Ветер, который качает вереск. «Грозовой перевал», режиссер Андреа Арнольд

«Грозовой перевал» — книга более трудная для понимания, чем «Джейн Эйр», потому что Эмилия — больше поэт, чем Шарлотта. Шарлотта все свое красноречие, страсть и богатство стиля употребляла для того, чтобы выразить простые вещи: «я люблю», «я ненавижу», «я страдаю». Ее переживания хотя и богаче наших, но находятся на нашем уровне. А в «Грозовом перевале» «я» вообще отсутствует. Здесь нет ни гувернанток, ни их нанимателей. Есть любовь, но не та любовь, что связывает мужчин и женщин. Вдохновение Эмилии — более обобщенное. К творчеству ее побуждали не личные переживания и обиды. Она видела перед собой расколотый мир, хаотичную груду осколков и чувствовала в себе силы свести их воедино на страницах своей книги. От начала и до конца в ее романе ощущается этот титанический замысел, это высокое старание… сказать устами своих героев не просто «я люблю» или «я ненавижу», а «мы, род человеческий» и «вы, предвечные силы…»

Вирджиния Вулф

Production history этой экранизации — сама по себе история. Подробности создания одного из самых ожидаемых фильмов сезона хранились в строжайшей тайне. Все же стало известно, что на роль Кэтрин Эрншо пробовались Джессика Альба, Натали Портман, Линдсей Лохан и Эбби Корниш, но Андреа Арнольд, сменившая в качестве постановщицы двух других режиссеров, пригласила вместо звезд малоизвестную актрису Каю Скоделарио. Среди претендентов на роль Хитклифа числился сам Майкл Фассбендер, но он перекочевал в родственный проект «Джейн Эйр». Этот артист, не лишенный темперамента, слишком гламурен, а Андреа искала настоящего «цыгана» по внешности и по духу, причем родом из Йоркшира и возрастом от шестнадцати до двадцати одного года. В результате на роль Хитклифа был выбран темнокожий актер Джеймс Хаусон.

«Самый романтический» (согласно всем рейтингам) роман мировой литературы стал культовым еще при жизни Эмилии Бронте, признан священной книгой эмансипации, породил фан-клубы и целую антологию экранных версий в кино и на ТВ. Они появляются с 1920 года по настоящий день со средней периодичностью раз в десять лет, но в этом ритме случаются взрывные пики (1953 и 1954, 2003 и 2004, 2009 и 2011). Наиболее известны экранизации 1939 года с Лоренсом Оливье в роли Хитклифа, 1970-го с Тимоти Далтоном и 1992-го с Рэйфом Файнсом, а также добротный сериал BBC. Специалисты вспомнят мексиканскую католическую адаптацию Луиса Бунюэля «Бездны страсти», итальянскую, французскую (Жака Риветта) и японскую феодальную версии, а также версию «эмтивишную», снятую в Пуэрто-Рико.

«Грозовой перевал» — один из тех шедевров большой литературы, что стоят ближе всего к жанровой и массовой культуре. Мотивы романа проникли в такие ее области, как японская манга, интернетовские ролевые игры, «Монти Пайтон» и песенные композиции Кейт Буш. Сегодняшний бум книги Бронте стимулирован еще одной женщиной — Стефани Майер с ее Сумеречной сагой, героиня которой, Белла Свон, не расстается с этой книгой, видя в ее главной теме прообраз своей любви к вампиру. Сумеречные фанаты штурмовали британские магазины в погоне за новым изданием «Грозового перевала» с обложкой в готическом стиле, что позволило увеличить продажи в четыре раза.

Книга Эмилии Бронте, этот сгусток стихийной, почти космической энергии, таит в себе тьму загадок, которые превращаются в почти неразрешимые проблемы для авторов экранизаций. Слова Вирджинии Вулф выводят «Грозовой перевал» из потока обычной, даже очень качественной литературы.

Я бы поместила его в этом смысле где-то рядом с романами Достоевского, действие которых происходит на самом деле ни в каком не в Петербурге, а где-то на другой планете, с другим градусом экзальтации и страстей. Именно потому так трудно оказалось экранизировать этого автора на его родине: для успеха оказалось недостаточно темперамента не только Льва Кулиджанова, но и Ивана Пырьева. Зато Акира Куросава снял гениального «Идиота» — именно потому, что перенес действие в Японию и остранил знакомые образы чужой культурой.

