Ларс фон Триер: Акт отчуждения

Ясно как день

Два года я работал над ныне отмененной постановкой тетралогии «Кольцо нибелунга» в Байрёйте; и вот теперь мною овладело желание составить нечто вроде акта отчуждения, в котором я опишу ряд плодотворных, на мой взгляд, идей и результаты моей работы, частично проделанной совместно с художником-постановщиком Калли Юлиюссоном.

Начну с описания моего опыта в постановке опер. У меня его нет, но есть инстинктивная тяга и одновременно отторжение этого вида искусства. Однако Вагнером я восхищался всегда: по большей части его музыкой и впечатляющими аспектами его личной и творческой жизни. В меньшей степени меня занимали его либретто — я ознакомился с ними лишь поверхностно, поскольку мне они казались менее понятными. Но, возможно, именно эти ограничения, сомнения и дали мне ясно почувствовать, что у меня есть идеи, которые я мог бы осуществить в постановке «Кольца…». Я обладал силой воли, любил творчество Вагнера и чувствовал, что недостаток опыта и знаний в области оперного искусства могут даже оказаться моими преимуществами.

Опера для меня — некое странное явление, хотя пение само по себе кажется вполне естественной формой самовыражения. Возможно, в этом плане мое мнение разделят большинство людей, также не слишком сведущих в этой области. Вполне разумно, что существуют разные способы рассказывать истории, и один из них — стилизованная, мелодическая форма, известная как песня. Но населять мир, в котором разворачивается действие истории, исключительно поющими персонажами (без всяких объяснений) — это уже нечто качественно совершенно иное. Уверен, что обоснования все же существуют (исторические и эмпирические), но воссоздать их сейчас сложно, и потому мы должны принять этот феномен на бессознательном, интуитивном уровне.

Итак, столкнувшись лицом к лицу с постановкой «Кольца…», я был вынужден сделать ряд выводов относительно оперы: всякая стилизация должна была быть обоснована. Было очевидно, что музыка, сопровождающая повествование, может подчеркнуть определенные эмоции и передать настроения, а порой и помочь выстроить само действие (таким образом музыка часто используется в кино, причем, как правило, без малейших намеков на обоснование такого абстрагирования); вследствие этого столь же очевидно и то, что речь исполнителей также можно усилить и обогатить тем же способом. Но опера — не просто дополненная версия театра; это самостоятельная форма и стилистика, цель использования которой — добраться туда, куда не позволяет проникнуть ни одно другое выразительное средство, дать возможность пережить уникальный опыт, недостижимый иными путями.

Опыт, разумеется, может принимать различные формы… но в случае с Вагнером (и, как я полагал, оперой в ее традиционной форме в целом) лишь одна возможность вскоре представилась мне наиболее адекватной: для меня это должен был быть эмоциональный опыт. А как достичь эмоционального контакта с аудиторией? Или, точнее, как убедиться в том, что не создашь для него препятствий? Ты позволяешь аудитории применять к видимому весь спектр переживаний, известных ей по реальной жизни, настаивая на том, что представление, которое смотрят зрители, — реально! Это стилизованная поэтическая реальность, в которой голоса становятся мелодией и даже тишина имеет свое звучание, и все же — реальность!

Таким образом, мне кажется, произведения Вагнера нужно переживать прежде всего на эмоциональном уровне. Такова моя идея, и я всегда ее придерживался (хотя, конечно, будучи зрителем, можно пробовать массу других различных типов восприятия, которые могут оказаться ничуть не хуже мною упомянутого), зная, что эмоциям люди дают волю лишь в том случае, если принимают происходящее на сцене как реальность. И принятие это начинается с режиссера! Зигфрид, Вотан, Фафнер, Брунгильда и остальные герои — реальные живые персонажи, населяющие реальный мир. И прежде всего они не символы или иллюстрации, не декорации и не абстракции. У каждого своя психология, порождающая конфликты, в свою очередь, стимулирующие эмоциональную реакцию аудитории, — зрители начинают искренне сопереживать происходящему.

