Культура культа

Одним из самых удачных на Западе книжных проектов, посвященных кинематографу, стала книга «1001 фильм, который вы должны посмотреть, прежде чем умереть». В отличие от других проектов «1001 Х» (где Х — альбом, еда, напиток и т.д.), эта книга уже выдержала несколько изданий и продолжает переиздаваться. Даже в России — текст перевели и у нас, хотя и с большими погрешностями, — книга выдержала уже два издания. Проект оказался настолько успешным, что от него отпочковалось несколько других, менее грандиозных, но, возможно, более интересных. Речь идет о книгах той же стилистики и той же идеи, но меньшего объема и формата: «101 военный фильм», «101 фильм в жанре хоррор», «101 культовый фильм» и т.д. Одной из первых в серии вышла книга «101 культовый фильм». В нынешнем году Британский киноинститут тоже выпустил свой список «100 культовых фильмов». Также за последние пару лет вышло несколько антологий, ридеров и монографий, посвященных «культовому кинематографу» и написанных учеными.

Вместе с тем список «100 культовых фильмов» обнажает серьезную проблему. Даже несколько проблем. Во-первых, возможно ли говорить о культовом кино не в рамках предъявления лишь списка картин? И если да, то тут же возникает трудность, заключающаяся в том, что далеко не все авторы, и тем более зрители, согласны в определении культового фильма, а следовательно, не согласны они и с критериями, в соответствии с которыми лента может обрести «культовый» статус. Во-вторых, на каком основании те или иные авторы, даже если, как в случае с книгой «101 культовый фильм», это целый коллектив, включают в свои списки те или иные ленты, часто не утруждая себя определением феномена, о котором ведут речь?

Автор едва ли не единственной изданной в России книги, посвященной культовому кино, Сорен Маккарти1, пытаясь обосновать свой подход, приводит список рецензий, в котором без труда обнаруживаются достаточно сомнительные, чтобы претендовать на культовость, ленты; вместе с тем некоторые другие фильмы, обладающие статусом культовых, из его списка выпали. Лист Маккарти ограничивается шестьюдесятью наименованиями. И это наводит на еще один вопрос: сколько вообще существует культовых картин? Двадцать, пятьдесят, шестьдесят, сто? В одной из самых популярных интернет-статей2, посвященных культовому кинематографу, вывешен список из пятидесяти лент, причем и здесь предлагаются довольно неубедительные, поверхностные рассуждения о природе культового кино, перечисляются фильмы опять же с некоторыми пробравшимися «самозванцами». Например, лидирующую позицию в списке занимает фильм Фрэнка Дерабонта «Побег из Шоушенка», который, однако, нельзя встретить более ни в каком из популярных или даже маргинальных каталогов культового кино.

Как можно выйти из всех этих затруднений? Наиболее простой и вместе с тем наиболее уязвимый способ — включать в список только те картины, которые встречаются в любом списке культового кино, как, например, «Шоу ужасов Роки Хоррора» Джима Шермана или «Крот» Алехандро Ходоровски, и ис-ключать те фильмы, которые, если даже и включены кем-то в «культ», все же являются сомнительными, — в частности, замечательный нуар Жака Турнье «Из прошлого» или тот же «Побег из Шоушенка». Оставив в списке наиболее часто встречаемые фильмы и выявив то общее, что есть у них, мы сможем выяснить, что же такое культовое кино. Хотя, осуществив эту несложную операцию, мы придем к выводу, что очень часто то единственное, что объединяет картины, — это их как раз культовый статус. Он нередко присваивается фильмам, которые нельзя назвать шедевром или отнести к классике. В результате область «культовое кино» становится безбрежной.

В Соединенных Штатах культовыми фильмы становятся потому, что, как правило, какая-то субкультурная группа особенно преданно и фанатично отправляет культ конкретной ленты, будь то «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика, «Шоу ужасов Роки Хоррора» или «Рассвет мертвецов» Джорджа Ромеро. Фанаты одеваются в такую же одежду, какую носил главный герой «Заводного апельсина», устраивают карнавальные шествия в духе безумного веселья «Роки Хоррора», приходят в тот же самый торговый центр в Питсбурге, где снимался «Рассвет мертвецов», и ходят, вытянув руки, будто зомби.

