Вне архива

 Авторитет свидетеля заключается в его способности сказать исключительно во имя неспособности говорить… Свидетельство гарантирует не фактическую правду высказывания, хранящегося в архиве, а его неархивируемость… — необходимое бегство от языка и еще более — от памяти и забвения.

Джорджо Агамбен. Homo Sacer. Что остается после Освенцима: архив и свидетель


«900 дней» голландской документалистки Йессики Гортер получил на Артдокфесте-2011 второй по значению приз. Но воздействие этой новейшей хроники выходит за рамки конкретного фестиваля. «900 дней» имеет подзаголовок: «Миф и реальность блокады». Гортер вместе с голландской группой слегка касается мифа и больно задевает реальность, не впадая в тенденциозность или публицистику. Формально она снимает традиционное кино — создает портрет прошлого (в хронике, рассекреченных документах) и настоящего (в воспоминаниях блокадников, в парадном чествовании 65-летия Победы). Но в этой традиционной конструкции есть резкий содержательный сдвиг. Даже сдвиги. Один связан с (пост)историческим самоопределением блокадников как жертв сталинского режима. Они отождествляют иногда прямо, иногда по умолчанию лагерный и блокадный «эксперимент», но при этом, конечно, смещают понимание вины перед канувшими в лагере1 или стыда за то, что выжили в блокаде.

Максима блокадников: «выжил — значит, жертвовал собой недостаточно»2, возмещается спустя шестьдесят пять лет, увеличивая «недостаточность жертв», и трактуется — вопреки непреложному в обстоятельствах блокады требованию жертвы в семье, в быту — жертвенностью иного порядка. Лидия Гинзбург замечала — по прочтении «Одного дня Ивана Денисовича» — в одном из фрагментов текста «Вокруг «Записок блокадного человека», опубликованного только в 2011 году, что «между каторжным трудом и кольцом блокады есть аналогии, конечно»3.

Второй сдвиг в осмыслении новейших свидетельств — невозможность для одной из героинь «900 дней» пересказать воспоминания своего отца-блокадника, отсидевшего по «ленинградскому делу». Эти воспоминания ей пришлось услышать перед его смертью в конце 60-х. В фильме 2011 года она не решается или не хочет говорить отчасти потому, что оказалась в одной мизансцене, за одним столом с блокадницами-сталинистками. При этом она молчаливо свидетельствует за своего отца, обнажая фундаментальный «разрыв между возможностью и невозможностью сказать…»4. Так возникает на экране суть свидетельства — нечто невысказываемое, неархивируемое. На лице этой женщины застревает камера — в то время как другие блокадницы уверяют режиссера: «Мы счастливое поколение». Но если свидетель «говорит, отталкиваясь лишь от невозможности говорить, тогда его свидетельство нельзя отвергнуть»5. В фильме «900 дней» дочка умершего отца-блокадника, вернувшегося из лагеря, свидетельствует о невозможности не только для него, но и для себя вспоминать, говорить. Нетривиальный обертон языка и речи свидетеля.

Третий «удар», он же «пунктум» (по Барту), заключен в кадре, где мальчик-морячок, пришедший с классом на экскурсию в Музей обороны Ленинграда и блокады, падает в обморок при виде фотографии ребенка-дистрофика. «Проверенная ежедневным опытом опасность от бомбежек и обстрелов уступала огромным цифрам дистрофических смертей. К этой же, медленной, смерти человек проходил совсем другую внутреннюю подготовку»6.

Исследуя, что такое «мусульманин», то есть лагерный доходяга, Агамбен пишет, что понять это нельзя, «если не научимся, глядя ему в лицо, видеть в нем лик Горгоны»7. Иначе говоря, видеть «лицо, несущее смерть тому, кто осмелится взглянуть на него», поскольку это лицо символизирует «невозможность лицезреть» и «может существовать лишь как то, что нельзя видеть»8.

Мальчик, рожденный в нулевые годы, становится, ощущает себя как бы двойником дистрофика, лицо которого «нельзя видеть», обнажая таким образом нерв «постпамяти». Это понятие в середине 90-х годов прошлого века ввела американская исследовательница Марианна Хирш. Оно определило новое восприятие семейных или старых фотографий и неигрового кино. Человек — в фильме Гортер это анонимный школьник, — не переживший какого-либо события, обнаруживает в себе способность воспринимать его очень остро, с личной заинтересованностью. И даже «припоминать». Более того: совершенно не важно, связаны ли эти вспышки (или точки) памяти с его собственным прошлым, — как правило, вовсе не связаны или возникают в свидетельствах очевидцев, с которыми он идентифицируется.

Казалось бы, «всё» про это известно. Но масштаб, повторю, этого на первый взгляд традиционного фильма не только в том, что героический миф стирает следы блокадных свидетельств, подобно уничтожению лагерей смерти. Выжившие блокадники в фильме Гортер — «жертвы», как сами себя называют, живые призраки. Зрители, подключающиеся к рассказам о каннибализме, о нечеловеческом опыте блокадников, умирают вместе с ними, подобно мальчику, упавшему в обморок при взгляде на фотографию дистрофика его возраста. Мы переживаем блокаду, а не смотрим фильм о блокаде. Это длящееся настоящее, оживающее во время каждого просмотра, — уникальный документальный опыт, который невозможно задокументировать — только вновь и всякий раз заново прочувствовать.

