Постнарративный кинематограф. Постнарративный кинематограф. Портрет Дени Коте

 

Первая короткометражка канадского режиссера Дени Коте, о которой можно найти информацию, датирована 1997 годом. Режиссеру тогда было двадцать четыре года. Первый полнометражный фильм, с которым придет значительный успех, будет позже. Коте еще успеет поработать кинообозревателем на радио, редактором раздела кино одного из монреальских еженедельных изданий, а также побыть вице-президентом Квебекской ассоциации кинокритиков. Он оставит кинокритику в 2005-м, отнюдь не расстроив этим своих коллег по журналу, которые, видимо, не очень понимали, как можно уделить Аббасу Киаростами целую страницу, написав всего несколько строк о «Человеке-пауке». Тогда же настанет время для его полнометражного дебюта — снятые на более чем скромную видеокамеру Panasonic «Северные штаты» удостоятся на фестивале в Локарно «Золотого леопарда» в конкурсе «Видео». Впоследствии швейцарская земля одарит канадца еще и двумя призами за лучшую режиссуру. В 2009-м его «Остовы» будут представлены на каннском «Двухнедельнике режиссеров», который в то время курировал Оливье Пер. Он же, уже в качестве программного директора фестиваля в Локарно, пригласит для участия в конкурсе последний фильм Дени Коте под названием «Кёрлинг». Так, за шесть лет из кинокритика он превратится в самого востребованного фестивального режиссера современной Канады.

 

Число ретроспектив, которых удостоился Коте в свои тридцать семь лет, уже необратимо превысило количество его фильмов. Вена, Нью-Йорк, Торонто — список далеко не полный. Этим летом Дени Коте добрался и до России. Его «Кёрлинг» был приглашен для участия в конкурсной программе Best of the Best Санкт-Петербургского кинофорума, а остальные четыре картины составили очередную для канадца ретроспективу, также прошедшую в рамках этого фестиваля. Режиссер, кажется, в шутку связал подобное внимание с близостью собственной кончины. Перед петербургским показом фильма «Ей нужен хаос», принесшего ему в 2008-м «Серебряного леопарда» за лучшую режиссуру, Дени с осторожностью предупредил зрителя, что Канада — вовсе не такая мрачная страна, как о том можно судить по его фильмам.

Дени Коте осознанно снимает кино не для широкого круга ценителей. Конечно, он — режиссер радикальный, но умеренный в своей радикальности, так как зиждется она прежде всего на эстетической игре и призвана будоражить скорее разум, нежели чувства. Опыт режиссера как кинокритика и, что важнее, как зрителя в его фильмах не только отражается сонмом переосмысленных цитат и изобразительных приемов, но и принимает масштаб поиска новых выразительных средств.

В своих интервью Дени с легкостью жонглирует именами важных для него режиссеров — это таец Апхичатпхонг Вирасетакун, португальцы Мигель Гомеш и Педро Кошта, Николас Переда. Этот ряд можно расширить, добавив, например, Лисандро Алонсо, Альберта Серра или Карлоса Рейгадаса.

Существует некая базовая общность подходов к структуре киноязыка, что не позволяет назвать их какой-нибудь очередной «волной», но дает возможность говорить о возникновении кинематографа нового века — назовем его постнарративным. Отличает его, во-первых, использование эллипсиса в качестве одного из основных смыслообразующих приемов — таким образом зритель становится активным участником процесса восприятия. Во-вторых,

такой подход требует иной модели обращения с изобразительным рядом: режиссер оставляет зрителю простор для игры воображения и вдохновляет к персональной интерпретации материала.

Самым актуальным процессом в нулевые годы становится размывание границы между документальным и игровым кино. Своеобразным манифестом подобного подхода, реализованного Дени Коте в его фильмах, можно назвать снятый Апхичатпхонгом Вирасетакуном на заре нового тысячелетия «Таинственный полуденный объект» (2000). То ли разматывающийся, то ли запутывающийся клубок истории реальных людей, встреченных режиссером на просторах Таиланда, вписан в повествование о съемочной группе, пытающейся найти сюжет для своего фильма. В итоге сюжета как такового нет, но есть образы людей и срез действительности, проявляющиеся на экране.

