остальном, все-таки дают выход в более широкое пространство. Именно поэтому, нравятся они или нет, они стали неформальными лидерами конкурса.

Лев Карахан. Малик также и формальным лидером, поскольку его «Древо жизни» получило «Золотую пальмовую ветвь».

Д.Дондурей. Может быть, дело именно в том, что это фильмы большого масштаба?

А.Плахов. Да, может. Но все-таки старый добрый гуманизм в лице Дарденнов и Каурисмяки, пусть даже в чем-то мифологичный, тоже, мне кажется, сумел противостоять агрессии, и фестиваль с их помощью как-то сбалансировался. Иначе это был бы вход в сплошную пустоту.

Л.Карахан. Я согласен с тем, что макромасштаб «жизнь — смерть» торжествует и космос…

Д.Дондурей. Не торжествует, а просто возникает…

Л.Карахан. Спасибо за отрезвляющую поправку. Я тоже хочу трезво разобраться в нынешних каннских коллизиях. Но только тогда нам придется говорить более определенно. Что, к примеру, стоит за понятиями «большой масштаб», «более широкое пространство» и чем они отличаются от «старого доброго гуманизма», который, по словам Андрея, «тоже сумел противостоять агрессии» и как-то сбалансировал сплошную пустоту? Тоже — то есть по-своему — отличными от «большого масштаба» средствами? Я правильно понимаю?

А.Плахов. И да, и нет. Средства могут быть разными, но все хороши, когда речь идет о заполнении агрессивной пустоты.

Л.Карахан. В таком случае давайте начнем сначала — со «сплошной пустоты», которая, собственно, и порождает потребность в противостоянии и альтернативе. С того, как пустота накапливалась особенно, прав Андрей, в первые дни фестиваля.

Его программа была устроена как некий театр боевых действий, и, действительно, можно было буквально по дням следить за развитием событий этого каннского армагеддона.

13 мая — во второй рабочий день фестиваля — был показан фильм «Полиция» французской актрисы и режиссера Мевенн Ле Беско, посвященный работе следственного отдела по защите детства, и стало ясно, что в своем болезненном притяжении к насилию и прочим формам угнетения и деформации личности мировой кинематограф дошел до самой крайней точки — до разговора о педофилии (куда уж дальше?).

А.Плахов. Не будем ханжить, в этом нет ничего удивительного и противоестественного. Педофилия — одна из главных тем российской и мировой криминальной хроники, газетных и телевизионных репортажей. Почему кино должно обходить ее стороной? Другой вопрос — как кинематограф видит эту проблему, столь обострившуюся в XXI веке, и какими средствами пытается ее описать.

Л.Карахан. А 14 мая — в третий день — такое современное описание мы как раз увидели в австрийском фильме «Михаэль» бывшего ассистента Михаэля Ханеке (надеюсь, совпадение имен — чистая случайность). В этой картине режиссер-дебютант Маркус Шляйнцер с истинно германской бесстрастной дотошностью представил педофилию не столько в проблемном ракурсе, как Мевенн, но как самодостаточную психологическую данность, как специфический образ жизни добропорядочного служащего, педофила Михаэля, и его жертвы, десятилетнего Вольфганга, которого Михаэль кормит, поит, воспитывает и держит в подвале под замком для удовлетворения своих аномальных потребностей в часы послеобеденного досуга.

Мука этого просмотра была уже не просто крайностью, но крайностью, возведенной в безысходный и опустошительный абсолют. Абсолют тем более угнетающий, что в финале автор как бы еще и посмеивается над нашим зрительским ожиданием хоть какого-то содержательного выхода из выморочной ситуации. Он намеренно ставит чисто жанровую точку: в последнем кадре вместе с матерью педофила Михаэля, погибающего под конец в автокатастрофе, мы оказываемся в подвале его уже безхозного дома перед таинственно закрытой дверью, но нам не суждено узнать, откроет ее мать или нет.

Каннский зал прореагировал на этот достаточно циничный финал свистом и улюлюканьем, но легче явно не стало. И к вечеру этого трудного фестивального дня мы шли по набережной Круазетт, и Даниил в отчаянии сказал: «Зачем они такое снимают? Уж лучше бы тогда сняли серьезный и честный фильм о смерти». Помнишь?

Д.Дондурей. Ну, конечно. Я еще говорил про толстовскую «Смерть Ивана Ильича»…

Л.Карахан. И ровно на следующий день — 15 мая…

Д.Дондурей. Да, утром, ничего не подозревая, мы пошли смотреть фильм Андреаса Дрезена «Дальше дороги нет» и были поражены: фестиваль мгновенно ответил на запрос потрясающей историей смерти современного немецкого Ивана Ильича — Франка. Думаю, Дрезен заслуженно получил за эту работу высшую награду в программе «Особый взгляд».

Л.Карахан. Безусловно, это был, как ты и заказывал, очень серьезный и честный фильм. Но это еще не был переломный момент в ходе фестиваля. Скорее, ясно и четко, уже на мировоззренческом уровне, Дрезен поведал о тупиковости жизни, которую онкологический больной Франк учится принимать без иллюзий. Позиция, которую он мучительно вырабатывает для себя в процессе умирания, точнее всего сформулирована в аннотации к фильму: «Умирание — это последняя работа, которую надо сделать». Именно как еще одна рутинная жизненная работа, не выходящая, в сущности, за пределы замкнутого обыденного круга, и интерпретирована смерть у Дрезена. В отличие, кстати, от Толстого, у которого бессмысленность «приятной и приличной» жизни Ивана Ильича только в смерти и сменилась смыслом, выходом из порочного жизненного круга. Очень тактично, не нарушая само описание физиологии смерти, Толстой фиксирует, что, умирая, Иван Ильич увидел свет, испытал радость и что «значение этого мгновения уже не изменялось».