Поэтому дело не в фактах. Чем может поразить молодая голландская документалистка после «Блокадной книги» Гранина и Адамовича, после фильма Александра Сокурова «Читаем блокадную книгу», где нынешние ленинградцы в радиостудии — центральной топографической точке, откуда раздавались голоса, воодушевляющие на победу осажденный город, — оживляют страницы дневников блокадников: «Ниночка, а где Галя?» — «Галю съели»; после архивных публикаций Л.Я.Гинзбург?

Йессика Гортер снимает не героев, которые получают поздравительные телеграммы из Кремля или подарки школьников, а жертв и войны, и режима, даже если кто-то из выживших себя жертвой не считает, поддерживая, чтобы жизнь свою не перечеркнуть, героический миф, ублажающий реальную травму.

В одной семье выключают телевизор, где звучат официальные речи к 65-летию Победы с комментарием: «Лучше это не смотреть, чем смотреть неправду». Другая блокадница, живущая с множеством кошек в убитой квартире, не нуждается в медалях: «все это казенное». Она беззлобно передразнивает парадные речи: «ваше поколение…» А вспоминает про нечеловеческий опыт выживания. О том, как подделала подпись умершей матери, пролежавшей с ней в кровати восемь дней, на хлебных карточках, как съела кошку, которую кормила до войны, на свой одиннадцатилетний день рождения. О своем разговоре со священником, которому рассказала о другой матери, у которой умерла дочка, она ее за окном заморозила и отрезала кусочки мяса, чтобы кормить вторую дочь. «Грех это или не грех? Мне не понять. Я считаю, что это только любовь». Не одобренный священником каннибализм сопровождается архивными сводками о помесячном росте числа каннибалов с указанием их социального состава и партийности/беспартийности. (Рабочие занимают в этих списках первое место, затем следуют служащие, крестьян совсем мало.) Но не эти сведения делают фильм Гортер событием. А упомянутый план мальчика, будущего моряка, перед фотографией маленького доходяги в музее. Эпизоды в доме еще одной блокадницы, к которой пришел в гости сын с женой и ребенком, не знавший — узнал во время этой съемки, — что мать была в ту самую страшную зиму в Кронштадте, и признался, что война ему «не очень интересна». «Вы говорили с мамой о блокаде?» — задает вопрос режиссер. «Серьезно никогда», — вполне равнодушно отвечает взрослый дядя и молодой отец.

Или вот еще. Муж блокадницы, которая достала (по просьбе Гортер) из сумочки медали, комментирует: «Медаль за то, что она не сумела умереть в блокаду. Никогда не носит. Это медаль жертвы сталинского режима, случайно выжившей». И с затаенной бравадой передает медаль режиссеру — «for you». Так вдруг рождается еще более жуткая новейшая хроника, чем известные кадры хроники блокадной.

Этих незаметных стариков кто-то должен был снять. Чтобы не забылись их бесслезные лица, непотухшие голоса, их нетерпимость, остывшая боль, непризрачный героизм, но и колебание границы этического. И, конечно, идентификация с погибшими — иначе говоря, проявление чувства стыда (что выжили, пусть случайно), которое делает их людьми, пережившими нечеловеческий опыт. А не только героями и/или жертвами.



1 Агамбен приводит слова Эли Визеля:

«Я жив, следовательно, я виновен… потому что друг, знакомый, незнакомец умер вместо меня». — А г а м б е н Джорджо. Homo Sacer. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. М., 2012, с. 95.

2 Г и н з б у р г Л. Проходящие характеры. Проза военных лет. Записки блокадного человека. М., 2011, с. 314.

3 Там же, с. 453.

4 А г а м б е н Дж. Цит. изд., с. 153.

5 Там же, с. 173.

6 Г и н з б у р г Л. Цит. изд., с. 328.

7 А г а м б е н Дж. Цит. изд., с. 51.

8 Там же, с. 56.

Потлач. «Тысяча и одна ночь», режиссер Мигель Гомеш

Блоги

Потлач. «Тысяча и одна ночь», режиссер Мигель Гомеш

Инна Кушнарева

На состоявшемся в Санкт-Петербурге фестивале West Wind, ежегодно привозящем в Россию современные европейские картины, в разные годы номинированные на «Оскар», правит бал кино солидное, академическое, традиционное. Тем более неожиданно и приятно было обнаружить в ассортименте нынешнего года вторую часть трилогии «Тысяча и одна ночь» одного из самых эксцентричных и изобретательных современных режиссеров, любимца критиков и выходца из кинокритической среды Мигеля Гомеша. ИК уже писал о этом амбициозном и игривом проекте по случаю каннской премьеры. Теперь, по случаю петербургской премьеры, о фильме рассказывает Инна Кушнарева.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

На XIII «Духе огня» раздали призы

25.02.2015

24 февраля в Ханты-Мансийске прошла торжественная церемония закрытия XIII международного фестиваля кинематографических дебютов «Дух огня».