Непрерывность. «Древо жизни», режиссер Терренс Малик

Текст умнее автора: когда понимаешь это, автор не умаляется, а вырастает. Сделать нечто, что совершенней тебя, — что может быть грандиознее. В «Древе жизни» Терренс Малик проникает в суть киноязыка, в материю кино.

 

В природу взгляда, природу памяти и природу движения. Это важнее того, что проговаривается в фильме на других уровнях: не только сюжета, но и системы образов. Или не важнее: «Древо жизни» растет не вверх, а вширь; мы можем городить иерархии, но они не будут работать.

Сюжет

Сюжета в традиционном смысле нет, но Малик рассказывает простую историю, универсальную и конкретную.

В ней действуют архетипы (отец, мать, братья — можно писать эти слова с большой буквы). В то же время это личная история Терренса Малика и его семьи. Что объясняет некоторые странности сценария: в фильме у О'Брайенов трое детей, но Малика интересуют лишь отношения старшего мальчика с отцом (Брэд Питт), матерью (Джессика Честейн) и тем из братьев, о котором мы узнаем, что он погиб в девятнадцать лет. Зачем нужен еще один брат, никак не участвующий в истории?

Низачем. Просто у Терренса Малика было два брата.

 

Пространство

Пространство отношений в фильме — память, а память фрагментарна. Но из фрагментов выстраивается гармоничное целое, как дом О'Брайенов выстроен из окон и занавесок, распахнутых дверей, солнечных бликов и гуляющих по комнатам сквозняков. Мы почти не видим строение целиком, его архитектура синонимична устройству воспоминания.

Это открытый, но обращенный внутрь себя мир. Субъективная вселенная архитектора Джека О'Брайена (Шон Пенн), который в годовщину смерти брата отправляется в мысленное путешествие в детство, в родительский дом, в сердце американских 1950-х.

Окружающее Джека пространство современного мегаполиса, напротив, распахнуто и прозрачно (стеклянные панели небоскребов, огромные окна, в которых очень много неба), но выглядит искусственным и отчужденным от человека. Джек чувствует себя потерянным в этих бесшумных призрачных лифтах, огромных офисах и похожей на офис собственной дизайнерской квартире. Из этой потерянности начинается его движение в прошлое, к истокам банальных и вечных вопросов, которые звучат за кадром. Их задают два голоса, мужской и женский. Но очевидно, что все голоса и все вопросы существуют только в сознании героя Шона Пенна, который в этом фильме единственный субъект и резонер.

Когда Малик пытается визуализировать его абстрактные размышления о месте человека в мире, на экране возникают картины эволюции, рождения и гибели галактик, вулканы и гейзеры, динозавры и молекулы. За них Малику досталось от каннской публики больше всего. Они похожи разом на циклопический видеоклип, экспериментальные монтажные фильмы Годфри Реджио и «2001: Космическую одиссею» Стэнли Кубрика, а также передачи каналов Discovery и National Geographic. Критика, отметившая спорный характер этой части фильма, кажется, спутала наивность с простотой, объективное с субъективным, а следствие с причиной. Устройство мироздания выглядит именно так, потому что Джек О'Брайен (так же, как и большинство зрителей) представляет его по научно-популярным программам и фантастическому кино.

Обычно такие картины озвучиваются торжественной классической музыкой. Да, так и есть, молекулы и галактики рождаются и гибнут под Берлиоза и Лигети.

 

Симфония

Музыка в фильме почти не смолкает. Звучат сочинения Баха, Малера, Брамса, Шумана, Моцарта, Мусоргского, Канчели — и это только начало длинного списка.

В нем много реквиемов, потому что «Древо жизни» — реквием по потерянному сыну (и потерянному раю семьи, любви, детства). Но симфонизм фильма не в звукоряде, а в самой структуре. В том, как он поделен на части, в длительности этих частей и в их взаимодействии. В том, как отдельные мотивы сплетаются и прорастают друг в друга. В отношениях интимного и космического, присущих скорее музыкальной, чем кинематографической ткани.

Малик переносит это музыкальное мышление в кино, но соединяет симфоническую форму с романной. Рассказывая историю семьи как Книгу Бытия, он вписывает фильм в традицию большой американской литературы. Роман живет внутри симфонии, музыкальная структура обеспечивает естественную непрерывность в соединении фрагментов-воспоминаний, плавное и мощное скольжение сюжета, ясность и зыбкость каждой из тысячи мелочей, разбросанных в потоке времени, как камни на дне реки. Река — образ, который Малик предложил композитору Александру Депла, сочинившему оригинальную музыку к фильму. «Главной идеей, которую высказал мне Терри, было то, что музыка должна течь сквозь фильм, как вода», — говорит Депла. Не только музыка, наверняка Малик сказал что-то подобное всем, с кем работал над «Древом жизни».