Понятно, что расхождение с толстовским взглядом на смерть для Дрезена принципиально. Это подтвердил и ты, Андрей, когда написал в «Коммерсанте», что в изображении смерти у Дрезена «демонстративно отсутствуют религиозные атрибуты». Подтвердила это в «Новых Известиях» и Елена Плахова: «Дрезен полностью игнорирует религиозный аспект». И дальше она делает абсолютно закономерный вывод: «Дрезен стремился вернуть понятию смерти философский и гуманистический смысл, со смирением воспринимать ее как часть жизни». Не жизнь и смерть как очень разные ипостаси бытия, а именно смерть как придаток, часть жизни. Но если прав Дрезен, и смерть только часть жизни, а не выход, как по Толстому, в лишенное рутинной материальности бытие, то жизнь становится, может быть, для кого-то и более понятной, но в онтологическом смысле исключительно безысходной реальностью, наглухо закрытой консервной банкой, в которой со временем как раз и начинают произрастать всякие жуткие и ядовитые культуры. Для того чтобы избавиться от нарастающей токсичности и ощущения пустоты, хотя бы на каннских просмотрах, надо было просто открыть эту банку.

Д.Дондурей. Я не убежден в универсальности твоей «консервной» теории: закрыть банку — открыть банку. Консервный нож ведь очень грубый инструмент, а Дрезен сделал тонкую, я бы даже сказал, филигранную работу и исследовал смерть человека на индивидуальном, по сути, примере. Да, он берет тот же самый, что и Толстой, психологический материал, но можно ли сравнивать — Дрезен не пытается навязывать нам никакие глобальные обобщения.

Л.Карахан. Согласен. Дрезен чрезвычайно сдержан и, можно сказать, даже устраняется, предоставляя сугубо документализированной реальности говорить за себя. Но разве эта эстетика, как и всякая другая, не содержательна в своей основе? И что создает повышенное давление беспросветной дрезеновской повседневности, если не ее самодостаточность, замкнутость в самой себе? Гуманистический, как написала Елена Плахова, смысл существования проявляется при таком миропонимании именно в смирении с безысходностью.

В своем фатальном объективизме-документализме Дрезен, на мой взгляд, эстетически смыкается с фильмом «Михаэль» австрийского коллеги. С той важной разницей, что Шляйнцер, принимая жизненную безысходность, не считает нужным превозмогать равнодушие и цинизм по отношению к ней, Дрезен же ищет в смирении с безысходностью определенную будничную героику, чем, безусловно, героизирует и саму безысходность. Потребность ее преодоления становится, таким образом, нестерпимой. Но тут и наступил пятый каннский день — 16 мая.

А.Плахов. Прежде чем мы к нему перейдем, хочу прокомментировать вашу полемику. Отсутствие религиозных атрибутов и будничная героика в приятии смерти как неизбежного финала жизни у Дрезена связаны с атеистической доктриной, культивировавшейся в ГДР: именно оттуда растут ноги этого немецкого режиссера. Мы обсуждали этот фильм с Доротеей Холлоуэй, вдовой кинокритика, в прошлом священника, Рома Холлоуэя. Она недавно тяжело пережила смерть мужа, и смотреть картину Дрезена ей было особенно больно. И вот она сказала: «Как это странно, здесь ни разу не говорят, не упоминают даже — пусть не о Боге, не все религиозны, но хотя бы о какой-то возможности другой жизни, о вечности». Однако эти «странности» можно сопоставить и с традицией немецкоязычной культуры вообще (из которой выросли в том числе фильм «Михаэль» и великие картины Ханеке). Эта культура испытала сильное влияние протестантства и атеизма. Несколько лет назад я присутствовал на похоронах моего близкого друга кинокритика Питера Янсена, которого называл «моим немецким отцом». Это был человек высочайших моральных качеств, куда выше, чем у многих известных мне рьяных богомольцев. Но он, выходец из протестантской семьи, как многие западногерманские интеллектуалы его поколения, включая его друга Фасбиндера, отверг религию, имея на это довольно веские причины. Так вот, у него, у Янсена, были, так сказать, интеллектуальные похороны: исполняли музыку Шостаковича для «Броненосца «Потемкин», вместо молитв читали философские стихи. Кстати, упомянутая Доротея Холлоуэй после смерти мужа читает в церквях Шиллера. Я хочу сказать, что не следует из фильма Дрезена и даже из «Михаэля» делать вывод о том, что именно атеизм производит «ядовитые культуры», а именно к этому, кажется, ты клонишь, Лев. Что касается переломного каннского дня 16 мая, ты, естественно, имеешь в виду Терренса Малика с его «Древом жизни».

Л.Карахан. Малика мы уже обсуждали, и я знаю, он у тебя не самый любимый в конкурсе.

А.Плахов. Да, я не отношусь к поклонникам этого фильма.

Л.Карахан. Отчасти я тебя понимаю. По крайней мере, всеобщую иронию в отношении всей этой биокосмической, научно-популярной визуальности в стиле «дискавери», которую Малик, может быть, слишком по-американски размашисто вводит, не всегда заботясь о бесшовном соединении масштаба повседневного и космического. А отдельные попытки сделать такое соединение более пластичным, на мой взгляд, только усугубляют нарочитым символизмом сам по себе мощнейший прорыв этого фильма за пределы обыденной материи. Так и хочется просто вырезать идущую ко дну лукавую венецианскую маску, иллюстрирующую момент духовного освобождения героя Шона Пенна, или неизвестно откуда взявшуюся среди скал дверную раму, через которую этот герой должен пройти на пути к внутренней ясности. Но давайте честно. Дело ведь не во всех этих слабинках, которые даже слабостями не назову, настолько велика в фильме сила авторского посыла, мгновенно локализующего все возникающие художественные шероховатости. Дело в самом этом посыле. В тех особенностях вскрытия консервной банки, которые Малик демонстрирует. В том, что преодоление пустоты и выход в «более широкое пространство» он решился увязать с теизмом, с прямым обращением к Богу и религиозным упованием — всем, что так последовательно вытравлял из своей замкнутой кинореальности Дрезен.

А.Плахов. Призыв к честности воспринят: так вот, по-честному, я вижу в концепции Малика не слабости и не слабинки, а кардинальную слабость. Полагаю, не случайно «застенчивый», как его назвала продюсер, режиссер не появился в Канне и свой замысел никак не откомментировал. Но являвшийся, насколько возможно, представителем режиссера на пресс-конференции Брэд Питт — он сыграл в «Древе жизни» отца героя — был, по-моему, достаточно осторожен со всеми этими «религиозными упованиями» и сказал, что фильм Малика скорее «спиритуальный», нежели религиозный, а это разные вещи.

Л.Карахан. Так ведь и я не призываю вас к сиюминутному воцерковлению и дружному походу, например, в православный храм. Веселая была бы картинка. Я говорю прежде всего о тенденциях, о той подвижке глобального сознания, которую Каннская программа предъявила.

