Коль с Фаустом тебе не повезло… Фигура Фауста от Средневековья до авангарда

Со времени публикации «Истории доктора Иоганна Фауста» в конце XVI века этот сюжет пересказывали множество раз: Марло, Лессинг, Гёте, Гейне, Жорж Санд, Франк Ведекинд, Михаил Булгаков, Поль Валери, Томас Манн и французская авангардистка Элен Сиу. Иллюстрации к «Фаусту» делали Делакруа, Сальвадор Дали, Макс Бекман. О нем снято более восьмидесяти фильмов, правда, в основном в эпоху немого кино, когда режиссерам требовалась хорошо знакомая история, в которой легко разберется неподготовленный зритель и которая позволит продемонстрировать достижения киномагии. Так легенду о Фаусте использует Жорж Мельес. Но есть также и фильмы Фридриха Вильгельма Мурнау, Иштвана Сабо, Яна Шванкмайера и даже Стэна Брэкиджа. Полного «Фауста» Гёте поставил в Германии Петер Штайн, спектакль идет двадцать два часа, главную роль играет Бруно Ганц. В своих многочисленных метаморфозах Фауст становился революционером («Фауст и город» Луначарского), социалистом («Новые разговоры Гёте с Эккерманом» Леона Блюма), фюрером (в штудиях идеологов нацизма), гермафродитом (пьеса Ведекинда «Франциска»), феминистом («Революция для больше, чем одного Фауста» Элен Сиу и «Доктор Фауст зажигает огни» Гертруды Стайн). «Коль с Фаустом тебе не повезло» называется роман Роберта Шекли и Роджера Желязны, но Фаустов так много, что всегда можно найти героя на любой вкус. Знаменитый американский литературовед Гарольд Блум считал главным недостатком драматической поэмы Гёте то, что Фауст — не личность, в отличие, например, от Гамлета, а абстрактная точка приложения разнообразных безличных сил и устремлений, но это свойство превратило сюжет в идеальную рамку для самой разной проблематики. Мы остановимся лишь на некоторых ее сторонах.

Фауст и знаки

Исторический Иоганн Фауст был бонвиваном, волокитой и фанфароном. Он выдавал себя за могущественного мага, которому подвластен сам сатана. Фауст был лично знаком с Лютером и был участником протестантского движения. Его насильственная смерть была окружена множеством слухов. «История о докторе Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике» была выпущена в 1587 году Иоганном Шписом, издателем, специализировавшемся на лютеранской пропаганде. Почти сразу же она была переведена на многие европейские языки, что указывало на заранее разработанный план. Книга о Фаусте стала частью протестантской кампании по дискредитации магии, на самом деле направленной против католиков. Интерес к фигуре Фауста подо-гревается в этот период беспрецедентной по размаху «охотой на ведьм», развязанной в Южной и Восточной Германии. Но, как это часто бывает, «История о докторе Фаусте» вдохновляла на те самые деяния, против которых была нацелена. Книга вскоре оказалась под запретом в Страсбурге, Базеле и Тюбингене. Описания и рассуждения Фауста в книге Шписа иногда в мельчайших деталях совпадают с признаниями, вырванными инквизицией у тех, кого обвиняли в колдовстве.

Сюжет о Фаусте, как его рассматривает современное западное литературоведение1, тесно связан с проблемой перформативности. Его возникновение в Европе в самом начале модерна стало своеобразной реакцией на расширение перформативных способностей знака. Термин «перформативность» был введен британским философом Джоном Остином применительно к речевым актам. Он разделил их на «денотативные», то есть констатирующие, к которым применимы критерии истинности и ложности, и «перформативные», в которых высказывание само по себе является тем действием, о котором идет речь, как во фразе «Объявляю вас мужем и женой». Перформативные речевые акты не истинные или ложные, а успешные или неудачные — в зависимости от того, совершилось ли действие или нет. Магия — тоже разновидность перформативности: в ней знак (например, слово) становится вещью. Одну из первых теорий знака предложил Блаженный Августин: знак — вещь, которая, воздействуя на наши чувства, заставляет нас подумать или вспомнить о другой вещи. В такой логике все вещи могут быть знаками, но не все знаки являются вещами. Для христианства знаки денотативны, а перформативность разрушает душу, потому что перформативно только Слово Божье. Фетишизация знаков в ущерб вещам — путь к идолопоклонству и магии. Магия — отчуждение души в знаках.

