Сумерки эстетизма
«Меланхолия» фон Триера примирила с «великим провокатором» даже его противников, хотя поклонники, доверившись слишком подозрительной самокритике режиссера, остались неудовлетворенными.
К тому есть, казалось бы, основания, которые сформулировал, опережая интерпретаторов, сам фон Триер. «Красивый фильм о конце света» — слоган режиссера, пригодный для пиара голливудского блокбастера, но не опуса статусного радикала, будто бы сподобившегося на мейнстрим, озвученный тоннами Вагнера. Такое количество музыки, пусть и лучшей на свете (фон Триер цитирует Пруста, наделившего таким брендом оркестровое вступление к «Тристану и Изольде»), является, согласно автору догматического манифеста, апофеозом вульгарности и непотребства. Прежде он себе этого не позволял, но теперь отдался с упоительным восторгом. «Публика любит фабулы и страхи» (Б.Пастернак), и это неизменно. А фон Триер любит внедряться в то, что его же отталкивает, отвращает — в данном случае клише искусства. Поэтому он испытывает странную потребность в фильме, который ему не нравится, хотя во время съемок получил не мазохистское удовольствие. Что это — свидетельство «расколотого сознания» датского ироника (латентного наследника Кьеркегора), подверженного депрессии?
«Сливки со сливками» — таков вердикт режиссера, склонного к несмешным шуткам и неуместному (по отношению к политкорректной ритуальности) поведению. Но также к клоунской, в кьеркегоровском смысле, позиции, которая — в отличие от иронии романтиков — не дает освобождения в эстетической игре. Недовольство фон Триера «Меланхолией» — не дешевый эпатаж, но понимание, что мастерство, включая высокое и без кавычек, не спасет режиссера от внутренней конфликтности, неразрешимых противоречий, а гармоничное (с любой фабулой) произведение превратит его боль в радость зрителей. Одиозную, возможно, радость. (Если не ошибаюсь, одна из героинь предлагает другой во второй части этого фильма спеть бетховенскую «Оду к радости».)
Однако всеми и во все времена искомое эстетическое наслаждение фон Триер в «Меланхолии» критикует. Хотя в своей критике фильма уклоняется от резкой определенности, ограничиваясь самоупреком в мейнстриме, а значит, кроме прочего, в недостатке, который свойствен замкнутому, идеально построенному — завершенному — произведению.
Поскольку все знают, что фон Триер должен был ставить, но не поставил «Кольцо нибелунгов» в Байройте, оставив, впрочем, заметки к неосуществленному замыслу по поводу сценической трактовки тетралогии, критики задают режиссеру вопросы о Вагнере, «употребленном» в «Меланхолии», и о романтизме. Но пропускают — может быть, потому, что сам фон Триер об этом безмолвствует, — мысль о связи этого датчанина с другим, с Кьеркегором.
Смотря «Меланходию» и наслаждаясь ею (ведь фон Триер после «Антихриста» соблазняет, а не отвращает зрителей), смущаясь рапидом в прологе и красотой этого пролога «до боли», я мгновенно вспомнила название знаменитой в прошлом книги П.П.Гайденко об этом философе: «Трагедия эстетизма». Именно этой трагедии (а не грядущему концу света) посвящена «Меланхолия».
Открыв книжку, я наткнулась на цитату Кьеркегора, дословно повторяющую реакцию современной публики на последний фильм фон Триера:
«В одном театре начался пожар. За кулисами. Вышел клоун, чтобы объявить об этом публике. Все подумали, что это шутка, и стали аплодировать. Он повторил — аплодисменты громче. Я думаю, что мир погибнет под всеобщие аплодисменты…».
При всем том фон Триер маниакально повторяет, с поправкой на собственную героиню, классическую формулу французского реалиста: «Жюстин — это я». «Жюстин» — имя одной из сестер и название первой из двух частей (двух актов) «Меланхолии». Оно отсылает к де Саду, который, как обещано, инициирует следующий фильм режиссера. Вторая часть называется «Клер» и отсылает к «Служанкам» Жене. В них мечтала сыграть Пенелопа Крус, приглашенная на роль, которая досталась Кирстен Данст (Крус была занята на съемках «Пиратов Карибского моря»). Сестры-служанки Жене превратились в сестер-буржуазок фон Триера. Еще один оммаж Триера — Тарковскому. На сей раз в цитировании брейгелевских «Охотников на снегу», перенесенных из «Соляриса» в космическую «Меланхолию» (фантастическую планету, выдуманную режиссером).
Двухактной «Меланхолии» предшествует восьмиминутная визуальная увертюра на музыку вступления к «Тристану…». Декорация пролога с романтическим замком (задником «сцены»), двумя лунами в ночном небе, полем для гольфа («планшетом» той же сцены), с мертвыми птичками, падающими с небес, двумя героинями, расставленными в специальных мизансценах, клонирующих прерафаэлитскую «Офелию» Миллеса, прообраз мертвой Жюстин, образуют дайджест либретто грядущей «оперы». Или рекламный ролик копирайтора (по иронии фон Триера) еще живой Жюстин, прокрученный в ее воображении — меланхолики, как известно, видят вещие сны — и визуализированный режиссером.