Довольно длинное получилось вступление, однако даже в случае с чем-то, что представляется ясным, как день, основательность подхода окажется нелишней. Как только я проникся и понял эмоциональную составляющую произведения, я почувствовал, что готов к работе. И, кроме того, все самое важное было уже заключено в самих словах, так что не было необходимости изобретать что-то и нагромождать какие-то дополнительные смысловые уровни. Возможно, не было бы ничего плохого в том, чтобы «переселить» поразительно человечных по природе богов Вагнера в эпоху промышленно-индустриальной революции в Англии или во времена «третьего рейха», но по сути это ничего бы не дало. Нам не нужны никакие параллели! Любые аналогии как раз создают путаницу. Пусть аудитория занимается поиском параллелей и построением интерпретаций. Недавно умерший Герхард Шепелерн, страстный поклонник оперы, постоянно напоминал мне о том, что «режиссер не должен пытаться быть умнее произведения». Нет, он должен быть лишь слугой оригинального произведения, смыслов, заложенных в авторских словах и музыке; и чем труднее задача, тем более упорным он должен быть. Если Фафнер должен внушать ужас, режиссер строго обязан применить все свои способности, чтобы пробудить этот ужас. Если Зигфрид — герой (невзирая на все психологические сложности его натуры), он должен быть представлен именно как герой, пусть даже это будет казаться немодным, неприятным или неполиткорректным. Если в «Кольце…» есть юмор (а он там есть), в постановке должен найти отражение именно он, а не плоды тенденциозного остроумия рядового режиссера.

Если мы хотим Вагнера — мы хотим Вагнера. И всё тут. Все прочее — проявление малодушия. Не вина Вагнера, что его творение произвело на людей такое специфическое впечатление, что последующие поколения зачастую — ради удобства — фактически воспринимают его оперы как набор комических клише. Если автора вдохновила эпоха великого переселения народов, это также станет догмой, которой должен следовать режиссер; и если точкой отсчета в творчестве Вагнера служил такой взгляд на человеческую природу, который нам сегодня трудно принять и осмыслить, в постановке все же должен быть отражен именно оригинальный замысел автора — тут сомнений быть не может. Попытки зажать «Кольцо…» Вагнера в тесные рамки современных гуманистических представлений будут столь же ложными и обманчивыми, как и попытки наслаждаться классикой, проводя бесчисленные параллели с другими произведениями или высмеивая ее. Вагнер создал миф мифов, и если он вас пугает, то лучше вам и вовсе за него не браться.

Но как подойти к постановке «Кольца нибелунга», если вы, как, например, я, чувствуете, что прониклись глубоким эмоциональным пониманием и уважением к оригинальному произведению? Как напитать визуальную сторону постановки необходимым ощущением реальности?

Вагнер столкнулся с похожей проблемой, когда было закончено строительство Байрёйтского фестивального театра. Там прошла премьера первой постановки «Кольца нибелунга». Композитор был недоволен. Совсем недоволен. Одно дело — создать абстрактный музыкальный мир; визуальный же (а следовательно, осязаемый) мир — нечто совершенно иное. Исполнители раздражали его манерностью жестов. Воплощенные на сцене, величественные образы закованных в доспехи парящих валькирий, увы, заметно побледнели.

Воплощение мифологического мира обернулось для автора неприятностями. А мы знаем, что для Вагнера иллюзия имела огромное значение. Если взглянуть на режиссерские ремарки к сцене битвы Зигфрида и Фафнера, мы увидим, что в них подробнейшим образом расписано, какой силы крик должен издать исполнитель, чтобы в точности воспроизвести возгласы могучего чудища до и после смертельного удара, нанесенного ему Зигфридом.