В России также могут любить все эти фильмы, но не до такой степени, чтобы наряжаться в женскую эротическую одежду или изображать живого мертвеца в супермаркете. Чтобы лучше понять это особое культурное значение культового кино, достаточно вспомнить Хэллоуин — исконно американский праздник, который в последнее время стал широко отмечаться и в России. Однако то, что празднуется у нас, совершенно не похоже на оригинал. В России это тематические вечеринки в клубах и кинотеатрах, а также увешанные тыквами и летучими мышами торговые центры, в то время как в США это настоящая народная традиция; в России дети не ходят и не выпрашивают сладости. То же и с культовым кино: мы можем посмотреть его, но чувств, которые испытывают американские поклонники этих фильмов, явно не испытаем. Как однажды сказал Станислав Ф. Ростоцкий про фильм «Шоу ужасов Роки Хоррора», смотреть его в России — все равно, что подглядывать в окно за чужой вечеринкой.

Как правило, культовое кино делят на три области: «культовая классика», «полуночное кино» (midnight movies; эта область делится еще на три раздела: фильмы маргинальных групп, трэш-кино, а также жанровые картины, связанные с демонстративной иронизацией, доведением до предела абсурда и т.д.) и сериалы вместе с фильмами-продолжениями. Однако эта схема недостаточна. Скажем, принадлежность к классике еще не обеспечивает культовости.

В пример «культовой классики» обычно приводятся «Касабланка», «Волшебник из страны Оз» или «Некоторые любят погорячее». Но почему тогда не «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона или «Из прошлого» Жака Турнье? «Волшебник из страны Оз» стал культовым, утратив свой мейнстримный характер, когда конкретная социальная группа и сделала его своей иконой.

В частности, речь идет о гомосексуалистах, для которых лента «Волшебник из страны Оз» сделалась образчиком стиля кэмп. На протяжении многих лет преследования гомосексуалисты в Соединенных Штатах, чтобы распознать друг друга, использовали тайный пароль «друзья Дороти». Как известно, Дороти с пониманием относилась к обездоленным существам без сердца, без мозгов или без храбрости. На протяжении десятилетий такими же «обездоленными» оставались и геи, среди которых были популярны костюмы для вечеринок в виде нарядов героев из картины «Волшебник из страны Оз» — Трусливого Льва или Железного Дровосека.

Другими группами, активно участвующими в создании «культа» вокруг определенных фильмов, могут быть панки или байкеры. Последние, например, всегда с большим почтением относились к фильмам «Беспечный ездок» Денниса Хоппера, «Дикие ангелы» Роджера Кормена или «Садисты сатаны» Эла Адамсона. Что касается «панковского кинематографа», то и британские, и американские панки сразу возвели в культ картину Дерека Джармена «Юбилей», а чуть позже весьма успешный дебют Алекса Кокса «Экспроприатор» («Конфискатор»). Примечательно, что одной из любимых панковских лент стал «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика.

Вообще считается, что мейнстримные картины, например «Матрица» или «Титаник», не могут быть культовыми. Однако в тот момент, когда массовый фильм лишается популярности и, скажем, выбывает из анналов классики, его иногда присваивают те или иные группы. Так случилось со «Звездными войнами», фактически ставшими основой «псевдорелигии» для многих фанатов фантастики. То же с сериалами и сиквелами: изначально они не могут быть культовыми только потому, что являются таковыми. Так даже оригинальные старые серии «Бэтмена» о похождениях супергероя в костюме летучей мыши, не говоря уже о фильмах Бёртона, Шумахера и Нолана, никогда не имели культового статуса. А вот, положим, «Твин Пикс» считается культовым во многом благодаря его создателю, обладающему статусом культового режиссера. Таким образом, можно сделать вывод, что культовое кино всегда маргинально, и не только в случае трэша, второсортных или гипержанровых картин.