Кому-то у Малика не хватает последовательной религиозности, кому-то она и в непоследовательном своем качестве мешает. Но ведь в главном «Древо жизни» — это не одиозная, как выяснилось, для большинства наших рецензентов «религиозная альтернатива», не грубый консервный нож и даже не просто какой-то другой абстрактно-космический, «большой» выход из внутреннего тупика и пустоты. Будучи прежде всего визионером, Малик не пытается вносить какой-либо канонический порядок в духовную жизнь, но видит и предлагает увидеть нам саму принципиальную возможность «спиритуальной», что по-русски и означает духовной, жизни — тот космос, то бесконечное пространство, которое скрыто в самой нашей жизни, казалось бы, уже безнадежно уткнувшейся в материальную конечность бытия.

Самая большая и цельная, занимающая не меньше двух третей экранного времени ретроистория о техасском детстве героя в начале 50-х внешне вроде ничем не отличается от уже ставших современным стандартом историй о нарастании агрессии внутри семьи: жестокий отец, страстотерпица мать, затерроризированные отцом сыновья и старший из них, желающий отцу смерти. Очередной тупиковый вариант. Но посмотрите, как сильно отличается от привычного способ кинорассказывания привычной истории. Это отличие, по-моему, и делает фильм таким значительным, «большим» даже для несогласных. Малик обращает нас, что называется, глазами внутрь, и мы с особым вниманием следим вовсе не за перипетиями депрессивного сюжета.

Нас интригует совсем другое. Как даже в этой безнадежной семейной истории тупиковость начинает грезить бесконечностью. Прежде всего благодаря особому вглядыванию камеры в героев. Важна и независимая от развития сюжета внутренняя динамика в кадре. Она раздвигает его рамки, перехлестывает через монтажные стыки: мы выходим из кадра и входим в каждый новый на движении. Малик, кажется, только для того и воспроизводит на экране тяжеловесную психологическую обыденность, чтобы духовный универсум могпотеснить ее у нас на глазах. Бесконечность открывается не где-то в космосе, но уже внутри повседневности, удивительным образом гармонизируя не только отношения отца и сына, но и саму трагедию смерти. Не случайно смерть любимого всей семьей среднего сына не угнетает реальность в фильме Малика и не превращает ее в безысходный тупик, наоборот, известием об этой смерти Малик намеренно открывает свою картину, не без вызова обозначая ею начало пути, а не «остановленность», как у Дрезена.

А.Плахов. Все, что ты говорил, Лев, — это опыт твоей интерпретации «Древа жизни». Не вижу необходимости, а главное, возможности предлагать в этом разговоре подробную контринтерпретацию, иначе наш триалог заполнит весь номер журнала, а ведь надо оставить место еще и другим рецензентам. Сформулирую только резюме. Малик, с моей точки зрения, стал жертвой амбициозности собственного замысла. Замученный годами производства фильм распался на две эклектичные структуры, которые не смогли художественно сцементировать ни громоздкий музыкальный саундтрек, ни даже визионерский талант Малика. Подвел и неуместный в данном случае, выглядящий неуклюже голливудский кастинг (Шон Пенн играет сына Брэда Питта). Но самое разочаровывающее — это наивная философия картины в духе постхиппистского пантеизма и идей new age. Католический кинокритик Амедей Эйфр вывел четыре формулы проявления в кинематографе божественного начала. К фильму Малика больше всего подходит вот эта: «Отсутствие Бога свидетельствует о присутствии Бога». Однако даже в рамках этой формулы сто очков вперед «Древу жизни» даст любая скромная картина Бергмана. Говоря о разочаровании, я имею в виду высокий градус ожиданий и культовый статус Малика. Но если отвлечься от этого, фильм своим уклоном в космизм и натурфилософию отлично вписался в придуманную кураторами концепцию Каннского конкурса.

Д.Дондурей. А я, Лева, не буду защищать от тебя своего любимого Дрезена. Мне просто кажется, он в этом не нуждается. Но вот как, исходя из твоей логики, быть с космосом, с тем вдохновившим многих планетарным каннским универсализмом, который в этом году позволил кинематографу взглянуть чуть дальше своего носа? По-твоему, можно было прекрасно обойтись и без «выхода в открытый космос», а этот масштаб — эта метафора жизненной полноты нужны нам не более, чем еще одна поддерживающая терапия.

Л.Карахан. Космическая бесконечность была бы чистейшей образной фикцией, если бы она не начиналась с нас, внутри нас, а только там, за облаками. И не одна нынешняя каннская программа свидетельствует о том, что мы яснее начинаем это понимать. Возьмите, к примеру, сегодняшний все возрастающий интерес к сенсационному математическому доказательству Григория Перельмана. С чего бы вдруг? Ведь толком в этом доказательстве понимают разве что космически мыслящие люди. Но и многим другим, не дотягивающим в своих размышлениях о жизни до понимания космоса, вдруг стало очень важно, что, попросту говоря, и в дырке от бублика есть объем.

В этом смысле лучшим фильмом фестиваля была для меня «Меланхолия» Ларса фон Триера, показанная 18 мая. Так и хочется сказать на библейский лад, в день седьмой. Эта картина ставит, по-моему, грандиозную логическую точку в продвижении к той внутренней, духовной бесконечности, которая есть и у Малика.

При всех разногласиях, мы ведь согласно выделяем в конкурсе двух этих художников. Но у фильма Триера есть важнейшее отличие от фильма Малика. Потрясающе воссозданный с помощью компьютера космос фон Триера (чего стоит одна только сцена, в которой Земля, как теннисный мячик, погружается в гигантскую планету Меланхолия) не является, как у Малика, изначальным, в живую заснятым свидетельством бесконечного космического бытия. Скорее, наоборот. Фон Триер делает все, чтобы сугубо вымышленный и искусственно драматизированный им космос (планеты ведь со своих орбит не сходят) был, по сути, ненастоящим, рисованным, бутафорским: не столько раздвигал рамки повседневности, сколько создавал для нее еще одно тяжкое и совсем не обнадеживающее обременение. Но вовлечение космоса в контекст человеческих отношений, о которых главная героиня Жюстин говорит однозначно: сплошное зло, — как раз и подводит уже неотвратимо к пробуждению внутренней бесконечности в финальной сцене фильма. К выходу в открытый космос через внутренний космизм.