Вагнер полагал, что для постановки его творения необходимо употребить все художественные эффекты. Он заимствовал их из других видов искусства, смешивал и переплетал их. Он говорил о единстве всех произведений художника (gesamtkunstwerk). Он впервые начал использовать скрытую оркестровую яму (музыка не должна была исходить от играющих музыкантов — просто существовать, парить в пространстве). По сути, то, чего хотел тогда достичь Вагнер, можно сравнить с кинематографическими эффектами. Стал бы Вагнер снимать кино? Возможно. Мне же кажется, облеченное в кинематографическую форму, «Кольцо нибелунга» утратило бы всю свою витальность. Это было бы предательством по отношению к самой идее оперы, которая сама по себе не только иллюзия, но и представление, исполнение. Трюки фокусников и канатоходцев под куполом цирка на киноэкране не производят должного эффекта; то же и с оперой. Поскольку жизненно важный элемент здесь — непосредственное присутствие зрителя. Опера должна передавать ощущение уникальности каждого момента, исполняться живыми людьми для живых людей.

Теперь задача была очевидна: создать представление, передававшее бы через иллюзию и живое исполнение те уникальные эмоциональные качества, которые я и многие другие открыли для себя в «Кольце нибелунга», постановку которого композитор и автор либретто не считал удавшейся; постановку, современных аналогов которой, хоть в какой-то мере сопоставимых с нею, я так и не нашел. Я должен был искать нечто простое, но основополагающее… иллюзию!

Сущность иллюзии в том, что она не существует или, точнее, существует лишь в сознании смотрящего. Каким образом ввести здесь иллюзию? Косвенным путем. Показывая то, что побудит зрителя увидеть, вывести в своем сознании иллюзорное, порождаемое как раз тем, чего он не видит. Простая драматургия: если точка А ведет к точке С через точку В, мы показываем

А и С, а уж зритель пусть сам разбирается с В. Простой рецепт фокуса. Мы видим внешние действия и результат, но никогда — сам процесс трансформации. Приобретаемое зрителем знание о последовательности событий как раз и порождает магическое, иллюзорное.

Не нужно большого ума, чтобы сделать из этого вывод: все, чем понастоящему интересно «Кольцо…», не может быть увидено. Визуальная мифология, как и фокусы, и трюки, — несомненная точка В. Так что я без малейших колебаний пришел к выводу, что все действие постановки должно проходить в полной темноте. Скрывая от глаз зрителя героев, декорации и действие, мы можем позволить им создавать в своем сознании образы, опираясь исключительно на музыку и слова, в ценности которых не усомнится ни один здравомыслящий режиссер. Но для режиссера полная темнота, среда плотная, непроницаемая, единообразная, станет явным ограничением и не сможет в полной мере воплотить его замысел. И, кроме того, в текстах Вагнера содержатся немногочисленные, но крайне важные, ключевые для развития действия сценические ремарки.

Чтобы не пускаться в дальнейшие долгие рассуждения, позволю себе воспользоваться шансом и представить свой «сценический вердикт». Отчасти он соотносится со стилистикой «театра нуар», однако я бы предпочел назвать этот метод режиссурой с использованием «насыщенной тьмы».

 

Насыщенная тьма

Авторы современных постановок используют максимум визуальных образов от начала до конца представления: обычно это грандиозные, частично абстрактные декорации, в которых разворачивается каждый акт оперы. В наиболее удачных случаях декорации позволяют — через обозначение смены нескольких мест действия — определить местоположение героев и обеспечить какое-никакое визуальное развитие. Однако в результате это неизбежно ведет к тому, что публика мгновенно «считывает» декорации, после чего они становятся просто-напросто «местом, где все происходит». В худшем случае зрители вскоре начинают задумываться о том, как каждому из многочисленных исполнителей удается найти нужный вход на сцену, не говоря уже о выходах. Эти размышления могут стать отличным развлечением и помочь убить время, однако все это отнюдь не способствует установлению реального близкого контакта зрителя с действием оперы.