Итак, если нельзя включать в пантеон культового кино старые мейнстримные фильмы и классические ленты типа «Бульвар Сансет» или «Некоторые любят погорячее», а с другой стороны — ограничивать его только слишком маргинальными лентами, ибо культовой может стать и картина, относящаяся к массовому кинематографу, вновь возникает вопрос: на каких основаниях мы вправе считать фильм, будь он классический, мейнстримный или маргинальный, культовым? Самый надежный и верный способ определить/обозначить культовость — провести историко-культурологическое расследование, выяснить, когда и почему возникло явление «культовое кино», как оно развивалось и кто является субъектом этой области кинематографа. Поэтому следует спрашивать не «что такое культовое кино?» или «культовый ли это фильм?», а «для кого именно это культовый фильм и почему?» или «когда этот фильм стал культовым?».

Фактически во всех списках культовых картин наиболее ранние — ленты «самого плохого режиссера всех времен» Эдварда Вуда-младшего, некоторые работы Престона Стёрджеса, часто «безымянные» картины второсортной научной фантастики или хоррора, а также, хотя и более поздние, творения Роджера Кормена, короля B-movies. Однако нередко среди культовых встречаются и «Андалузский пес» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, «Уроды» Тода Броунинга или «Расскажите вашим детям» Луиса Гасньера (другое название «Конопляное безумие»). Однако предполагать, что феномен культового кино возник во времена выхода в свет фильмов «Уроды» или «Расскажите вашим детям», по меньшей мере наивно. Ни та, ни другая лента, несмотря на то что их появление сопровождалось скандалами, долгое время не были популярны вообще и пребывали в безвестности десятилетиями. Культовыми они, как и «Волшебник из страны Оз», стали позже.

У ленты Тода Броунинга о циркачах, превративших коварную красавицу, обманувшую одного из них, в женщину-курицу, сложная судьба. Студия MGM несколько лет держала картину на полке, прежде чем выпустить в прокат. Однако после этого картина исчезла: она была слишком натуралистичной и если не кошмарной, то сложной для восприятия массового зрителя.

В итоге компания передала права на «Уродов» Дуайну Эсперу, фактически первопроходцу exploitation, специализировавшемуся на низкобюджетных лентах с табуированной тематикой. Эспер перемонтировал картину и стал показывать ее под разными названиями в 1940-х в кинотеатрах под открытым небом. И даже тогда картина вызывала резкие протесты. И все же фильм пришелся по вкусу и, став культовым, в конце 1960-х положил начало явлению, получившему впоследствии название midnight movies. На протяжении 1970-х фанаты по ночам устраивали ритуальные шествия на просмотр этой странной, мрачной картины.

Что касается другой работы, то уже в начале 1970-х — времени расцвета культового кинематографа — лента «Расскажите вашим детям» была найдена и подарена аудитории, жаждущей зрелищ. В 1971 году Кит Строуп, радетель за дело легализации марихуаны, в Библиотеке Конгресса обнаружил фильм и стал показывать его в студенческих кампусах и маргинальных кинотеатрах. Таким образом, пропагандистская социальная драма о вреде легких наркотиков превратилась в объект насмешек и издевательств юной аудитории, иронически воспринявшей ленту. Картина стала хитом ночных показов и только тогда приобрела статус культовой.

Таким образом, несмотря на то что некоторые из культовых фильмов могут быть датированы и 1920-ми и 1930-ми годами, свой статус они получали значительно позже. Потому-то всегда необходимо исследовать историю и контекст возникновения фильмов, прежде чем включать ленту в список «культа». Это наиболее грамотный способ верификации картины на ее культовость.

Очевидно, сам феномен культового кинематографа появился во второй половине 1950-х и стал возможен благодаря, во-первых, грайндхаусным кинотеатрам, специализировавшимся на второсортном коммерческом кино, во-вторых, кинотеатрам под открытым небом (драйв-инам), в которых демонстрировались ленты примерно того же содержания — дешевая научная фантастика, снятая для молодежи, типа «Капли» Ирвина Йиворта или «Врага без лица» Артура Кребтри.