Чем сильнее Жюстин пытается вырваться из облепляющей ее обустроенности, тем безнадежнее уходит в штопор, разрушая все декорации, которыми ее старшая правильная сестра Клер с таким трудом облагораживает жизненный тупик. И вот, как вы помните, в самые последние минуты перед столкновением маленькой Земли с огромной Меланхолией, когда видимая материальная среда утрачивает всякий смысл, именно Жюстин, не слишком привязанная к этой материальности, вдруг находит выход в полнейшей безысходности. Из веток она строит на холме не шалаш, а некий его остов, каркас. Понятно, что он не может спасти даже от дождя, но в абсолютной своей материальной бессмысленности он и становится в фильме символом той, на последнем дыхании обретенной внутренней свободы, которая способна противостоять даже космической катастрофе — гибели раз и навсегда всего и вся, что называется «живой жизнью».

Триер остается Триером. Он по-прежнему любит меланхолически сгущать краски. Но тем более знаменательна в нынешнем каннском контексте его художественная интуиция. Ее уже не спишешь, как у Малика, на религиозную ангажированность или научно-популярный космизм. Чистота мировоззренческого триеровского эксперимента кажется мне вполне обеспеченной его провокативным художественным прошлым, всей его прежней изощренной игрой в тупики. Жизненный вакуум он вскрывает не в космической перспективе, а в, казалось бы, полной космической бесперспективности.

Спонтанность триеровского откровения, которого он, может быть, и сам от себя не ожидал (недаром так куражился на каннской пресс-конференции), во многом объясняет и первозданную силу духовного оптимизма, которая превосходит у фон Триера трагедию не одной смерти, как у Малика, но катастрофического исчезновения человечества в целом. Как тут не вспомнить апокалиптическую перспективу: чаю жизни будущего века.

Д.Дондурей. Значит, в этом — в жизни будущего века — ты видишь оптимизм?

Л.Карахан. Да. Но и в сегодняшнем конкретном выходе из перманентного ощущения тупика, которым каннский фестиваль жил все последние годы.

А.Плахов. Мне кажется, Лев опять слишком уж увлекся рецензированием понравившихся ему картин, и мы ушли, не договорив, от разговора о вещах более общих. Я бы хотел, к примеру, к хорошей метафоре «выход в открытый космос» добавить другую — расширяющаяся вселенная. Это расширение пространства, кстати, соприкасается с тем, о чем мы говорили в прошлом году, потому что фильм Вирасетакуна, победивший тогда в Канне, тоже выводит нас в более широкое, мифопоэтическое пространство.

Л.Карахан. Но мы, кажется, не очень-то и спорили о том, что яркое и красочное вирасетакуновское «расширение» — скорее красивый аттракцион, призванный развеять наше тупиковое уныние, нежели реальное расширение жизненного горизонта. По-моему, тайский автор и не задавался такой целью, делая свой фильм в рамках проекта «Примитив», построенного на этнокультурных стилизациях — эдаких скрадывающих пустоту комнаты экзотических обоях.

А.Плахов. Но согласись все же, что есть разные способы расширения жизненного горизонта, и «Дядюшка Бунми…» стал событием фестиваля потому, что с очевидностью доказал: если есть прошлые жизни, значит, есть и будущие, значит, существует некий континуум, непрерывное пространство разных жизней.

Д.Дондурей. Вы хотите сказать, что этот тренд возник уже в прошлом году?

А.Плахов. Ну не то чтобы он возник в прошлом или в этом году… Он всегда существовал. Просто сейчас начал проявляться более активно. И я не возражаю — у фон Триера и даже у Малика, поклонником которого, как мы уже выяснили, я не являюсь, масштаб крупнее, чем у Вирасетакуна. Но тот факт, что мы второй год подряд обращаемся к этой тайской «мистификации», тоже кое о чем говорит.

Д.Дондурей. Я попытаюсь вас примирить. Что, если Каннский фестиваль находит разные способы ответа на концептуальный вызов времени? Без какой-либо иронии и какой-либо уничижительности таким ответом можно считать и замечательные «маленькие» режиссерские работы этого года.

В первую очередь я имею в виду фильмы Каурисмяки и братьев Дарденн, которые держат бастион, согласен с Андреем, старого привычного гуманизма.

И это не гуманизм из консервной банки, как грубовато обозначает Лев нашу немасштабную повседневность. Классики современного кино просто умеют утверждать нравственные ценности и без каких-либо метафор жизни и смерти. Отношение Дарденнов к поиску сыном своего отца, их удивление женщиной, которая этого неродного ей ребенка берется опекать, — те самые, старые, привычные, «маленькие» человеческие ценности. Без их поддержки, если угодно, оппонирования, мне кажется, и мегапроблематика не сработала бы.

Важным представляется мне и то, что можно условно назвать «концом насилия». В той форме, в которой мы могли его видеть, скажем, у Ханеке и многих других непростых режиссеров, его в этом году нет. Даже во французском фильме «Полиция», где только и идут разговоры о насилии над детьми, само насилие не показывается или почти не показывается. Да и в картине «Михаэль» могло быть куда страшнее. И у Дюмона, мне кажется, нет желания ужасы демонстрировать… Он ничего впрямую не показывает: убил — не убил, мы не видим… Нет и прямого, тупого секса. Даже в картине Бертрана Бонелло «Дом терпимости»; правда, там даже с эротикой туговато…

А.Плахов. Охотно поспорю на эту тему. Нет-нет, вы неправильно поняли — не по поводу эротики. Я не согласен, что не было насилия. По-моему, его было предостаточно, и даже если оно не было явлено в какой-то прямой форме, как у раннего Ханеке, то представлено гораздо более интенсивным, жестоким образом. Во-первых, оно в значительной степени направлено на детей. И тут даже не важно, что в кадре: еще не хватало, чтобы были показаны половые акты с детьми. Но то обстоятельство, что в фильмах участвуют актеры-дети и в их уста вкладываются бог знает какие слова, и ставят их в такие ситуации… Вот, например, я читал о том, как происходили съемки фильма «Михаэль» — это же страшный эксперимент, на самом деле это уже насилие самого кинематографа над детьми. Очень большой риск и большая проблема. Но кинематограф перед такими этическими вопросами не останавливается и радикально шагает дальше…