Критику смешения знаков и вещей заострил Лютер, с которым тесно связано распространение легенды о Фаусте. Лютер видел в католических таинствах перформативное начало, действующее не зависимо от субъективных намерений священника и верующих. Сколь бы герметичной ни была служба на латыни для простого прихожанина, прилежное исполнение буквы закона гарантирует искомый результат. Лютер же настаивал, говоря современным языком, на различении знака и референта, то есть того, к чему знак отсылает и что существует в реальности. У католиков знаки оказывались эффективными, независимо от референтов. Поэтому лютеране требуют, чтобы служба шла на немецком языке и была доступна прихожанам: Слово Божье действенно, только если понято.

Любопытно, что в народном сознании легенда о докторе-чернокнижнике ассоциировалась с личностью одного из соратников Гутенберга, которого также звали Фауст. Этот Фауст дал Гутенбергу ссуду на завершение проекта, а позднее в счет долга забрал часть печатного оборудования и выпускал книги под своим именем. Таким образом, в одной истории переплелись магия, ростовщичество и свободное распространение информации — как мы бы сегодня сказали, автономные формы репрезентации2.

Фауст и деньги

К концу просвещенного XVIII века вера в магию стала анахронизмом, но в «Фаусте» Гёте снова вводит ее в интеллектуальную культуру. Этому можно найти множество резонов в биографии и мировоззрении немецкого классика, но стоит остановиться на двух аспектах — изобретении бумажных денег как свидетельстве автономии финансовой стоимости и на важной для этой эпохи теме наемного труда.

В XVIII веке идея отчуждения души приобрела не только теологические, но философские и экономические оттенки. Превращение человеческой деятельности в товар в форме наемного труда ввело понятие меновой стоимости в области, ранее казавшиеся священными. Теологическая концепция отчуждения превращается в секулярную в теории стоимости Адама Смита и Давида Рикардо, а ее философские импликации разрабатывает Гегель. Он рассматривает превращение труда в товар как форму отчуждения души, человеческой сущности, в вещи. У Смита и Рикардо цена товара рассматривалась в ее привязке к потребительской стоимости, количеству труда, затраченного на его производство. Позднее возникнет идея абстрактной экономической стоимости, источником которой является производительная способность человека как таковая, и понимание отчуждения в философии Гегеля соотносится с этой концепцией. Продажа души теперь — не вопрос магии, она стала отчуждаемой, как говорят об «отчуждаемой собственности», потому что отчуждаемым стал труд.

При Веймарском дворе Гёте, среди прочего, занимался финансами. Он был знаком с работами Джона Лоу, первого экономиста, экспериментировавшего с бумажными деньгами, и с «Богатством наций» Адама Смита, то есть хорошо разбирался в теме современной экономической магии, вытеснившей алхимию. В «Фаусте» есть эпизод финансового кризиса. Во второй части Фауст оказывается на службе при императорском дворе. По наущению Мефистофеля он предлагает императору ввести бумажные банкноты для покрытия долгов. Поначалу эта мера приносит долгожданное облегчение, но затем происходит неизбежная катастрофа. Император и двор погрязли в мотовстве и разврате, инфляция и война разрушают империю.