Появление первых культовые лент приходится на 1950-е годы. Ключевой фигурой тут можно назвать Роджера Кормена, фильмы которого «Ведро крови» (1959) и «Маленький магазинчик ужасов» (1960) стали обязательными для ритуального просмотра молодежи. Кстати, если уж говорить о Роджере Кормене, то во многом именно благодаря ему стало возможным то, что уже в 1960-х культовыми в Соединенных Штатах стали и советские картины. В 1959 году в Советском Союзе вышла картина Михаила Корюкова и Александра Козыря «Небо зовет» — о том, как советский корабль, отправившийся на Mарс, вынужден вернуться на орбитальную станцию, чтобы спасти американский челнок, так как у последнего кончилось топливо. Спустя время благодаря Кормену в США в прокат вышла уже американизированная версия советской картины — перемонтированная и переозвученная. Заниматься монтажом Кормен доверил тогда еще совсем молодому Фрэнсису Форду Копполе, который добавил в новый вариант «постапокалипсиса» битву двух марсианских чудовищ и поделил землю на две территории — юг и север, устранив при этом из ленты антиамериканскую пропаганду. В таком именно виде фильм и вышел в США, правда, под названием «Битва за пределами звезд».

Позже Кормен доверил уже Питеру Богдановичу монтаж картины, которая вышла в СССР в 1961 году, — «Планета бурь» Павла Клушанцева про совместную советско-американскую экспедицию, попавшую на Венеру. Кормен сначала поручил перемонтировать ее авангардному режиссеру Кёртису Харрингтону, и в 1965 году вышла американская версия «Планеты бурь» под названием «Путешествие на планету доисторических женщин», куда Харрингтон добавил кадры со страшными монстрами. Однако лента не пользовалась спросом, и в 1968 году Кормен попросил перемонтировать ее еще раз, теперь уже Богдановича. Можно отметить, что интерес американцев к советской фантастике той же природы, что и культовый статус картины «Кин-дза-дза» Георгия Данелия в России. Тем более что и американцы любят это кино. Например, на IMDB можно прочитать много восхищенных отзывов, и примечательно, что лента там представлена как «киберпанковская» (при этом следует упомянуть, что среди пользователей картина получила почти 8 баллов при более чем 5000 проголосовавших). То есть культовыми могут стать и картины, созданные не в США. Достаточно вспомнить снятый в 1971 году фильм Майка Ходжеса «Убрать Картера» с Майклом Кейном. Действительно международный успех снискал боевик «Выход дракона» (1973) Роберта Клоуза с Брюсом Ли. Одной из самых культовых картин, сделанных не в США, является «Бетти Блю. 37.2 по утрам» (1986) Жан-Жака Бенекса. Почти сразу как о культовом режиссере заявил о себе и новозеландец Питер Джексон, сегодня снимающий «Властелина колец», но начинавший с таких хорроров, как «В дурном вкусе» (1987) и «Живая мертвечина» (1992). Таким образом, культовые фильмы снимаются не только в США, но очень часто становятся таковыми именно там.

Но вернемся в 50-е. Фильмы Эдварда Вуда-младшего тогда смотрели точно так же, как и многие другие картины такого рода — дешевые ужасы, созданные для развлечения. Однако сегодня Вуд имеет совершенно другой статус — «худший режиссер всех времен». Его картины прошли переоценку, и аудитория стала любить их не потому, что они могли бы просто развлечь, но потому, что они могут развеселить. Возрождение интереса к почти забытому режиссеру началось в конце 1960-х благодаря показу некоторых его фильмов на телевидении. Однако истинный интерес к режиссеру возродился в 1970-х, когда братья Медвед организовали премию «Золотая индюшка» и фильм

Вуда «План 9 из открытого космоса» выиграл в номинации «худшая картина всех времен». Именно тогда родился и культ Эда Вуда-младшего.

В 60-е фактически сразу после появления, а не десятилетия спустя, культовыми могли стать либо хорроры («Карнавал душ»), либо exploitation (ленты типа «Мочи! Мочи их, киска!» Расса Майера), либо жанровые коммерче-ские работы (типа «Шоковый коридор» и «Обнаженный поцелуй» Сэма Фуллера), либо андерграундный кинематограф («Пламенеющие создания» Джека Смита, «Винил» и «Девушки из Челси» Энди Уорхола, «Скорпион восставший» Кеннета Энгера). Если исходить из жанрового своеобразия, можно сделать вывод, что хотя фактически любой фильм имеет шанс стать культовым, это реже мейнстримные ленты и чаще — картины категории «В» или различные маргинальные работы.

