Ларс фон Триер: «Все идеи краденые». Беседу ведет Энн Томпсон

Энн Томпсон. Почему, как вам кажется, ваши комментарии на пресс-конференции вызвали столь бурную реакцию?

Ларс фон Триер. Если бы я говорил по-датски, мне бы, конечно, удалось лучше передать некоторые смысловые нюансы. Я был наивен и глуп. Я думал о том, что в каждом из нас на самом деле живет такой маленький гитлероподобный человечек. Но некоторые темы, связанные с диктаторами — то же и с Мао, и со Сталиным, — до сих пор остаются запретными.

Я поступил очень глупо, но, с другой стороны, беспокойство должно вызывать как раз то, что мы оказываемся неспособны открыто и ясно высказываться на определенные темы. Во время пресс-конференции я был в хорошем настроении. В том зале собралось много народу, повсюду телекамеры, словно огромная безликая аудитория; я говорил с миром. Сейчас же все иначе, я сижу с вами и могу видеть ваше лицо. Это совершенно иной опыт.

Энн Томпсон. Как вы восприняли решение фестиваля объявить вас персоной нон грата?

Ларс фон Триер. Что касается меня, у меня там по-прежнему есть два хороших друга — Жиль Жакоб и Тьерри Фремо.

Энн Томпсон. Что же позволяет вам говорить то, что вы сами назвали «глупостями»?

Ларс фон Триер. Та сила, что побуждает меня говорить и делать глупости — порой я становлюсь чересчур эмоционален, — также дает мне возможность создавать мое кино. Могу сказать одно: никогда больше не буду участвовать в пресс-конференциях.

Энн Томпсон. Думаете, это как-то повлияет на осуществление вашего будущего совместного проекта с Мартином Скорсезе «Пять препятствий»?

Ларс фон Триер. Не знаю. Я пока не говорил с Марти. Конечно, я немного беспокоюсь, что весь этот скандал отпугнет его.

Энн Томпсон. Надо признать, скандал отвлек внимание от самой «Меланхолии».

Ларс фон Триер. Да я сам уже почти забыл свой фильм.

Энн Томпсон. Все помнят невероятный пролог к «Антихристу», снятый в замедленном темпе. В этот раз вы зашли еще дальше. Как возникла эта идея?

Ларс фон Триер. Сначала я хотел, чтобы в фильме периодически, в определенные ключевые моменты возникали монументально застывшие образы, живущие в крайне замедленном движении, которые стали бы неким отражением происходящего или даже самостоятельным элементом истории, так что изначально было задумано пронизать ими всю картину. А потом меня поглотил Вагнер.

Энн Томпсон. Почему именно он?

Ларс фон Триер. Это моя давняя любовь. Я много читал о «Тристане и Изольде», и, кажется, это самая значительная работа эпохи немецкого романтизма, в особенности потому, что речь в ней идет об очищении смертью. Да, таковы уж немцы, а в сущности, и датчане тоже. В какой-то момент я понял, что мой фильм становится невероятно романтическим, он прямо требовал увертюры. И мы использовали прелюдию из «Тристана и Изольды», точнее, одну треть прелюдии.

Я большой поклонник многих опер Вагнера. В молодости прочел первую половину цикла Марселя Пруста, там герои обсуждали идеальное произведение искусства и в итоге пришли к тому, что идеал — это «Тристан и Изольда».

Вообще, я не использовал такое обилие музыки со времен «Элемента преступления», в «Меланхолии» музыка обволакивает все, зритель буквально купается в ней. На самом деле это даже здорово. Много лет в кино существует негласное правило — не монтировать в такт музыке, ее ритму. Это считается грубым, примитивным, вульгарным. Но именно так мы поступаем в «Меланхолии». Когда в увертюре Вагнера вступают и смолкают духовые, мы монтируем прямо в такт им. Таким образом, получилось нечто вроде музыкального клипа. И это должно выглядеть вульгарно, таково было наше намерение. Давно я не занимался чем-то, что приносило бы мне такое удовольствие. В отличие от «Антихриста», мне не пришлось ничего вымучивать из себя, все выходило очень естественно. Так что монтировать в такт музыке — сплошное наслаждение.