 

Свидетель

Терренс Малик всегда снимал кино с позиции свидетеля, наблюдающего движение мира, зачарованного его красотой и трагизмом. Завороженного необъяснимостью населяющих его существ.

В магическом роуд-муви «Пустоши» юная героиня не могла (и не пыталась) понять своего спутника, романтика и убийцу, вполне удовлетворяясь его объяснением, что «все люди разные». В «Днях жатвы» рассказчиком тоже была девочка-подросток, но будто бы смотревшая на события начала ХХ века уже издалека, сквозь мутное стекло памяти. Здесь Малик впервые уравнял воспоминание и взгляд: дивной красоты кадры (а других у Малика не бывает) напоминали то пейзажную живопись, то старые фотографии. В «Тонкой красной линии» чудовищная бойня на Гуадалканале не столько взрывала райский пейзаж, сколько растворялась в нем, делая невыносимой и немыслимой саму мысль о возможности страдания и смерти в пространстве этой идиллии. Там был тот же зачарованный взгляд и те же вопросы. Адресованные тому, кто сотворил эту красоту и позволил, чтобы внутри нее был ад.

В «Древе жизни» Малик вместе с личной историей передал свидетелю функцию альтер эго. Но нельзя сказать, что превратил его из наблюдателя в участника. Скорее, подчеркнул разрыв, о котором мы все подозреваем: «я» сейчас и «я» в прошлом — слишком разные люди; когда взрослый Джек вспоминает Джека-ребенка, то смотрит на него со стороны. И один из вопросов фильма — степень их родства, возможность сближения и понимания. Отношения с другим «я», отделенным временной дистанцией, равнозначны отношениям с «не я». Следует ли из этого, что «другой» — тоже я? В «Древе жизни» это так или почти так. Все конфликты фильма помещаются внутри одного сознания, и голос матери задает те же вопросы, которые не дают покоя Джеку. Отец, переступая через любовь, учит его быть жестоким. Маленький Джек отвечает ненавистью, переступая через любовь. Взрослый Джек понимает, что это ненависть не к другому, а к себе. Но в этом семейном микрокосме все-таки есть «другой». Тихий, добрый, улыбчивый брат, которому доставалось больше скупой отцовской нежности, к которому Джек ревновал, которого обижал, перед которым теперь чувствует вину, потому что брат ушел слишком рано. Только его Джек ощущает как что-то отдельное, внешнее по отношению к себе (и страдает от этой отделенности). Ему адресованы все те вопросы, которые задаются за кадром. Он есть ответ, и жертва, и смысл.

 

Религия

И мать, и отец Джека набожны. Но мистер О'Брайен — человек догмы и протестантской этики: надо честно работать, ходить в церковь, придерживаться заповедей, читать молитву перед едой. Построить дом, родить сыновей, посадить дерево. Миссис О'Брайен чувствует иначе: Бог растворен в природе, во всех вещах и явлениях, свете и тьме, рождении и смерти. Эта свободная религиозность в духе пантеизма, очевидно, ближе Малику, снимающему мир так, чтобы мы ни на секунду не усомнились в божественном присутствии. Есть ли Бог во всяком моменте бытия, каждый решает сам, но он есть во всяком кадре «Древа жизни». Так почему он допустил смерть ребенка? Как любой религиозный философ, Малик занят проблемой теодицеи. Но решает ее как поэт. А неутешительные научные аргументы оставляет герою Шона Пенна: картины космических катаклизмов по масштабу несравнимы с частной человеческой трагедией, но мысль об этом не в состоянии ни отменить, ни оправдать личную катастрофу. Теодицеей Малика становится сама материя кино.

 

Аватар

Временами кажется, что фильм снят в 3D, настолько объемно и сложно организованы пространство и движение в кадре. Подобно Джеймсу Кэмерону в «Аватаре», Терренс Малик выводит кино на новый технологический, а точнее, органический уровень, соединяющий технологию и стоящее за ней миропонимание. Только Кэмерон работает с мифами, а Малик — с индивидуальной чувственной памятью (сюжетно его «Аватаром» был «Новый свет» — та самая история любви британского капитана и дочери индейского вождя, на основе которой Кэмерон сочинил свою фантастическую картину).