Расцвет культового кино пришелся именно на 1960—1970-е годы, когда были реабилитированы многие забытые картины, в некотором смысле опередившие свое время.

Новый этап развития культового кинематографа условно начался в 1968 году, когда в прокат вышли независимые картины «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро и «Мишени» Питера Богдановича. Оба фильма порывали с традицией «наивного хоррора» и открывали путь чему-то новому. Именно они положили начало феномену «полуночного кино». Таким образом, midnight movies — категория, скорее, историческая, точно так же, как, например, «грайндхаус». Между прочим, и сегодня многие кинотеатры в Соединенных Штатах устраивают ночные показы картин, давно ставших культовыми, — «Зловещие мертвецы», «Тролль-2», «Заводной апельсин». Несмотря на то что у всех поклонников эти ленты, конечно, есть в коллекции, все равно фанаты приходят на показы, чтобы насладиться особой атмосферой ночного просмотра. Зная фильм наизусть, они дружно цитируют фразы, ставшие крылатыми, или в унисон аплодируют персонажу, который делает что-то невероятное. Когда фильм «Мишени» вышел в прокат, он успехом не пользовался. Зато на протяжении 70-х по ночам его стабильно ходили смотреть ценители. Несмотря на то что кинотеатр «Элджин», где крутили «Мишени», открылся в 1942-м, домом для полуночного/культового кино он стал лишь в 70-е. В то же десятилетие «Элджин» крутил такие ленты, как «Крот», «Тернистый путь» Перри Хенцеля, «Ночь живых мертвецов», «Голова-ластик» Дэвида Линча, «Розовые фламинго» Джона Уотерса, «Шоу ужасов Роки Хоррора». Именно в этом кинотеатре поклонники могли увидеть также «Уродов» и «Конопляное безумие». Все были предназначены строго для ночного показа. Так, когда «Крота» попытались показывать в более престижном кинотеатре и по утрам, он потерял свою аудиторию ровно за три дня, и фильм вернулся к ночному показу.

Примерно в это же время культовыми стали считаться картины, про которые сегодня принято говорить «чем хуже, тем лучше» или «так плохо, что даже хорошо» и которые зачастую обозначаются как кэмп. Обычно считается, что кэмп — это ироничное использование клише, а образчиком его называют творения Джона Уотерса.

Представляется, что это не совсем так. В действительности кэмп — это прежде всего присвоение и иногда феминизация образов, символов, артефактов культуры, изначально принадлежавших гетеросексуальной культуре, что ведет к трансформации их значения и фактически начинает обозначать гомосексуальную идентичность3. «Волшебник из страны Оз» — самый яркий пример культового фильма в стиле кэмп. Другая лента из того же разряда «Долина кукол» — экранизация женского популярного романа Жаклин Сьюзен. Поклонники признают этот фильм настолько приторным, что любят его именно за то, что он не удался. Что характерно, оценить прелесть кэмпа могут не только гомосексуалисты. Так, один из поклонников фильма пишет: «Триумф «Долины кукол» в том, что хотя этот фильм олицетворяет впустую потраченные талант, время и деньги, тридцать лет спустя после его создания мы все еще смотрим его, даже не будучи гомосексуалистами»4. Культовые картины, которые не являются кэмпом, но относятся к категории «чем хуже, тем лучше», — это, например, «Манос: Руки судьбы» (1966), «Тролль-2» (1990) и «Комната» (2003).

Следующий этап развития культового кино фактически стал завершающим. В довольно консервативное рейгановское десятилетие, когда к тому же расцветали видео и телевидение, культовое кино продолжало жить, но принимало иные формы. Бывший до того довольно радикальным и даже контркультурным, культовый кинематограф стал либо маргинальным, либо мейнстримным, хотя и оставался по-прежнему достоянием отдельных субкультур — панков («Экспроприатор» Алекса Кокса), протестующей молодежи («Клуб «Завтрак» Джона Хьюза), рокеров («Spinal Tap: Последнее турне» Роба Райнера) и т.д.