На протяжении всей драматической поэмы Гёте подчеркивает связь воспроизводства финансов с семиотической избыточностью в целом: сама поэзия — такой способ выражения, в котором оттенки смысла отодвигают в сторону основное, прозаическое значение слова. Знаменитый итальянский литературовед Франко Моретти отмечает: «эпизод с бумажными деньгами подчеркивает семиотическую природу, приобретенную новой формой богатства. Между внутренней формой аллегории и анализом товара у Маркса существует явный структурный параллелизм. Как и товар, аллегория очеловечивает вещи (заставляя их двигаться и говорить) и овеществляет людей. В обоих случаях абстрактная реальность (меновая стоимость, аллегорическое значение) подчиняет себе и почти полностью скрывает конкретную реальность потребительской стоимости и буквального значения»3. Моретти опирается на аналогию между аллегорическим представлением и меновой стоимостью4, впервые отмеченную Вальтером Беньямином в «Происхождении немецкой трагической драмы». Точнее, меновая стоимость и есть форма аллегорического представления. Означающая функция денег как представления деятельности человека затемняется, и их смысл считывается как непосредственный и буквальный. Бумажные деньги стремятся эмансипироваться и стать знаком без референта, подобно латыни в католической мессе с точки зрения лютеранства. Неудивительно, что Маркс почти дословно цитирует гётевского «Фауста» в «Экономико-философских рукописях» (1844). На уровне формы это находит отражение в инфляции риторических средств в драматической поэме Гёте.

Фауст и Дон Жуан

Миф о Фаусте тесно переплетается с еще одним важнейшим для становления европейского индивидуализма мифом — о Дон Жуане. Дон Жуан для тела — то же, что Фауст — для ума. Подобно Фаусту, Дон Жуан демонстрирует не только сексуальные, но интеллектуальные устремления и склонен к вполне фаустовскому свободолюбивому скептицизму. Там, где Фауст использует магию, Дон Жуан действует посредством хитроумной риторики соблазнения. Фигура Дон Жуана тоже тесно связана с проблемой перформативности: литературоведы указывают на сходство обещаний Дон Жуана жениться на женщинах, которых он соблазняет, и современными представлениями о перформативах. Деррида, например, подводит под перформативы практически любые высказывания, потому что в каждом в имплицитной форме содержится перформатив «Я обещаю», указывающий на то, что говорящий искренне сообщает о том, что считает истинным.

Формальным образом тема Дон Жуана включается в миф о Фаусте через сюжет с Гретхен. Именно Гёте дал соблазненной и покинутой девушке имя и личную историю, введя через нее в поэму мотивы, характерные для романтического движения «Бури и натиска», и культ сентиментальной чувствительности. Во второй части поэмы сходство усиливается через линию Прекрасной Елены. Эта линия призвана показать, что Фауст, как и Дон Жуан, ищет в конкретной женщине идеальное представление о Вечной Женственности, превращая ее в объект и лишая сущности, души.

Смешение двух мифов у Гёте порождает лавину подражаний. Широкую известность имела пьеса Кристиана Дитриха Граббе «Дон Жуан и Фауст» (1828), в которой два этих мифологических персонажа соперничают друг с другом за любовь Донны Анны. Общей чертой обоих героев у Граббе оказывается ненасытность, ставшая для них проклятьем. Родство Фауста и Дон Жуана находит выражение в Байроне, и не только в его творчестве («Манфред», «Каин»). Байрон как поэт-харизматик и селебрити сам становится кульминацией двух этих мифов, что прозорливо подметил Гёте, введя во вторую часть «Фауста» фигуру Эвфориона, сына Фауста и легендарной Елены, соединившего в себе чувственные и интеллектуальные порывы.

Фауст и Дориан Грей

Во времена модерна тема Фауста нашла продолжение в знаменитом романе «Портрет Дориана Грея», в котором Оскар Уайльд предвосхитил размышления критической мысли ХХ века об обществе спектакля и образов. Он показал, что автономная власть образов и отчуждение души являются частью одного и того же процесса — еще один поворот фаустовской темы. Лорд Генри становится для юного Дориана Мефистофелем. Но, в отличие от Фауста, Дориан Грей, хотя и продает душу за бессмертие, принимает его только в чувственных, земных категориях — как красоту, неподвластную действию времени. Он переносит свою сущность в репрезентацию, и Уайльд представляет его постепенную деградацию как погоню за знаком и видимостью в ущерб референту и сущности. Если лорд Генри видит в Сибиле Вейн Елену Троянскую, то Дориан сразу распознает в ней Гретхен. Сходство сюжетных линий усиливается введением фигуры брата Сибилы, который собирается отомстить за нее, как и брат Гретхен, Валентин, и так же гибнет сам.