В определенном смысле так поступила и Андреа Арнольд. Она, режиссер современной реалистической школы, была как никто далека от принципов канонической экранизации. С романом Бронте ее свела — и не сумела развести — судьба: как говорит сама режиссер, «у меня словно не осталось выбора». Но и тогда она продолжала считать «дурацкой задачей» передать весь спектр идей и мотивов романа, который назвала готическим, феминистским, социалистическим, садомазохистским, фрейдистским, инцестуальным, жестоким и физиологичным. Первое, что сделала режиссер при работе над сценарием (она писала его вместе с Оливией Хетрид), — отсекла вторую половину романа с его принципом зеркальных отражений и примиряющим (но не вполне убедительным) финалом, где прослеживаются судьбы детей главных героев, несущих на себе родовое проклятие.

Арнольд сосредоточилась на первой половине романа — на безумной, безнадежной, мучительной и неосуществленной страсти Хитклифа и Кэтрин, которую называли «местью Любви XIX веку», по накалу и целомудрию сравнивали с чувствами героев Шекспира, находили в ней широкий спектр мифологий и метарелигий — от мистической прямой связи с Богом до культа языческой свободы. Другая тема, которая захватила Арнольд, — эмоциональная и физическая жестокость, с которой герои романа обращаются со своими близкими, но также и с животными, в частности, с собаками, играющими немаловажную роль в этой истории; собаки и сами используются как инструмент насилия и обороны в этой деревенской глуши. Наконец, третья тема, оказавшаяся в центре фильма, — одиночество униженных и оскорбленных, прежде всего изгоя Хитклифа, но также и более привилегированной Кэтрин в лицемерном и равнодушном обществе. Об этом в романе говорится словами рассказчицы, экономки Нелли: «Гордые люди сами вскармливают свои злые печали».

Все эти темы Арнольд, следуя не букве, а духу поэтики Бронте, решает на двух уровнях — социально-психологическом и природно-мифологическом, причем второй явно представляется более высоким. Режиссера не увлекла возможность снять пусть даже очень добротный костюмный фильм, где были бы прописаны детали быта и социального поведения: они, безусловно, есть в картине, но сведены к минимуму и ничуть не напоминают о практике джейностиновских экранизаций. Иногда даже кажется, что быта и психологии недо-статочно, чтобы прочитывался сюжет романа, что многие его персонажи, даже второго плана, так четко очерченные в книге, получились совсем пунктирными. Что глубокий анализ противоречий жизни, в которой спорят невинность и опыт, верность и предательство, соблазн и расплата, остались где-то за кадром.

Только к середине фильма понимаешь, что режиссер сознательно избегает буквализма и сразу выводит зрителей в мифологический космос, где природное, вневременное и вечное явно превалируют над частным и бытовым. Впрочем, космос этот наш, земной: мы чувствуем твердь схваченной морозом земли, слышим шум ветра в вересковых пустошах Йоркшира: именно там, живя и пользуясь «подручным материалом», Эмилия Бронте творила свой мир. Само имя Хитклиф означает «утес, поросший вереском». Свою любовь к Линтону Кэтрин уподобляет листве, которая опадает, а к Хитклифу — извечным каменным пластам в недрах земли. Именно в этом трагедия Кэтрин: она соблазнилась тепличным духом Мызы Скворцов, но стала там вянуть без грозового электричества и, умирая, мечтает быть похороненной под открытым небом среди вереска.

Андреа Арнольд называли ученицей Кена Лоуча. В данном случае он мог бы назвать ее плохой ученицей: с позиции школы британского реализма социального в этой картине слишком мало, хотя и весьма впечатляет конкретность местного колорита — мрачные пустоши, убогая растительность и набухшее тучами небо. Но ведь и Лоуч назвал один из самых необычных своих фильмов «Ветер, который качает вереск»1. То, что сделала Арнольд с романом Бронте, — это возвращение прозы в регистр поэзии, столь близкой сердцу автора первоисточника. Если рассматривать «Грозовой перевал» как психологическую прозу, он выглядит местами рутинным, местами шероховатым, но это и не есть проза: Андреа Арнольд хорошо это поняла. Вместе с оператором Робби Райаном (чья экспрессивная мятущаяся камера отмечена специальной наградой в Венеции), монтажерами и остальными членами творческого коллектива она интерпретировала «Грозовой перевал» как визуальную поэму с мощным монтажным саспенсом и пронизывающими ее мифологическими токами.

1 В «ИК»: «Ветер, что колышет ячмень». — Прим. ред.