К концу 80-х фильмы не так часто, как в предшествующие десятилетия, становились культовыми, а в 90-е культовый кинематограф, каким его знали до тех пор, практически исчез. Появились картины Квентина Тарантино, которые по существу знаменовали смерть культового кино. Тарантино верно понял формулу успеха и стал эксплуатировать дух «культа». Дэнни Ли написал в Guardian: «Ныне слово «культовый» изгнано из словарного запаса мирового кинематографа. И, что важнее, исчезла сама эта часть истории кино. […] То, началом чему послужили «Бешеные псы» и что «Криминальное чтиво» превратило в феномен, было просто награблено у десятилетий истории культового кино: ради кадра, сюжетных линий и саундтрека было перепахано целое поколение фильмов. Проблемы же здесь вовсе не в плагиате, а в формировании отношения к культовому кино»5.

До 90-х было ясно: фильмы не создаются культовыми, они таковыми становятся или, по крайней мере, случаются, прежде всего благодаря аудитории. Но Тарантино стал именно «делать» культовые фильмы. Хотя, надо сказать, не он один. То же самое можно сказать о Тиме Бёртоне, который избрал для себя путь парафраза научной фантастики 50—60-х. Примечательно, что Бёртон воздал должное и Вуду-младшему в фильме «Эд Вуд», также в свою очередь пользующемуся статусом культового.

К технологии создания кинокульта подключились прокатчики. Наоми Кляйн описала процедуру превращения в культовый фильм Паула Верхувена «Шоугёрлз» (1995). Через полгода после провала в кинотеатрах студия MGM «пронюхала, что это «сексплуатационное» кино неплохо расходится на видео, причем не просто как квазиреспектабельная порнография. Судя по всему, группы «двадцати-с-чем-то-летних» закатывали иронические тусовки на тему «Шоугёрлз», злобно насмехаясь над кошмарным сценарием и переполняясь ужасом при виде напоминающих аэробику сексуальных контактов. Не удовлетворяясь доходами от продажи фильмов на видеокассетах, MGM решила заново пустить фильм в прокат под видом новой версии английского фильма 1975 года Rocky Horror. […] Для предварительного показа в Нью-Йорке студия даже наняла армию трансвеститов, чтобы они орали на весь зал через мегафоны в самые гнусные экранные моменты»6.

Последними, безусловно, культовыми картинами стали «Донни Дарко» (2001) Ричарда Келли и «Комната» (2003) Томми Вийзо. Примечательно, что оба режиссера признаются, что намеревались снять именно культовые фильмы. Однако, как утверждают некоторые исследователи, для кино, которое изначально делается с целью превратить его в культовое, нужны новые понятия, иначе мы окончательно запутаемся.

При этом возникают вопросы: как же быть с «Гарри Поттером» или «Властелином колец»? Несмотря на то что уж «Властелин колец» точно может похвастаться всеми атрибутами культа, пока еще рано говорить о подобном статусе в отношении этой трилогии. Данные франшизы еще слишком популярны и являются более чем мейнстримными. А чтобы войти в историю культового кинематографа, нужно пройти проверку временем и сохранить любовь самых преданных поклонников, что сделали, например, «Звездные войны». Другой случай: вампирские «Сумерки» какое-то время назад тоже были чрезвычайно популярны, но, судя по обстоятельствам выхода четвертого фильма «Сумерки. Рассвет», кажется, что интерес к ним значительно поубавился.

1 См.: М а к к а р т и  С. 60 культовых фильмов мирового кинематографа. Екатеринбург, 2007.                   

2 См.: http://www.filmsite.org/cultfilms.html

3 См.: М а к н е й р  Б. Стриптиз-культура. М.—Екатеринбург, 2007, с. 268—270.                                           

4 Цит. по: М а к к а р т и  С. 60 культовых фильмов мирового кинематографа, с. 79.

5 См.: L e i g h  D. Who killed cult movies? — Guardian, 13.10.2009. [http://www.guardian.co.uk/film/filmblog/2009/oct/13/who-killed-cult-movies]                                                                                       

6 К л я й н  Наоми. No Logo: люди против брендов. М., 2008, с. 117.