Энн Томпсон. Вы ведь работали и над постановкой «Кольца Нибелунгов»?

Ларс фон Триер. Я занимался этим проектом два года, но затем оставил его. Помню, меня сопровождал внук Вагнера, Вольфганг Вагнер. А позже я увидел в Интернете фото, где он так же сопровождает Гитлера. Все исполнители вели себя очень претенциозно, было смешно. Я чувствовал себя заключенным концлагеря, которому разрешили прийти на шикарную вечеринку. Возможно, не стоило этого сейчас говорить… Странно и забавно, как все это теперь перекликается с тем, что произошло во время и после пресс-конференции.

Энн Томпсон. Во время просмотра пролога тут же возникают ассоциации с живописными полотнами, в частности, с «Леди из Шалот» Уотерхауса. Вы снимали в рапиде, а как вы использовали цифровую фотосъемку?

Ларс фон Триер. Все эти кадры состоят из множества слоев, сейчас с помощью компьютерных программ сделать все это не составляет труда. Кадр, где Жюстин на заднем плане, а на переднем — мальчик с веткой и ножом, состоит из тридцати слоев. Звучит так, словно это очень сложная техника, но на самом деле это не так. Просто берешь каждое дерево, подсвечиваешь его одной или двумя лампами, затем так же поступаешь с другими. А когда все соединяется в одно изображение, возникает изумительный, нереальный эффект: непонятно, откуда исходит свет, поскольку после обработки в программе все источники света становятся невидимы. Таким образом можно бесконечно играть и экспериментировать с изображением.

Энн Томпсон. В одной из сцен видно, как из пальцев Жюстин исходят электрические потоки.

Ларс фон Триер. Это основано на научных исследованиях. Если планета такого размера приблизится к Земле, грозы участятся, и подобные явления станут вполне реальными.

Энн Томпсон. Вы не раз говорили, что идея проекта зародилась у вас в период тяжелой депрессии. В картине «Меланхолия» Жюстин, подверженная депрессии, наделена особыми способностями, которых другие лишены, порой она предстает настоящим пророком.

Ларс фон Триер. В прежние времена верили, что меланхолики обладают более выдающимися способностями, нежели обычные люди. В основу фильма легли выводы психологов о том, что в кризисной ситуации, подобной той, что мы видим в картине, поведение меланхолика будет более практичным, поскольку внутренне он уже переживал такие ситуации и готов ко всему. У меня есть родственники, которым знакомо состояние меланхолии, они говорили, что фильм задел их за живое, что ощущение меланхолии в нем отражено очень точно.

Энн Томпсон. А вот в немецком романтизме меланхолия ассоциируется с глубинным чувством всепоглощающего желания.

Ларс фон Триер. Меланхолия — своего рода сладкая боль, она сравнима с чувством влюбленности. В этом и есть символический смысл столкновения планеты Меланхолия с Землей.

Энн Томпсон. Изначально предполагалось, что главную роль в картине сыграет Пенелопа Крус.

Ларс фон Триер. Точно. Я должен был написать фильм для нее. Мне вообще нравится ставить перед собой задачи, а Пенелопа как раз спросила меня, смогу ли я дать ей роль в своем фильме. Я ответил, что она очень нравится мне как актриса, но что я пока не уверен и должен подумать над этим предложением. В последующие месяцы мы часто общались, многое обсуждали, и вот мне пришло в голову, что я могу предложить ей роль в «Меланхолии». Я решил, что слово «меланхолия» и Пенелопа станут началом моего фильма.

Энн Томпсон. Но она в итоге не захотела сниматься?

Ларс фон Триер. Тут мне самому не все ясно. Нет, думаю, она хотела, тем более что, в отличие от «Антихриста», в «Меланхолии» она могла бы отделаться довольно легко.