Рекламщица-меланхоличка — оксюморон, но фон Триер здесь скандализует — не знаю, насколько сознательно, — и свой образ актуального автора, и образ агента фестивального рынка. То есть в любом случае «мейнстримщика», завсегдатая Канна. Он же одновременно enfant tres terrible на этом празднике (кино)бизнеса. Если б его неловкость про Гитлера не случилась, ее надо было выдумать, чтобы объявить фон Триера персоной нон грата, а не задушить в объятиях.
Увертюра «Меланхолии» представляет собой и пролог страшной сказки о Психее — женской душе, явленной в двух ипостасях и заключенной в миф о конце света, столь любезный фильмам-катастрофам.
Планета Меланхолия в финале накроет Землю (планету зла, полутонов мифы не ведают), не пощадив никого, несмотря на сооруженный из палок «ковчег», предъявленный в фильме фон Триера как спрофанированный (в духе автора-трикстера) образ спасения. Несмотря на попытку побега Клер с сыном в «игрушечной» (для сбора мячиков) машинке с поля для гольфа, где разворачивается действие второго акта. Впрочем, фон Триер и тут упредил критиков, признавшись в любви к безлюдным полям для гольфа с лунками (их тут восемнадцать, то есть неслыханная роскошь, напоминает муж Клер, владелец замка) и в том, что украл этот образ из «Ночи» Антониони. Надо понимать, что так он внедрил собственный образ разрыва коммуникации человека с окружающим миром, с близкими или родными.
Меланхолия, материализованная поэтическим воображением режиссера в планету, отвечает его чувству тоски и томления. Этим чувством он обременил и наградил Жюстин, нарушившую свадебный ритуал в первом акте и спокойно — в отличие от своей благоразумной сестры — встретившую приближение планеты. Меланхолия — и «болезнь смерти», и планетарное средство производства катастрофы — есть, по Триеру, акция спасения от ложных обязательств или целей, иллюзий или правил существования. Этой, так сказать, антиномии был некогда посвящен хэппенинг «Идиоты», испытывающий человека и персонажа на его способность «быть идиотом» или «играть идиота». Эта же освободительная акция сковывает ноги Жюстин (в прологе ее онемевшие ноги связаны веревками, то есть наглядным, как клише, аксессуаром неволи), склоняет ее в сон, отстраняет от красавца жениха (в его роли Александр Скарсгорд), от самодовольного начальника (Стеллан Скарсгорд), сделавшего сказочный свадебный подарок — дав ей должность арт-директора рекламной фирмы. Она отказывается и от должности, и от жениха, не отказав себе в удовольствии оскорбить правдой-маткой дарителя, а также трахнуть его протеже, нового коллегу по работе, чтобы тот отвязался, как не отказала себе в оскорблении семейных ритуалов ее свободолюбивая мамаша (Шарлотта Рэмплинг). Или как не отказывает себе в мужских привычках ее древний донжуанистый папаша (Джон Хёрт), чье интеллектуальное лицо, исполосованное морщинами, напоминает лицо Беккета.
Этим разрывам и такому женскому решению — не подчиняться давлению здравого смысла — посвящена первая часть фильма. Кажется, что все переживания ХХ века остались за порогом восхитительного поместья. Все тут красивые, богатые, молодые, даже старые. Все тут давно нашли свои «мишени» и довольствуются жизнью, даже раздражительные. Кажется, что гармоничный мир поля для гольфа, крахмальных салфеток, фрачных лакеев и рекламщиков пребудет во веки веков. А если рухнет, то разве каким-нибудь искусственным, одновременно похожим на правду (блокбастеров, они же образцы нынешнего gesamtkunstwerk) образом.
Освободившись от всего столь важного для психически здорового человека, меланхоличная Жюстин не испугалась такой «мелкой» сказочной виньетки, как «конец света». Для нее это «конец игры», а не возбуждающий наркотик, как для зрителей масскульта. Зато ее изысканная правильная сестра не выдерживает (во второй части фильма) и паникует. Ей есть что терять, как и ее мужу, владельцу поля с восемнадцатью лунками.
Чтобы выбрать на роль терпеливой, потом обезумевшей сестры Шарлотту Генсбур с ее хрупким обликом интеллектуалки, предполагающим меланхолический склад, а на роль меланхолички плотненькую блондинку с простым вроде бы лицом Кирстен Данст, вполне годящуюся на роль легендарной и оперной Изольды, надо, кроме мастерства, обладать остроумием фон Триера. И его постоянным стремлением к различению, а не повторению в самом разном смысле этих понятий, включая сложность отношения к музыкальному миру Вагнера, которого в этом фильме режиссер использует только как чувственника, а его «дух музыки» — как выразительное средство безнадежности спасения. Отменяя, таким образом, едва ли не главную утопию фашистских, тоталитарных и потребительских обществ — утопию эстетизма. И всякие на сей счет иллюзии.