Елена из второй части «Фауста» была видимостью, точнее видением, которой была ошибочно приписана сущность, — Гретхен была живым человеком и погибла, потому что Фауст гнался за химерой и видимостью. Дориана привлекало только искусство Сибилы и не интересовала сущность, раскрытая в ней любовью. Сущность самого Дориана не существует — она отчуждена в картине и заперта на чердаке. Но, как и Фауст, Дориан Грей проживает долгую счастливую жизнь без сущности и души. Когда отчуждение становится не предметом личного пакта, а всеобщим процессом, продажа собственной души не ведет к отчуждению от окружающих. Уайльдовский и фаустовский сюжет остроумно переосмыслил в постмодернистском ключе британский писатель Уилл Селф в романе «Дориан»: «Возможно, полагал Дориан, что сам распад репрезентации как медиума помог ему полнее воплотиться, почувствовать себя в мире, как дома».

В эстетике такой «распад репрезентации как медиума» проявился сначала в модернизме и еще активнее в постмодернизме, провозгласившем полное схлопывание репрезентации и реальности. Этот процесс на материале наименее миметического из всех искусств — музыки — исследует «Доктор Фаустус» Томаса Манна, который Фредрик Джеймисон назвал первым постмодернист-ским романом.

Фауст и Фаустус

Если продолжить аналогию между семиотикой и экономикой, вера в то, что знаки представляют реально существующие вещи, опиралась на экономическую идею, что бумажные деньги отсылают к определенному количеству золота. Золотой стандарт и реализм, стремящийся получить прямой доступ к объективному миру в обход средств репрезентации, связаны друг с другом. Но в ХХ веке после финансового краха 20-х годов пришлось смириться с мыслью, что ценнность денег не столько референциальная, то есть отсылающая к чему-то объективному, сколько автономная ценность.

Полная свобода репрезентации от объективного мира рискует лишить миф о Фаусте гётевского оптимизма, как это происходит в романе Томаса Манна. «Доктор Фаустус» основан на технике пастиша или «монтажа», как называл ее сам Манн: на смешении самых разных жанров — истории, беллетристики, «романа с ключом», автобиографии, мифологии, разных языковых стилей. В фигуре главного героя романа композитора Адриана Леверкюна Манн совместил черты крупнейших исторических фигур. Биография у него от Ницше, теология от Лютера, философия музыки от Адорно, а композиторская техника от Шёнберга. Последний считается прямым прототипом героя романа: заключив сделку с дьяволом, Леверкюн изобретает 12-тоновую систему. Сам Шёнберг страшился, что в будущем его имя забудут, а его величайшее достижение — додекафония — окажется приписано Томасу Манну. В Америке, куда они оба эмигрировали, между Манном и Шёнбергом возникла долгая тяжба. На самом деле, Манна вдохновила теория музыки Теодора Адорно: как он рассказывает в «Истории создания романа», влияние Адорно было столь велико, что Манн даже хотел записать его в соавторы «Доктора Фаустуса». У Манна сатана почти дословно цитирует пассажи из «Философии современной музыки» — о том, как 12-тоновая система выражает полное подчинение потребительской стоимости — меновой. Музыка особенно подходит для изучения таких изменений в статусе репрезентации, будучи автономной формой выражения. У нее нет внешних референтов, ее знаки основаны на себе самих, поэтому она всегда считалась самой чистой формой искусства и предметом теологии — как отражение божественной гармонии сотворенного мира.