Так было не всегда. Освещение в фестивальном театре в первые годы его существования, несомненно, разительно отличалось от нынешнего. Во времена Вагнера использовалось газовое освещение. Лишь с появлением электрического света у зрителей появилась возможность как следует рассмотреть лица исполнителей на сцене (тогда, должно быть, у Вагнера как раз и возникли проблемы с миром осязаемым). Так что на самом деле Вагнер рассчитывал, что при постановке его оперы будет использован гораздо более мягкий, приглушенный свет. Изначально тайне позволялось существовать в куда более благоприятных условиях. Моя идея заключалась в том, чтобы вернуться назад, к истокам, и даже более того. Вернуться и войти в темноту, воссоздать которую современные сценические технологии позволяют со значительно большей тщательностью, в полном соответствии с режиссерским замыслом.

По сути, идея эта кинематографична. В частности, для фильмов ужасов характерна техника повествования, построенная на намеках, недосказанности, утаивании видимого; она уже стала хорошо испытанным приемом и вовсю используется в видеоиграх — надо признать, весьма эффективно. Нам, конечно, знакома ситуация: герой фильма или видеоигры оказывается в доме, погруженном во тьму, единственный доступный ему источник света — слабый луч фонаря. Не говоря уже о реальных ситуациях: ночью лес, каким бы знакомым и безопасным он нам ни казался, неминуемо кажется населенным демонами, мифическими существами и злыми духами. И, как все мы знаем, именно темнота делает их столь пугающе реальными.

Из А через В к С: представьте два световых пятна на сцене. Вверху и внизу. Мы видим верх и низ старой лестницы. Лестница гнилая, и нижняя ее часть сломана. В хорроре мы бы увидели, как из верхней темной части экрана капает кровь. Герой лезет вверх по лестнице и исчезает в темноте, в этот момент лестница начинает сильно трястись. Если герой был вооружен, его оружие упало бы как раз в пятно света у подножия лестницы. Затем какое-то время оба конца лестницы остаются неподвижны, затем верхняя часть начинает дрожать все сильнее и сильнее, и вдруг из темноты сверху возникают две волосатые руки — они резко хватают лестницу, и она исчезает из поля нашего зрения. Возможно, окажется, что небольшой верхний кусок лестницы не был скреплен с нижним… и так далее в том же духе. Это лишь иллюстрация нарративного потенциала насыщенной тьмы, нам всем знакомая, пример того, как через поиск впечатлений, заключенных в самом малом и незначительном, мы можем достичь гораздо большего, нежели через прямое воздействие максимально мощных эффектов.

Наше наблюдение за человеком на лестнице во тьме, в ситуации определенно опасной, клаустрофобной, в каком-то смысле можно сравнить с наблюдениями за мельчайшими физическими частицами: мы не можем увидеть их напрямую, но лишь посредством их вероятного воздействия на окружающие предметы, достаточно большие, чтобы быть видимыми глазу наблюдателя. Тот факт, что мы не можем увидеть атомы, не делает атомную структуру предметов менее пленительной.

Но пока термин «насыщенная тьма» не превратился в затертое клише, позволю себе сказать, что данный инструмент можно (и следует) использовать для решения задач гораздо более сложных, нежели выстраивание линейного повествования. Если же говорить о «Кольце…», я смею думать, что с помощью этого метода можно было бы осуществить многое из того, о чем мечтал сам Вагнер: используя не «демократичные», а, напротив, крайне манипулятивные техники освещения (то есть полностью определяя объем визуальной информации, доступной зрителю в каждый момент представления), мы могли бы контролировать весь процесс создания сценического мира, его трансформации в сознании аудитории по ходу развития действия оперы.