Успокоение в меланхолии, то есть при встрече с одноименной планетой, находит «Изольда». Эстетически совершенная (как бы реклама демократичного искусства) картинка входит в противоречие с внеэстетической устремленностью Жюстин, лишенной во второй части и пафоса страдания, и возможности манипулировать им как возвышенным чувством. Да, конечно, в первом акте Жюстин, отрицающая нормы, ритуалы повседневности, похожа на романтическую героиню. Но фон Триер, солидаризуясь с ее выбором, постепенно «шьет» ей, нет, вышивает для нее экзистенциальную позицию, которая, освободив эту сестру от всяких благоглупостей (вроде завидного жениха или рабочего места), все же не освободит от действительности, от другого мира, хотя мир этой картины нарочито замкнут и представляет собой иной по сравнению с брехтовским «Догвилем» тип сценического пространства. Это довольно тонкий момент, который фон Триер не педалирует, загружая мозги публики красотой изображения, лимузином, ландышами, караваджиевским светом первой части, снятой (при таком освещении!) ручной камерой, что производит острейший эффект (а может, аффект) несовпадений, различений и дискомфорта.
Вполне романтическое «наслаждение красотой» фон Триер дезавуирует, хотя его героиня — все-таки ирония этого режиссера бесподобна — задвигает с книжных полок альбомы супрематистов, читай, модернистов, выставляя вперед Брейгеля и прерафаэлитов. И тут он опять делает внутренний вираж, сдвигает восприятие простой на первый взгляд конструкции «Меланхолии».
Принцип наслаждения, которому Жюстин, как рекламщица, служит в своем агентстве, фон Триеру небезразличен. Но он, насылая на свою протагонистку депрессию, заражая меланхолией, освобождает от эстетизма, в котором она и он — первосортные спецы. Фон Триер с Жюстин выбирают отчаяние как личный, не навязанный извне выбор, но остаются «расколотыми эстетиками», наследующими романтическую раздвоенность.
Фон Триер не очень лицемерит, когда талдычит про мейнстрим, неприличную красоту и музыкальный допинг. Ему нужен этот антураж, чтобы замылить глаз истеблишмента, чтобы утешить публику обманом их зрения красивой до сладостного оцепенения сказкой о конце света. Свой интимный сюжет о меланхолии он отчуждает в гламурные картинки, доведенные до совершенства, торжеству которого сопротивляется талантливая Жюстин (альтер эго режиссера), несостоявшийся артдиректор рекламного агентства. Но при этом идеальная кандидатка на такую «позицию».
Антипотребительский замах этой сказки, отвергающей ценности благополучного внешне общества, триумф не воли (к победе в войне, бизнесе или над природой), а меланхолии, единственно бескорыстного состояния, делающего человека человеком, а не игрушкой людских амбиций, божественного промысла, любовного напитка или природных катаклизмов.
В «Антихристе» отсылки к романтической живописи, изображение в тошнотворном рапиде воспринимались как пошлость, которую якобы вытеснял перверсивный сюжет. Теперь же величественный и рискованный пролог, первый акт, снятый дрожащей «догматической» камерой при искусственном освещении, и второй, преисполненный абстрактной декларативности, инфантильными (или архаическими) аллюзиями, составляют поэтику, подрывающую завоевания мейнстрима как социальной организованности в формах самого мейнстрима, пропитанного эстетической игрой и отчаянием. (Так, в свое время Ханеке заключил антибуржуазный пафос «Скрытого» в стилистику буржуазного кино.) Или «вечным возвращением» к чувству утраты на руинированной сцене, которую буквально, как в фэнтези, накрыла планета Меланхолия.
Избавившись от употребления алкоголя, фон Триер предался чтению романов — главным образом, Томаса Манна и Достоевского, отменив в последнем фильме растиражированную формулу русского писателя. Красота не спасет мир, она его погубит. Ну, а вступление к «Тристану и Изольде» вкупе с прелюдией к третьему акту этой оперы хоть и могут напомнить «Полет валькирий» в «Апокалипсисе сегодня», то есть использование музыкальных шлягеров в (американском или европейском мейнстримном) кино, понадобились фон Триеру для его персональной версии liebestod. Но — по ту сторону прекрасного.
«Меланхолия»
Melancholia
Автор сценария Ларс фон Триер
Режиссер Ларс фон Триер
Оператор Мануэль Альберто Кларо
Художник Йетте Леманн
Музыка: Рихард Вагнер
В ролях: Кирстен Данст, Шарлотта Генсбур, Кифер Сазерленд, Шарлотта Рэмплинг, Джон Хёрт, Александр Скарсгорд, Стеллан Скарсгорд, Брейди Корбет, Удо Кир
Zentropa Entertainments, Memfis Film International, Zentropa International Sweden, Slot Machine, Arte France Cinema, Liberator Production
Дания — Швеция — Франция — Германия
2011