Д.Дондурей. Эту дорогу он знает…

А.Плахов. Знает, знает. Вы еще не забывайте про получивший приз за режиссуру фильм Николаса Рефна «Драйв»: в нем есть несколько сцен, от которых перевернулся бы в гробу Теннесси Уильямс, в свое время возглавлявший жюри Каннского фестиваля, когда фильм «Таксист» получил главный приз. Уильямс был против, потому что считал, что этот фильм слишком эксплуатирует насилие. А теперь жюри возглавляет игравший в «Таксисте» Де Ниро… Вот путь, который проделал кинематограф за минувшие тридцать лет — понятно, да? Что же касается Дарденнов, Каурисмяки и пресловутой консервной банки, мне кажется, что каждый вскрывает ее по-своему, собственным ножичком. И в данном случае обоим удалось вскрыть то, что они хотели, при помощи очень известного способа — того, что раньше называли хэппи эндом. Ведь фильм Каурисмяки — вообще сплошной хэппи энд. Там все как начинается, так и заканчивается — на одной эмоции. И тем не менее это не скучно, остроумно, очень изящно. Просто сказка. Он придумывает эту сказку, в которой есть испытание и некое сказочное зло, там есть единственный злодей в лице Жан-Пьера Лео, все остальные французы — просто ангелы во плоти…

Д.Дондурей. А можно ли говорить о том, что вообще реабилитируется сказка как жанр, элементы которого присутствуют во многих фильмах, включая и очаровательный, с выдумкой сделанный черно-белый немой фильм «Артист». Это ведь тоже сказка — форма ответа на вопросы нынешнего момента.

А.Плахов. Разумеется. И даже Дарденны, которые все-таки довольно жесткие реалисты, в этот раз отходят от своих принципов. Потому что, конечно, мальчик, их герой, должен был погибнуть. Но он чудесным образом спасается. Видимо, существует несколько способов банку вскрыть, и в конце концов подходит любой, потому что, действительно, невозможно бесконечно находиться в атмосфере безвыходности.

Л.Карахан. Какая же у Дарденнов сказка? Да, мальчик, упав с дерева после не-скольких минут неподвижности и нашей полной уверенности в том, что он умер, приходит в себя. Но разве это можно назвать хэппи эндом в общем, абсолютно безысходном контексте фильма? Ведь мальчик же не просто так упал с дерева. Его загнал на дерево сын человека, которого этот мальчик чуть не убил, желая задружиться с предводителем местной шпаны. Казалось бы, ничего удивительного — сын пытается отомстить за отца. Но вспомните, как этот мститель, а вместе с ним и подоспевший к месту происшествия жертва-отец, реагируют на падение героя. Они обсуждают только то, как следует скрыть свою причастность к падению мальчика, и оказываются в своей как бы правоте гораздо более безнравственными, чем пытающийся жить по законам улицы брошенный родителями герой. Этот побочный сюжет, словно исподтишка выстреливающий у Дарденнов к финалу, как раз и лишает какого-либо оптимизма так хорошо и правильно развивавшуюся в гуманистическом ключе историю о несчастном беспризорнике, которого приветила сердобольная парикмахерша Саманта, постепенно, через «не хочу» втягивающаяся в судьбу мальчика, что очень тонко сыграла Сесиль де Франс.

Совсем не обнадеживающий взгляд на современное тупиковое состояние жизни запечатлен и в замечательном фильме турецкого режиссера Нури Бильге Джейлана «Однажды в Анатолии», разделившем с Дарденнами каннский Гран-при. В этом фильме господствует мотив превращения обвинителя в обвиняемого и используется, по сути, тот же прием: второстепенный, на периферии по отношению к основному действию развивающийся сюжет заставляет сюжет основной терять курс. Мы чувствуем, как непоправимо обмирает и вянет, зависая в вакууме, простая и ясная гуманистическая идея правосудия, восстановления справедливости, заслуженного наказания преступника-убийцы. Прокурор в диалоге с судмедэкспертом, всю ночь таскаясь за арестованным в поисках места захоронения трупа, вдруг начинает с ужасом понимать, что сам является преступником и тяжко виноват в самоубийстве жены.

Разочарование в спасительной силе привычных гуманистических ценностей проявилось, по-моему, и в уже упомянутой нами картине Мевенн Ле Беско «Полиция», в которой хорошие ребята полицейские, как умеют, иногда и жестко прессуя подозреваемых, пытаются защитить детей от сексуального насилия. Но вспомните сцену, в которой, может быть, самый хороший из этих хороших ребят, неистовый в своей ненависти к преступникам черный парень, купает дома в ванной свою маленькую дочку, как он смотрит на нее, как хлопает ее по попке, проявляя, конечно же, абсолютно неосознанно скрытую инфицированность тем же недугом, с которым борется как полицейский. Вспомните и финальное самоубийство женщины-инспектора, неожиданно осознающей свою граничащую с гомосексуальностью диктаторскую власть над ближайшей подругой по работе.

«Полиция» сработана в той же содержательной и художественной парадигме, что и фильм Дарденнов, и картина Джейлана: вина обвинителей трагически выступает в ней на первый план, словно рвущееся на поверхность из невидимой глубины подводное cюжетное течение.

Стараясь укрупнить, прописать, как сказал Даниил, главные тенденции времени, Канн, как известно, очень любит (руками своих отборщиков) накапливать и предъявлять эффект конгениальности, знаменательное совпадение авторских взглядов.

А вот Каурисмяки с его замечательным «Гавром», согласен, особый случай. И его, действительно, можно принять за еще способную умиротворять внутренний голод и пустоту гуманистическую сказку о том, что добро — не космическая абстракция, а те реальные человеческие участие и тепло, которые действуют только напрямую — от человека к человеку, из рук в руки.

В фильме даже есть очень короткая, но важная в общем контексте сцена, в которой наш герой чистит около церкви ботинки священникам. Они без умолку разглагольствуют о вечной жизни и прочих мало практичных субстанциях. Но когда у режиссера, очень точно чувствующего императивы художественной формы, возникает необходимость подвести итог, он неожиданно выходит за пределы своего практического гуманизма и логики повседневного добра. На экране возникает нечто вроде духовной перспективы, которая одна только и может породить чудо внутри повседневности — то волшебное выздоровление на смертном одре жены Чистильщика, которое восходит прямиком к «Слову» Дрейера или, к примеру, к недавнему «Тихому свету» Рейгадаса. Конечно, это «восхождение» происходит без всякого пафоса, а по постмодернистской цитатной линии и со скидкой на все необходимые режиссеру в таком случае комические снижения-ужимки — в излюбленном Каурисмяки бастеркитоновском стиле.