В обращении с техникой «насыщенной тьмы», как и в случае с другими четко определенными художественными приемами, важна осторожность и тщательность. Используя световое пятно, следующее за героем по мере его движения по некоей местности или в помещении, мы должны удовлетворять логические требования, формирующиеся в сознании зрителя. Поскольку видимыми оказываются лишь небольшие участки декораций, а в сознании аудитории они вместе должны образовывать цельный образ, нам следует дать ряд подсказок. Скажем, если мы чувствуем, что комната расположена на втором этаже здания, а затем ощущаем наличие где-то рядом лестницы, в целом будет целесообразно логически соединить эти два элемента. То есть герой, высвеченный одним лучом, в какой-то момент поднимется по лестнице на второй этаж, таким образом подтверждая наши догадки: значит, перед нами вполне правдоподобное здание. Давая зрителю такие подсказки, мы можем использовать постепенно вырисовывающийся образ здания для отражения развития действия как на уровне драматургии, так и на уровне психологии. Достигнув таким образом правдоподобия, обосновав логику и единство сценического пространства, мы уже можем вводить неожиданные элементы, такие, например, как тайные двери или люки, поразительным образом соединяющие два совершенно разных пространства. Это также открывает перед нами возможности построения скорее сновидческой конструкции, мифа: мы можем дурачить зрителя, обманывать его память и чувство места и, пользуясь отсутствием освещения, менять параметры и базовую структуру сценического пространства. Все это делается для того, чтобы как можно лучше передать ключевые качества произведения: так тьма, особым образом преображенная и преображающая звучание оригинальной музыки и текстов, становится в итоге вполне адекватным и достойным (не говоря уже о ее поразительной притягательности) пространством действия оперы.

Еще одно преимущество данной техники в том, что она позволяет расширять сценическое пространство, делая его безграничным (что совсем не плохо, учитывая, что мы имеем дело с мифологией). Темнота удивительным образом облегчает использование визуальных элементов извне, позволяя вполне правдоподобно и гармонично внедрять их в ткань постановки и соединять с компонентами сцены. Самым очевидным ходом представляется использование видеопроекции, усиливающей эффект движения в масштабных сценах, значительно расширяющей само пространство, а также дающей возможность вводить спецэффекты или проделывать визуальные трюки, коими столь богато «Кольцо…». Как и в любой иллюзии, здесь важно скрыть присутствие технологий, процесс создания различных визуальных эффектов должен быть фактически невидим. Мы находимся в мире предположений и догадок, именно поэтому можем использовать самые сложные, изощренные механические и электронные технологии — создаваемые ими эффекты никогда не будут очевидны сами по себе, не смогут отвлечь внимание зрителя от содержания по-становки.

Я хотел максимально расширить пространство сцены, введя в него еще один уровень абстрактных образов, поскольку современный зритель, взращенный телевидением и кино, радикально отличается от зрителя времен Вагнера. Я говорю об использовании техники точечного освещения, которое позволило бы мне превратить просцениум в визуальный эквивалент кино- или телеэкрана, где горизонтальное и вертикальное панорамирование и прочие движения на визуальной поверхности создали бы эффект использования движущейся камеры и операторского крана. Поэтому мы разработали технику, которая позволила бы во втором акте «Валькирии» создать на сцене цельную, непрерывную иллюзию движения вверх, прослеживая путь к самой вершине горы валькирий, и точно так же — с помощью горизонтального движения — показать приближение Зигфрида к логову Фафнера.

При использовании технологий с максимальным световым коэффициентом, равным пяти процентам (порой распределенным по нескольким участкам), безусловно, крайне важны детали. Если мы хотели добиться того, чтобы «насыщенная тьма» обогатила саму оперу, раскрыв многое через малое, следовало возвести нашу технологию внушения на высочайший качественный уровень. Работая вместе с Калли Юлиюссоном, я собрал обширную базу изображений важных деталей и элементов — природы и сельской местности; мы также провели тщательное исследование исторического материала. Мы хотели представить свою трактовку, воплотить драматическое и эмоциональное развитие оперного действия в каждой точке, куда падал бы свет нашего прожектора, следовательно, нам был необходим целый каталог изображений — скажем, сотен видов североевропейского мха и столько же пород лавы, поскольку, я считаю, мифологический ландшафт можно создать лишь из сугубо натуралистичных элементов. Детали верфей, вручную выдолбленные лодки эпохи Великого переселения — все было бы представлено с максимальной достоверностью, пусть даже мимолетными вспышками, и настолько фрагментарно, что, возможно, увидеть их смогли бы лишь зрители в первых рядах.