Шёнберг называл свою систему «высвобождением диссонанса» и методом композиции, в котором 12 тонов соотносятся только друг с другом и ни с чем вовне. Его техника предполагает жесткий контроль за творческим самовыражением композитора. Хотя Адриан Леверкюн и продал душу за безграничную творческую свободу, он стал заложником изобретенной системы. Леверкюн говорит, что растворил магическую сущность музыки в человеческом разуме. На что его друг и рассказчик истории Цайтблом возражает, что его система, наоборот, кажется ему растворением рациональности в магии. Шёнберг добывает свой диссонанс путем строжайшего соблюдения рациональной техники композиции, но в самом ядре рациональности таится предрассудок — суровая рациональность отбрасывает искусство в темное мифическое царство. Так описывал «диалектику Просвещения» Адорно. У Манна аналогом фашизма в музыке становится не Вагнер, которого принято ассоциировать с нацистами, а бежавший от нацизма Шёнберг. Манн и Адорно были не одиноки в этом утверждении. Итальянский композитор Лучано Берио называл шёнберговскую систему разновидностью фетишизма, которую роднит с фашизмом и расизмом тенденция сводить живые процессы к застывшим, расклассифицированным объектам.

Леверкюн работает над своим собственным «Фаустом» — «Ламентациями Доктора Фаустуса», либретто которых следует за текстом «Истории» Шписа, которые должны стать антитезисом к эйфорической Девятой симфонии Бетховена. Миф о Фаусте делает круг и возвращается к самому себе: персонаж, списанный с оригинального Фауста, чародея и чернокнижника, перекладывает на музыку оригинальную «Историю о Докторе Фаустусе», превращая ее в критику Просвещения, представителем которого был Гёте.

Когда ребенок был ребенком

В период 1987—1989 годов выдающийся американский режиссер-авангардист Стэн Брэкидж сделал четыре фильма на тему Фауста. Они стали завершением сорокалетнего проекта: первое сценарное предложение «Фауст в обратном порядке» Брэкидж написал в 1955 году.

В «Фауст-фильмах» мы находим характерные для Брэкиджа технические приемы: накладывание друг на друга нескольких изображений, расфокус, засвечивание изображения или, наоборот, его недостаточное экспонирование, искажение картинки, мерцание или пульсация изображения, съемки через раскрашенное стекло, в тумане или под проливным дождем, движущаяся ручная камера и т.д. Все направлено на то, чтобы подчеркнуть материальность самого медиума и не дать зрителю слиться с изображением, избавив его от ранее усвоенных конвенций восприятия и вернув «детское», неопосредованное мыслительными установками зрение. Брэкидж описывал несколько разновидностей такого утопического зрения: гипнагогическое, движущееся, периферийное, онейрическое…

Брэкиджа и Гёте сближает интерес к проблемам восприятия: вспомним, что Гёте занимался исследованиями в области теории цвета и был одним из пионеров в изучении субъективного зрения. «Гипногогическое зрение», о котором пишет Брэкидж, напоминает то, что Гёте называл «физиологическими цветами», возникающими под действием на сетчатку глаза сильных стимулов. Брэкидж оказывается в своем роде последователем Гёте, стремящимся восстановить «физиологическое зрение», то есть зрение в чистом виде, которому доступна данность мира, не опосредованная и не искаженная рассудком.

Однако в «Фауст-фильмах» американский авангардист отступает от «нефигуративной» эстетики. В трех фильмах есть закадровый комментарий, звуки и музыка. Есть актеры и вполне опознаваемые персонажи: Фауст, Маргарита, друг Фауста, он же его демонический противник. От фильма к фильму прослеживается определенная драматургия.