А.Плахов. Поспорю по двум пунктам. «Мальчик на велосипеде» Дарденнов, разумеется, не сказка, но хэппи энд в нем все равно есть. Дарденны — не прекраснодушные идиоты. То, что вокруг живут аморальные обыватели, думающие только о собственной шкуре, достаточно очевидно. Но это не отменяет того факта, что мальчик спасается — не только физически, но и душевно. Это и есть главный сюжет, моральный итог фильма, в отличие от побочных. Спасти хотя бы одну-единственную живую душу, причем сделать это, не изменяя художественной правде, — разве это не достойная задача для художника-гуманиста? А вот Каурисмяки в «Гавре» делает чистую сказку и для этого даже прикидывается идиотом. В его фильме, кажется, целый портовый город (населенный теми же самыми обывателями) бросается спасать нелегала-негритенка, собирает ему деньги, укрывает от полиции. Но режиссеру мало спасти одного героя: в итоге он «совершает чудо» и спасает пожилую героиню от смертельной болезни, продлевает ей жизнь. Это — награда за добрые поступки, это — чудо не божественного (как у Дрейера), а земного происхождения. «Логика повседневного добра» и «практический гуманизм» Каурисмяки (пользуясь карахановскими снисходительными определениями), на мой взгляд, стоят больше, чем абстрактная духовность. И нет у моего любимого финского режиссера никаких постмодернистских ужимок, есть простое классическое понимание того, что добро сильнее, иначе мир был бы давно разрушен и кино бы никакое не снималось. «Пессимизм интеллекта — оптимизм воли» (цитирую Лукино Висконти).

Д.Дондурей. Сегодня поиски морального основания в жизни, видимо, неизбежно смыкаются в своем масштабе с масштабом вопроса о жизни и смерти. То, о чем сказал Лев, только подтверждает, что авторы — лучшие кинематографисты мира, они же и лучшие интуитивисты мира — в своем поиске выходов из тупика идут в самые разные стороны и в разных ракурсах рассматривают, скажем, проблему насилия, о которой мы говорили. То же — и с проблемой нетрадиционной сексуальности. Важны и тема смерти, и тема ответственности взрослых перед детьми. И многое, многое другое. Идет какое-то чуть ли не галактическое расширение смыслов и сюжетов и их понимания. Это, как у Лобачевского, — неэвклидова геометрия. А может быть, и Лобачевский сейчас — вчерашний день, и впору говорить, действительно, о Перельмане с его новейшей теорией расширяющегося пространства?

Принцип военного боя в Древней Греции заключался в том, что греки наносили удары всеми способами и во все стороны. Это была знаменитая греческая военная тактика. В этом смысле можно себе представить и тактику замечательного сообщества авторов Каннского фестиваля-2011, которое наносило нам, как бы продвинутым наблюдателям, удары со всех сторон.

А.Плахов. При всем при том, что эти удары в самом деле наносятся со всех сторон, я не уверен, что все они так уж эффективны. И если посмотреть на весь фестиваль с несколько другой точки зрения, исходя из того внутреннего критерия, который существует для творчества каждого из режиссеров, то я не стал бы утверждать, что фон Триер, Малик и даже Каурисмяки с Дарденнами сняли свои лучшие фильмы. Они действительно куда-то движутся в сторону «расширения», но это, скорее, некое нащупывание новых территорий, чем их полноценное освоение. И в этом смысле минувший смотр, по-моему, не был фестивалем шедевров.

Второе. Мне кажется, что это был очень тяжелый и интенсивный фестиваль по затратам внутренней энергии. Все очень уставали — и журналисты, и участники. Переполненные залы, людей больше, чем обычно, надо было раньше приходить на просмотры, с трудом пробиваться. Было ощущение внутреннего груза, который на тебя свалился и ты никак не можешь его сбросить. Конечно, это во многом было связано и с выступлением Ларса фон Триера и образовавшейся вокруг него взбитой СМИ пеной. По стадной привычке журналисты принялись травить оступившегося кумира и развернули настоящую охоту на ведьм. К этой, в сущности, бульварной волне присоединились и некоторые наши коллеги, возбужденные миссией защиты высокого искусства. И в их числе — даже такой маститый журналист, как Валерий Кичин, прошедший профессиональную школу в солидных изданиях, включая «Искусство кино». Придумав несуществующее противостояние «маликистов» и «триеристов», он принялся метать в последних смертоносные стрелы, именуя бессовестными манипуляторами, троглодитами и еще бог знает кем.

А в фильмах самого фон Триера начал выискивать человеконенавистничество и фашизм. Такие искусственные сюжеты очень отвлекали. То, о чем мы сейчас говорим, ближе к концептуальному сюжету фестиваля, чем то, что попало на страницы газет и в Сеть.

Л.Карахан. Журналисты, мне кажется, внутренне просто не поспевали за тем разворотом художественных событий, который предложил Канн в этом году. Как за соломинку, они хватались за привычное: за высказывание всегда способного взбаламутить даже соленое озеро провокатора фон Триера. К его слову и в прежних фильмах, и на пресс-конференциях все уже приспособились: знают, как себя вести, что думать и как комментировать. Но, если помните, помимо скандального заявления, сделанного фон Триером в сердцах на журналистов, доставших его вопросами о любви и архитектуре Шпеера: ладно, считайте меня нацистом, — он сделал и другое, почему-то решительно никого не заинтересовавшее заявление, по-моему, совсем не случайное в контексте «Меланхолии». Он сказал, что в споре западной и восточной церквей он, скорее, выбирает сторону восточной, потому что в ней больше света, духовной просветленности, чем страданий и распятий.

А.Плахов. А потом в каком-то интервью он говорил уже о том, что это очень логично: исследовать церковный раскол, если собираешься снимать порнофильм. Надо же знать фон Триера: его несет и заносит на каждом повороте. То в фашизм, то в православие: не надо верить ни тому, ни другому.

Л.Карахан. Андрей, у меня нет никаких особых иллюзий по поводу религиозности, тем более новообращенности фон Триера. Как говорили старые евреи: ты же понимаешь… Но как-то не очень объективно не замечать, что «световой» занос фон Триера — это все-таки нечто новенькое, что бы он потом ни говорил и как бы ни изворачивался.