Знаю, легко теоретизировать и выдвигать столь прихотливые требования к так и не осуществленной постановке. Но если вы хотели узнать, какие идеи и замыслы стояли за ней, я изложил их: величие, заключенное в самых малых деталях, божественность — в природе. Таким был мой Вагнер!

В заключение, говоря о трудностях, связанных с проектом в целом, отмечу, что «насыщенная тьма», как и «театр нуар» или магический театр, — очень непростая конструкция, особенно если к ней предъявлять столь высокие требования качества, обозначенные мною выше. В случае с постановкой, скажем, профессионального современного фантастического шоу в США (где эффект присутствия и исполнительское мастерство актеров столь же важны, как и в нашем случае) производство и правильная установка необходимого оборудования и декораций легко могут вылиться в миллионы долларов, поскольку сбой в работе хоть одной детали может погубить все шоу. Так же и здесь. Моя версия «Кольца нибелунга» потребовала бы не только ужасающей точности, дорогостоящей подготовки и синхронизации всех элементов — от многочисленных видеоэкранов до сложных гидравлических приспособлений, огромной группы рабочих сцены (которые должны были бы ассистировать во время представления, используя приборы ночного видения), а также тысяч осветительных приборов (мы вскоре отказались от движущегося светового пятна в пользу многочисленных свободно закрепленных приспособлений, которые могли пропускать свет сквозь огромное число запрограммированных сигналов). Не говоря уже о проблемах, связанных даже с созданием самой божественной темноты (как в зрительном зале — кроме пространства, занятого оркестровой ямой, — так и на сцене, где проникновение нежелательного света представляло огромную проблему и ее нельзя было решить путем простого использования диффузных экранов, которые, кроме всего прочего, разрушили бы всю акустику). Постановка утратила бы всю свою силу и власть над аудиторией, с грохотом обвалилась бы, если б хоть одна из вышеназванных операций пошла бы не так, как надо. Я не говорю, что осуществить все это было невозможно, просто при моем патологическом стремлении к совершенству (которое долгие годы мешало мне создавать предварительные точные образы для моих картин, а на практике — заранее планировать точное расположение камер) эта работа превратилась бы в сущий ад.

Но, возможно, мои соображения на этот счет могут вдохновить других людей; потому я и написал эту статью. Но я хотел и освободить свой разум, избавиться от чудовищно тяжкого груза, коим также является «Кольцо нибелунга», особенно в ситуации, когда я уже, можно сказать, загнал себя в угол, если говорить о разработке концептуального решения постановки (весьма вероятно, успешного, я по-прежнему в это верю). Именно это чувство свалившейся на меня тяжелой ноши овладело мною несколько месяцев назад и стало основной причиной того, что я вышел из этого проекта.

 

2004, 22 июня

 

www.zentropa.dk

Перевод с английского Елены Паисовой

«Золотой Абрикос» 2018. Мокрые дела

Блоги

«Золотой Абрикос» 2018. Мокрые дела

Евгений Майзель

Последняя роль великой Александры Хохловой и городская симфония Маннэ Багдасарян, монография Кирилла Разлогова и Украина на «Вулкане» – об этих и других событиях, случившихся на фоне праздника воды, рассказывает Евгений Майзель.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

«Искусство кино» объявляет грант на бесплатное обучение в сценарной лаборатории МШНК

29.08.2018

Помимо гранта на обучение режиссуре, журнал «Искусство кино» совместно с Московской школой нового кино начинает прием заявок на участие в творческом конкурсе, победитель которого получит возможность бесплатно учиться в сценарной лаборатории МШНК. Мастер лаборатории – Олег Дорман.