В первом фильме «Фауст: Опера» Фауст предстает интровертом и одиночкой. Фильм снят в приглушенном синем свете, в котором не всегда различима фигура героя. Почти все действие происходит в помещении. Главная тема «Фауст: Опера» — свет. Он строится вокруг жалобы Фауста во второй части гётевской драматической поэмы на то, что он не может смотреть на солнце прямо, а может только видеть его отражение, например, в радуге. Фауст страдает от «асидии, отторженности от Бога» и признается Мефистофелю, что хотел бы исполнить все возложенные на него жизнью задачи в одно мгновение, но не длить унылое существование. Появление Гретхен нарушает гегемонию синего света пятнами красного и охры. Пара предстает за прозрачном экраном, как в театре теней, на котором появляются цветочные узоры — отсылка к встрече Фауста и Гретхен в саду. Позднее между героями, сидящими на постели, появляется голый Мефистофель и напоминает Фаусту о «пакте» и об «искуплении».

Во втором фильме «Фауст: Идиллия» участь героя скрашивают любовь и искусство. В театрализованном третьем фильме «Фауст: Candida Albacore» он переживает искус Вальпургиевой ночи, а в четвертой, заключительной, картине Брэкидж дарует ему слияние с миром. Фауст обретает тотальное знание через слияние зрения и памяти. В финале своей «тетралогии» Брэкидж повторяет полет Фауста и Мефистофеля над землей, взятый из «Фауста» Мурнау. Зритель сливается со зрением камеры. Звук исчезает и происходит возвращение к «музыкальному или звуковому чувству немых фильмов», как это называл режиссер (в дальнейших его работах саундтрек практически отсутствует), возникает ощущение завершенности.

Брэкидж объяснил финал так: «Фауст сливается с гипногогическими клетками внутреннего зрения и мышления», и это тот Рай, в который он поместил своего мятущегося героя. Закадровый голос не повествует и не объясняет, он подчеркивает и укрупняет отдельные детали и мотивы, пускается в рассуждения о зрении и восприятии, образует еще один слой среди прочих звуковых слоев: голоса и реплики актеров, музыка композитора Кэрригана, musique concrete. Благодаря приемам прерывания и остранения зрительского восприятия Брэкидж создает на материале «Фауста» не репрезентацию (об автономии которой как одной из главных тем фаустианы мы говорили выше), а презентацию, не Фауст-нарратив, а Фауст-опыт.

Наша история делает круг. Репрезентация, поначалу девальвированная («Фауст» Гёте), затем начавшая разлагаться («Доктор Фаустус» Манна), в «Фауст-фильмах» Стэна Брэкиджа стремится перейти в презентацию, в чистый чувственный опыт, не поддающийся означиванию и не опосредованный привычками мышления.

1 При подготовке данной статьи использовались следующие работы: David Hawkes, The Faust Myth: Religion and the Rise of Representation (Palgrave, 2008); Ines Hedges, Framing Faust: Twentieth Century Cultural Struggles (Southern Illinois University Press, 2009); Harold Bloom, The Western Canon: The Books and School of Ages (Harcourt Brace&Company, 1994); Ian Watt, Myths of Modern Individualism: Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe (Cambridge University Press, 1996).

2 Презентация и репрезентация (Darstellung/Vorstellung, presentation/representation) — классическая оппозиция, использующаяся в эстетике и эпистемологии. Презентация (Darstellung) отсылает к «неопосредованной» данности, а репрезентация (Vorstellung) — к тому или иному процессу опосредования и означивания, то есть к области «повторной» или «обработанной» данности. Например, у Канта презентация — область чувственного созерцания, тогда как ре-презентация вводится рассудком и его категориями. В постмодернистской эстетике оппозиция презентации/репрезентации разрабатывалась, в частности, Ж.-Ф.Лиотаром, показавшим ее связь с логикой психоанализа.

3 M o r e t t i Franco. Modern Epic: The World-System from Goethe to Garcia Marquez, trans. Quintin Hoare. New York: Verso, 1996, p. 629.

4 Меновая стоимость выражает способность товара быть обмененным на другой товар и закон всеобщей эквивалентности товаров, тогда как потребительская стоимость характеризует товар как предмет потребления и считается гораздо более конкретным показателем, тесно связанным с природой самого товара.