То, что Кэмерон сделал с 3D (а Уильям Форсайт — с современным балетом), Малик делает с монтажом. Он меняет структуру киноязыка изнутри, на молекулярном уровне. «Древо жизни» напоминает, что кино — это не только истории, способы их рассказа, заложенные в них темы, идеологии и переклички с другими историями. Кино — это отдельный вид существования чувственной материи, и Малик умеет производить тектонические сдвиги внутри этого вещества.

 

Движение

Другой американский гений (мне лень сочинять эвфемизмы) Роберт Уилсон, рассказывая о принципах режиссерской работы, объяснял, что звук или движение на сцене не возникают и не исчезают в конкретный момент времени, они есть всегда, просто надо включиться, поймать течение. Мы можем назвать это чувством ритма. Или — с оглядкой на китайскую философию — ощущением «дао».

Движение мира, которое никогда не прекращается. Ты лишь присутствуешь при этом, ты свидетель. Фильтр. Мир течет сквозь тебя, оставляя следы, отпечатки, мгновенные снимки.

Надо лишь зафиксировать их на пленке и заставить пленку двигаться, менять картинки — так получается кино. По Тарковскому — «запечатленное время» («Зеркало» — еще один ключ к «Древу жизни»).

Терренсу Малику мало движущихся картинок. Он всегда снимал истории об обретенном и утраченном рае. И приближался к пониманию того, что обрести и утратить — глаголы.

«Древо жизни» по форме — симфония, но по сути — глагол. Поэзия, заметил Иосиф Бродский, состоит не из прилагательных; важнее существительные, но самое главное — глаголы. В кино глаголами охотней пользуется боевик (до комизма буквальная иллюстрация формулы «пришел, увидел, победил»), а режиссеры-авторы предпочитают действию описание, то есть прилагательные (когда хотят сделать красиво и фактурно) и существительные (тогда выходит аскетично, символично и сурово). Стремление к неподвижности стало чуть ли не родовым признаком арткино. «Древо жизни» разрушает этот стереотип (если только не путать движение с действием). Малик возвращает глагольную форму таким вещам, как рефлексия и воспоминание.

Его кино рождается на контрапункте фрагментарности памяти и непрерывности движения. Кадры не начинаются и не кончаются в точках склейки, они пронизывают друг друга насквозь. Есть индивидуальное сознание. Оно фиксирует мгновенные срезы реальности. И есть мир. Он непрерывно течет, изменяется. Каким-то непостижимым образом — лирически и технологически — Малик сумел это соединить. Камера Эммануэля Лубески находится в постоянном движении, то взлетая, как на качелях, то танцуя, но даже когда замирает, вглядываясь в лицо или колыхание занавесок, мы чувствуем, что движение не кончается, потому что мир вокруг невозможно остановить, он находится в процессе постоянного становления и распада, просто иногда играет с нами в прятки, на мгновение исчезая в монтажной склейке, но уже следующий кадр снова застигает его в этом безостановочном беге. как будто мы входим в поток. Кажется, именно это Жиль Делёз называл «образом-грезой», образом, в котором «движение мира замещает действие».

Когда умолкает музыка, мы слышим, как седеют волосы отца и растет трава на газоне.

_____________________________________________________________________________________________________________________

 

Древо жизни

The Tree of Life

Автор сценария, режиссер  Терренс Малик

Оператор  Эммануэль Лубески

Художник  Джек Фиск

Композитор  Александр Депла

В ролях:  Брэд Питт, Шон Пенн, Джессика Честейн

Cottonwood Pictures, Plan B Entertainment,

River Road Entertainment

США

2011

 

 

Кредо бойца. «Никогда не извиняйся», Линдсей Андерсон

Блоги

Кредо бойца. «Никогда не извиняйся», Линдсей Андерсон

"Искусство кино"

В России впервые издан том критики и публицистики британского киноклассика Линдсея Андерсона. О том, почему эта книга остро актуальна в нашей стране, – Даниил Лебедев.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

В Санкт-Петербурге пройдет второй СПМКФ

05.09.2013

C 13 по 22 сентября в Санкт-Петербурге пройдет второй Санкт-Петербургский международный кинофестиваль – конкурсный фестиваль игровых полнометражных фильмов. В программу нынешнего СПМКФ, по предварительной оценке, войдет порядка 97 фильмов из 32 стран. 14 картин составят конкурсную программу фестиваля, при этом каждая из них, отмечают устроители фестиваля, – будет российской премьерой. Большинство этих фильмов-участников конкурса будет лично представлено их создателями.