Энн Томпсон. Все же в картине есть сцены с обнаженкой.

Ларс фон Триер. Но здесь все не так жестко. Думаю, Пенелопа хотела сниматься, но потом вдруг оказалось, что она уже занята на съемках «Пиратов Карибского моря». Со мной уже такое случалось; эти именитые актрисы думают, что режиссер будет ждать их, сколько потребуется. Конечно, я мог подождать. Но моя проблема в том, что, в отличие от многих режиссеров, я не могу работать над несколькими проектами одновременно. То есть, согласись я ждать Пенелопу, мне пришлось бы бездельничать треть года. Поэтому я решил попробовать что-то другое.

Энн Томпсон. И тут появилась Кирстен. Надо признать, с ролью она справилась блестяще. Вы видели ее в других картинах, вроде «Человека-паука»?

Ларс фон Триер. Да. Я видел ее в нескольких картинах, но вообще-то ее кандидатуру предложил мне Пол Томас Андерсон, когда несколько лет назад мы обсуждали с ним этот проект. И, когда мы начали снимать, Кирстен как раз оказалась свободна.

Энн Томпсон. Говорят, она не понаслышке знает, что такое депрессия.

Ларс фон Триер. Не знаю, насколько тяжелую депрессию она пережила, но она действительно очень хорошо понимает это состояние. Мы могли говорить о депрессии абсолютно свободно и легко.

Энн Томпсон. Она теперь злится на вас?

Ларс фон Триер. Из-за пресс-конференции? Надеюсь, нет. Но, наверное, ее это задело больше, чем кого-либо другого. Она, вероятно, побаивается таких ситуаций, могу это понять. Это было очень, очень глупо с моей стороны. В конце концов, я ведь правда не нацист.

Энн Томпсон. В этот раз вы работали с новым оператором, Мануэлем Альберто Кларо, отказавшись от сотрудничества с Энтони Дод Мэнтлом, с которым снимали предыдущие фильмы — «Догвиль» и «Антихрист».

Ларс фон Триер. В «Антихристе» мне нужна была жесткость, даже грубость. Я был доволен работой Энтони, он снимает более театрально, и он хотел показать, что может добиться именно того эффекта, к которому я стремился. Обычно я могу повторять свои требования по десять раз, но во время работы над «Антихристом» из-за моего состояния я мог повторять от силы дважды. Еще он все время покупал мне какие-то подарки, а я говорил, что не нуждаюсь в этом. Так что между нами постоянно возникало определенное напряжение.

Энн Томпсон. Кажется, что в своем фильме вы, вполне в духе времени, подхватываете все те апокалиптические настроения, которые витают в воздухе и столь часто эксплуатируются сегодня в кино.

Ларс фон Триер. Может, и так, но это отчасти случайность, ведь главным моим мотивом была именно меланхолия. А уже позже в истории меланхоличной героини возникает идея апокалипсиса, ведь она словно призывает планету Меланхолия, чтобы та поглотила ее.

Я люблю резкие контрасты. Поэтому мне нравится идея противопоставить концу света всякие глупые мелочи. Когда Земля готова вот-вот рассыпаться в песок, всё — от героических деяний до мелких семейных дрязг — перестает иметь значение.

Нравится и нагнетать напряжение. Я и прежде снимал неприятные сцены, вспомнить хотя бы сцену из «Танцующей в темноте», где героиню Бьёрк ведут на казнь. Там я использовал принцип, который не раз видел в американском кино: с момента, когда зритель узнает о том, что должно произойти нечто неприятное, напряжение и чувство тревоги должны нагнетаться бесконечно медленно. В «Меланхолии» это нагнетание происходит на протяжении всей картины, поскольку с самого начала мы знаем, что грядет конец света. И он происходит в последней сцене. Так что аудитории нужно запастись терпением. Обычно действие фильмов ужасов происходит в разных жутких местах, вроде канализационных коллекторов и подвалов, наша же история разворачивается на фоне великолепного замка. Я всегда ненавидел сказки как раз потому, что действие в них непременно происходит в чудесных замках и дворцах. Место действия в сказке всегда должно было быть неким вымышленным образом, и в моем фильме окружающая обстановка также вполне сказочная. Но я, разумеется, надеюсь, что за ними угадывается и реальность, которая лежит в основе.