В «Северных штатах», полнометражном дебюте Дени Коте, художественный вымысел — лишь небольшая авторская вольность, допущенная с целью оттенить реальность, представить ее в слегка искаженном ракурсе.

В начале фильма единственный тут актер Кристиан Ле Блан, которому осточертел проходящий саундтреком через всю его жизнь ритмичный писк аппарата жизнеобеспечения, убивает женщину. По всей видимости, свою мать, которая, не приходя в сознание, не первый день составляет ему компанию в монреальской квартирке. Кристиан сорвется с места, и дорога с желтой разделительной полосой, отсылающая то ли к «Шоссе в никуда» Дэвида Линча, то ли к его же самоцитате из «Простой истории», приведет героя на самую окраину мира. Он попытается начать новую жизнь в поселении Радиссон, откуда до ближайшего населенного пункта шесть с лишним сотен километров и где люди редко надолго задерживаются.

Игровое кино в «Северных штатах» вторгается на территорию документального, но не полностью ассимилируется, а складывается с ним в неоднородное и тем не менее единое целое. Это достигается за счет использования различных способов съемки, которые мотивируют одновременно растворение героя в окружающей среде и мнимость этого растворения.

Камера то следует за героем, то вдруг — на крупных планах — знакомит зрителей с его размышлениями о жизни и о будущем учеников местной школы. При этом Дени Коте выказывает изящное, почти брессоновское обращение с деталью, но у канадского режиссера деталь не столь заострена для динамичного развития действия. Манера Коте отличается медлительностью. При статичных планах само действие словно марширует перед камерой, а не камера оказывается в той точке, где секундой позднее что-то произойдет, как в фильмах Робера Брессона.

За героями Дени Коте всегда маячит прошлое, а настоящее находится за непробивной стеной искаженных коммуникаций. Остается лишь надежда на светлое будущее. Но и ее осуществление предстает не самым реалистичным вариантом развития событий. Все это относится и к главной героине фильма «Ей нужен хаос» (2008). Корали проживает в деревушке, затерянной на заснеженных просторах Канады. Ее население, насколько можно судить, насчитывает шесть жителей и по необъяснимой причине поделено на два враждующих лагеря. Корали выпадает из среды и мечтает вырваться из удушающего окружения, но цена даже призрачной надежды на спасение тут слишком высока.

Дени проворачивает в фильме не лишенную изящества манипуляцию: психологическая драма облачается в визуальную стилистику черно-белого вестерна. Долгие статичные планы лиц выражают человеческую сущность персонажей, оттенки их психики, оживляя в памяти кадры из фильмов Серджо Леоне. Затем камера отстраняется и выбирает панораму запечатленных импульсов героев. Возникает сильный эффект: объектив камеры сливается со зритель-ским взглядом, и ты будто сам находишься чуть поодаль от места действия, зажимая в руке оружие. Минималистский саундтрек, сводящийся к единственной песне, из которой было взято название фильма, добавляет этой трагедии изящества. Тонко заигрывая с жанровой эстетикой, Коте создает отличный зрелищный фильм. Но зрителю все же будет стоить труда развязать все завязанные в повествовании узлы.

На съемках своей следующей картины — «Остовы» (2009) — Дени Коте возвращается к той же пропорции документального и игрового начал, что ранее была найдена в «Северных штатах». С одной стороны, снимая на видео, режиссер делает картинку документальной, с другой — ограничивается исключительно статичными планами. Условность присутствия камеры, неиз-бежная в игровом кино, здесь уступает другому отношению: камера — один из объектов в окружающем пространстве. Герои свободны и, не стесняясь, общаются с человеком, стоящим за камерой. Так создается ощущение, что пространство фильма не ограничивается кадром. Все, что происходит за по-ставленным на штатив киноаппаратом и минует его объектив, — это тоже фильм. Или тоже жизнь. Степень изощренности интерпретации полностью зависит от зрителя.