А.Плахов. Фон Триер по своей природе манипулятор, в эмоциональном и артистическом смысле. Что совершенно не мешает его искренности. Извини, но не надо и нам превращаться в манипуляторов и, с другой стороны, проявлять излишнюю доверчивость. По-моему, все, что происходило на пресс-конференции фон Триера, было просто следствием его неудовлетворенности тем, что он сделал. Собственно, это и написано в его интродукции в рекламном буклете, где он называет свой фильм «cream on cream, a woman's film». Он испугался, что его фильм покажется слишком комфортным, и ему захотелось обострить ситуацию, дистанцировавшись от картины. Что он и сделал.

Л.Карахан. Фон Триер боится расстаться с привычной для него ролью провокатора, пытается устроить так, чтобы его фильм был сам по себе, а он сам по себе. Но, к счастью или сожалению фон Триера, эта картина возникла не сама по себе: она прошла через своего создателя-режиссера и, беру смелость утверждать, оставила в нем новый, непривычный и для нас, и для него самого след.

А.Плахов. Насчет следа — согласен, каждый пропущенный через сердце художника фильм оставляет на нем след, даже шрам. Но то, что он абсолютно новый, — не думаю. В «Рассекая волны» уже был тот самый катарсис, назовем вещи своими именами, который ты ощущаешь в «Меланхолии».

Л.Карахан. Ты имеешь в виду «небесные колокола», которые и в самом деле названивали в «Рассекая волны» прямо с небес, освящая блудный подвиг героини во имя исцеления любимого, лежащего в параличе? Но ведь это только тогда, до всех последующих фильмов фон Триера, расшифровавших даже ленивым принципы изощренной провокативной стратегии режиссера, можно было принять его «небесные колокола» за чистую монету. Заметь, в «Меланхолии» он уже не позволяет себе ничего из области скандальных парадоксов. Все серьезно и просто — и колокола оказались не нужны.

А красота «Меланхолии», которая так смущает автора, кажется мне совсем не претенциозной. Для меня она очень органично выражает абсолютную ясность внутреннего авторского движения внутри фильма. Красота, действительно, космическая. Я никогда не слышал, чтобы каннский зал после пролога взорвался такими бурными аплодисментами. Когда погружаешься в первые кадры «Меланхолии», дух захватывает так, что даже не успеваешь задуматься: красиво — не красиво. Видишь только, что это фантастическое кино.

А.Плахов. На этом, пожалуй, сойдемся…

Надо еще отметить, что уровень фестиваля определялся не только конкурсом, но и «Особым взглядом». И это, наверное, было чуть ли не впервые, потому что такого сильного «Особого взгляда» по именам, да и по сути давно в Канне не было. Мы увидели несколько особенных фильмов, тоже выламывающихся за всякие рамки и расширяющих пространство. Например, индивидуальный опыт Ким Ки Дука, который разделил главную награду «Особого взгляда» с уже упомянутым Дрезеном, — поразительный документ. Дрезен тоже превосходно вписывался в фестивальный контекст, да и Гас Ван Сент.

Тут интересно понять место нашего кино в общем процессе, потому что было много жалоб на то, что «Елена» Андрея Звягинцева попала не в конкурс, а в «Особый взгляд». И действительно, тут можно увидеть определенную несправедливость, потому что картина очень значительная, яркая и сильная. Это признали и французы. Газета Liberation, известная своим снобизмом, напечатала непривычно восторженную статью о русском фильме, показанном под занавес фестиваля, написала, что это был невероятный подарок к его финалу. Но при всех достоинствах этого фильма, мне показалось, я нашел для себя какое-то внутреннее объяснение, почему, если исключить возможные или имевшие место интриги, он не попал в конкурс. Может быть, потому что в этом фильме как раз нет того самого расширения, о котором мы говорим. Или оно есть, но совершенно по-другому смоделировано. Если бы выбранную им тему богатых — бедных Звягинцев решил при помощи той же эстетики, которую использовал в фильме «Изгнание», построенном в значительной степени на символах, тогда, может быть, у «Елены» было бы больше шансов попасть в конкурс и даже выиграть его. В этом — парадокс. Каннский фестиваль все время говорит о том, что мечтает о фильме, который был бы снят сравнительно молодым режиссером, не Михалковым, не Германом, и адекватно отражал состояние современной России. Спустя двадцать пять лет после начала перестройки такой фильм появляется — и поразительным образом именно он оказывается вне рамок конкурса. Потому что подсознательно фестиваль, и вообще западное киносообщество, по-прежнему ориентируется на архаичный имидж русского кино, сформированный еще Тарковским.

Л.Карахан. Я ничего не знаю о фестивальных интригах, которые помешали «Елене» попасть в конкурс, но только не могу понять, при чем здесь отступление Звягинцева от прежней эстетики — метафор, символов и прочих атрибутов притчевости? По-моему, никуда он от этой эстетики не ушел, а если и ушел, то не очень далеко. При желании за изменение режиссерской оптики можно, конечно, принять внешний аскетизм изображения и демонстративное, как бы хроникерское, авторское невмешательство в действие. Но ведь это невмешательство в «Елене» иной раз символичнее самой махровой символики. Взять хотя бы первую же сцену фильма: почти в реальном времени мы долго-долго ожидаем, пока прилетит и усядется на голой ветке смурная ворона. Разве это не мрачный символ того, что произойдет на экране в дальнейшем? А многозначительно замедленные панорамы по квартире, которыми режиссер, особенно в первые тридцать-сорок минут фильма, явно злоупотребляет, стараясь ввести нас в атмосферу холодной жизненной пустоты?