Энн Томпсон. Вся свадьба в первой половине фильма — эдакое «Торжество» на стероидах — летит к черту, и когда родители и начальник Жюстин начинают вести себя по-свински, она очень быстро теряет контроль над собой.

Ларс фон Триер. Ей, как мы понимаем, уже знакомо состояние меланхолии, и она старается уцепиться за идею о том, что если заставит себя жить нормальной жизнью — выйти замуж, родить ребенка, — это спасет ее. В начале фильма она как будто счастлива, действительно начинает нормальную жизнь, но ей еще предстоит долгое падение. Уже с самого начала ясно, что что-то не так: новобрачные опаздывают на свадьбу на два часа, это нехороший знак.

Энн Томпсон. А как родился образ длиннющего лимузина, который никак не может вписаться в поворот?

Ларс фон Триер. Просто я часто задумывался об этом. В американских фильмах мы постоянно видим лимузины, но ведь чтобы эти машины могли разворачиваться, нужны специальные дороги. К тому же я счел это довольно символичным: видно, что Жюстин хочет устроить по-настоящему роскошную свадьбу, приехать в шикарный замок на огромном лимузине. И тут вмешивается реальность с ее вечно неподходящими обстоятельствами, возникают препятствия.

Энн Томпсон. Позже она убегает из замка в своем сногсшибательном белом платье, идет по идеально гладкому полю для гольфа. Сцена в духе «В прошлом году в Мариенбаде». Вы задумывались об этом?

Ларс фон Триер. Да, но, по правде говоря, все дело в замке, что мы нашли, там на самом деле повсюду пейзажи, напоминающие «В прошлом году в Мариенбаде». Интересно, что на съемках той картины группе приходилось рисовать на земле тени от фигур героев с правой стороны. А в «Меланхолии» герои отбрасывают двойную тень, поскольку свет исходит от двух планет.

В общем, да, все идеи краденые, так всегда и бывает.

Кстати, идею с полем для гольфа я позаимствовал из «Ночи» Антониони. В площадках для гольфа есть нечто странно меланхоличное. Они кажутся бесконечными, а если убрать с поля всех игроков — а в моем фильме их и нет, — получится невероятно изысканный пейзаж. Мне всегда нравились поля для гольфа и кладбищенские лужайки.

Энн Томпсон. А что произошло с вашим проектом Pussy Power? Помнится, замысел был в том, чтобы привлечь женщин-режиссеров к съемкам порнофильмов для женщин.

Ларс фон Триер. Ни одна женщина-режиссер не заинтересовалась этим проектом.

Энн Томпсон. В следующем проекте вы тоже планируете исследовать женскую сексуальность?

Ларс фон Триер. Да, если, конечно, не лишусь финансирования после всего этого скандала. Пока я называю его «Нимфоманка». Это будет исследование самого понятия. Проект будет посвящен эротическому развитию женщины с двенадцати до пятидесяти лет. Если вы знакомы с произведениями Маркиза де Сада, то помните, что в них есть место и сексу, и философским рассуждениям.

Безусловно, это будет насыщенно эротический фильм. Мой оператор, Мануэль, как-то сделал удивительное замечание. Он решил предупредить меня об опасности, которая подстерегает многих стареющих режиссеров: женщины в их картинах становятся все моложе и моложе, а одежды на них — все меньше. Как раз это мне и нужно было услышать. Я определенно рассчитываю, что с каждым фильмом мои героини будут становиться все моложе и раздеваться все чаще.

www.indiewire.com

Перевод с английского Елены Паисовой