Коте использует не единожды испытанный, в частности Апхитчатпхонгом Вирасетакуном, прием — делит фильм на два блока. В первой части перед нами предстает главный герой, живущий посреди огромного кладбища автомобилей и занимающийся куплей-продажей запчастей. В схожей манере Лисандро Алонсо в своем дебютном фильме «Свобода» снимал один день из жизни аргентинского лесоруба. Но Дени Коте предпочитает реализм, а не присущий Алонсо сверхнатурализм, и к финалу вдруг приводит зрителя к абсурдистской притче.

И наконец последний фильм режиссера — «Кёрлинг» (2010) принес ему второй по счету приз за режиссуру в Локарно, а исполнителю главной роли Эмманюэлю Билодо — награду за лучшую мужскую роль. «Кёрлинг» — картина с вполне традиционной структурой, а бюджет составил сумму, почти равную той, что была затрачена на съемки его предыдущих четырех лент. «Кёрлинг» — еще одна история об огромной стране, не отличающейся густонаселенностью, о затерянных на ее просторах жителях — замкнутых, одиноких, обреченных на самовольное изгнание. Найдется место и для преследующего Коте образа матери — она и на сей раз окажется в психбольнице. Ее дочь двенадцати лет живет с отцом, который имеет не самые типичные взгляды на воспитание детей — не хочет отдавать дочь в школу, да и вообще куда бы то ни было ее отпускать, кроме стоящего на отшибе дома и, собственно, самого отшиба. Не самая изощренная ирония названия состоит в том, что герою Эмманюэля Билодо среди однообразно протекающей жизни самым будоражащим сознание занятием покажется кёрлинг. Как говорят, самый скучный спорт на свете. Актеры, исполняющие главные роли, — отец и дочь и за пределами съемочной площадки. Именно их нетипичные отношения в реальной жизни вдохновили режиссера и стали нервом сюжета картины. Однако отсутствие причудливого переплетения игровых/документальных черт, свойственных другим фильмам Коте, делает этот фильм довольно блеклым на их фоне.

Тем не менее отрадно, что картины режиссеров, которые влияют на судьбы кинематографа здесь и сейчас, добираются до российских экранов, что в нашей стране есть люди, которые помогают этому осуществляться, и — по крайней мере, хочется в это верить — все больше становится тех, кто хочет эти фильмы смотреть.

 

Концерт. «Смерть Сталина», режиссер Армандо Ианнуччи

Блоги

Концерт. «Смерть Сталина», режиссер Армандо Ианнуччи

Нина Цыркун

В России должна была выйти на экраны, но не выйдет комедия Армандо Ианнуччи "Смерть Сталина": министерство культуры "временно" отозвало у картины прокатное удостоверение, к чему его сегодня же, 23 января призвали писатель Юрий Поляков, режиссеры Никита Михалков, Владимир Бортко и другие, подписавшие специальное обращение. По мнению этих деятелей культуры, сформулированному ими с удивительной юридической точностью, этот "фильм содержит информацию, которая может быть расценена как экстремистская, направленная на унижение достоинства российского (советского) человека, пропаганду неполноценности человека по признаку его социальной и национальной принадлежности". Нина Цыркун считает иначе.

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Новости

В Севастополе завершился ХI фестиваль документалистики «Победили вместе»

16.05.2015

15 мая в историко-мемориальном комплексе «35-я береговая батарея», месте последнего рубежа обороны Севастополя конца июня – начала июля 1942 года состоялась торжественная церемония закрытия ХI международного фестиваля документальных фильмов и телепрограмм «ПОБЕДИЛИ ВМЕСТЕ».