Дело, естественно, не в отдельных киноприемах. В телевизионном интервью Владимиру Познеру Звягинцев рассказал о том, что замысел его «Елены» был подсказан английским продюсером, который предложил снять фильм об апокалипсисе. О современном русском апокалипсисе Звягинцев, в сущности, и сделал картину. Но только разыграл он этот апокалипсис в непривычном для себя, замкнутом социальном пространстве, в масштабе отдельно взятой конкретной российской семьи. Думаю, такое неожиданное доверие к чисто бытовому контексту возникло у Звягинцева не без активного давления критики, упорно долбавшей режиссера за слишком абстрактное мышление и следование традициям Тарковского. Как будто в самих этих традициях есть что-то непоправимо архаичное. Вот фон Триер объявленно следует этим традициям, и ничего — живее всех живых. Именно фон Триер, кстати, как никто другой на нынешнем Каннском фестивале, доказал в «Меланхолии», что подступиться к апокалипсису как к художественному образу просто невозможно без абстрактного, а точнее, превосходящего в своих обобщениях повседневные жизненные смыслы авторского взгляда на мир. Без этого взгляда апокалипсис быстро вязнет (что как раз и произошло у Звягинцева) в безысходности-беспросветности, уравниваясь с ними в своем усеченном, исключающем какую-либо жизненную перспективу значении. Этот «апокалипсис», что тебе, Андрей, как раз нравится — «без расширения». Но, извини, какой же это тогда апокалипсис?

По-моему, не удалось Звягинцеву и то, что ты назвал «адекватным отражением современной российской жизни» — исследование сегодняшнего антагонизма между бедными и богатыми. Тут наоборот: навыки мифотворца мешают утвердиться правде социальных фактов. В точности многих конкретных бытовых деталей Звягинцеву вроде бы и не откажешь, но в главном — в способе раскрытия характеров — он далек, как мне кажется, от того, что подразумевает социальная аналитика в духе, скажем, классической английской киношколы и таких выдающихся ее представителей как Майк Ли или Кен Лоуч. Не слишком увлекаясь беспристрастным наблюдением за своими героями, Звягинцев клонит дело к выведению обобщающей трагической формулы нашего существования. Не случайно в одном из интервью, посвященных фильму «Елена», режиссер признается, что главным для него является «выбор актера, а не работа с ним уже на площадке». То есть обобщенный, типажный образ важнее — он опережает и определяет дальнейшее развитие характеров. Показательно для притчи, правда же? Именно притча использует персонажи в качестве функций заранее намеченного содержательного итога: в данном случае — «все плохо». И Андрей Смирнов, некий новый богатый, и Надежда Маркина, играющая его полужену-полуслужанку, по-актерски органичны. Но образы, которые они создают, не столько раскрывают реальность, сколько накладываются на нее как функции. Накладывается на реальность и весь достаточно условный, придуманный сюжет-притча о том, как низкосословная жена с хладнокровием, достойным шекспировской леди Макбет, убивает своего высокосословного мужа ради того, чтобы завладеть его деньгами и помочь семье не принятого новым мужем сына-люмпена, только и знающего, что сосать пиво и лаяться с женой где-то на унылой панельной окраине мегаполиса.

Самочинная логика притчи порождает, надеюсь, не предусмотренные режиссером, немыслимые передержки. Например, авторское высокомерие и неприязнь по отношению к низшему российскому сословию — новым бедным: может даже возникнуть подозрение, будто бы они, бедные, и есть подлинные виновники всех наших бед и в своей жесткой, мстительной агрессии по отношению к богатым представляют главную национальную угрозу. Притчевая логика приводит Звягинцева и к совсем уж абсурдному финалу: нам предлагается с отвращением посмотреть на, казалось бы, невинного новорожденного отпрыска люмпенов, который после убийства хозяина воцаряется на его гигантской барской постели и, как маленький монстр, тешится комфортом под аккомпанемент утрированно грязного празднества победителей-варваров в соседних уже оскверненных ими vip-покоях.

Так и хочется спросить: «А младенец-то при чем?» Или это и есть спасительный реалистический гуманизм «без расширения», который так порадовал Liberation?

В силу своей внутренней художественной компромиссности «Елена» Звягинцева не попала толком ни в один из основных каннских трендов этого года, не нашла себе и устойчивого места в его программах, только в последний момент картину поставили на закрытие «Особого взгляда», но в большой фестивальный каталог ее включить так и не успели. Тоже своего рода символ.

А.Плахов. Меня твоя версия не убедила, хотя и заинтересовала. Насчет места в программе и связанной с этим символики — не забудем, что картина получила Спецприз «Особого взгляда»: как быть с этим? А непопадание в каталог вряд ли следует считать провиденциальным жестом, скорее, головотяпством организаторов. Главное же, не надо в каждом фильме искать апокалипсис — «с расширением» или «без расширения» — даже если таков был первоначальный замысел «Елены». Не обязательно пугать перспективой грядущего Страшного Суда, когда очевидно, что этот суд на наших глазах происходит. Он происходит в доме олигарха, а Елена — это мстительный ангел истребления. Разговор не о том, что потерявший человеческий облик плебс угрожает богатым и самому обществу, хотя история нашей страны вновь и вновь подтверждает актуальность этой коллизии. Разговор ведется Звягинцевым на другом уровне обобщения, или — если хочешь — «расширения». Только это расширение идет не по типу Тарковского или Малика, а скорее, по типу Михаэля Ханеке — самого значительного европейского режиссера наших дней.

«Елена» — достаточно холодный социальный диагноз: без теплоты и ангажированности британской школы, без меланхолии фон Триера. Но он бьет не в бровь, а в глаз. Я абсолютно по-другому смотрю на фильм и даже на этого младенца в финале. Кто, в конце концов, Елена — только преступница или тоже жертва? Кто ее муж — олигарх-кровосос или честный предприниматель? В том, что нет категорических диагнозов, я вижу достоинство фильма. Как раз в этом отражается ужас той реальной ситуации, в которой мы существуем, — ситуации современной России, где все перемешано, где все оказываются заложниками друг друга. А с другой стороны, точность бытовых и психологических деталей в фильме как раз удивительная. Особенно для Звягинцева, который известен тяготением к притче. А притча характеризуется не только тем, что в ней есть глубинная метафоричность, но и тем, что она всегда и некая модель. В отличие от фильма «Изгнание», в котором действие происходило неизвестно где, неизвестно когда и вообще не очень было понятно, кто эти люди, можно было только догадываться — тем не менее сам Звягинцев говорит, что считает тот фильм главным поступком в своей жизни, он его очень ценит и был в свое время жестоко травмирован тем, что многие его не приняли, — я считаю «Елену» чрезвычайно важным шагом в творчестве режиссера, причем шагом вперед. С моей точки зрения, Звягинцев сумел вырваться из условной «консервной банки», раз уж мы так полюбили это выражение, расконсервировал собственный стиль — а это удается только очень талантливым людям.