Изральский режиссер Надав Лапид – постоянный участник крупнейших мировых кинофорумов. В этом году он был приглашен на Каннский фестиваль и в качестве члена жюри «Недели критики», и в качестве автора среднего метра «Из жизни свадебного фотографа», вошедшего в «Специальные показы». Об одном из самых любопытных израильских режиссеров сравнительно молодого поколения рассказывает Вячеслав Черный.

Никто не знает, куда может завести настоящий образ. 

Жиль Делез 

В 2000-е годы израильское кино переживало период сильного творческого подъема. Молодые, талантливые авторы все чаще попадали на крупнейшие фестивали мира, становясь их лауреатами; только в рамках Каннского смотра израильским картинам за короткое время были вручены три «Золотых камеры». Возникла своеобразная «новая волна» национального кинематографа, в лучших лентах которой с проникновенностью и горечью описывалось состояние перманентной агрессии и нестабильности, ощущение экзистенциального страха, апатии. Режиссеры говорили о судьбе человека, его моральной ответственности и праве выбора, зачастую обращаясь к болезненным историческим сюжетам, связанным с ливанской войной, становящейся своеобразной метафорой единства прошлого и настоящего страны. Атмосфера внутри общества заставляла, с одной стороны, прибегать к жесткой репрезентации боли и одиночества на экране, с другой – не забывать о внутренней красоте мира, сокрытой от посторонних глаз.

Обладатель одного из самых оригинальных голосов в хоре молодого израильского кино, Надав Лапид с детства грезил литературой и уже в возрасте четырех лет создавал первые стихотворения. После службы в армии будущий режиссер работал журналистом, а также выпустил небольшой роман, снискавший определенную известность. Ощущая невозможность дальнейшего творческого развития на родине и пребывая в состоянии кризиса, юноша отправляется в Париж, где, несмотря на все попытки стать настоящим французом, еще больше осознает себя израильтянином, заплутавшим в переулках не самого гостеприимного города. Изолированность и непонимание могут преследовать человека в любой точке мира – вот один из очевидных уроков Лапида времен его пребывания в столице синефилии.

Постепенно Лапид убеждается, что «оторванность» от собственной культуры ограничивает возможности художника и мешает настоящему вдохновению. Твердо решив обратиться к расшифровке национальной идентичности посредством именно визуальных образов, он поступает в иерусалимскую школу кинематографии Сэма Шпигеля, где снимает свои первые остросоциальные короткометражки.

«Дорога» (2005) рассказывает об убийстве еврейского прораба, совершенном рабочими-палестинцами во время ремонта дорожного полотна: начальник становится для своих подчиненных олицетворением многолетних грехов еврейского государства. Уже здесь автор демонстрирует умение преподнести предельно жесткую историю с помощью едких, отстраненно-ироничных штрихов. Так, в начале картины молодая парочка самозабвенно целуется около скромного памятника, напоминающего о когда-то случившейся трагедии на этом участке шоссе – любовникам вряд ли есть дело до прошлого. Метафора смертельного пути заставляет задуматься об исторической памяти и бесконечном конфликте, заложенном в государственный фундамент. Пожалуй, ранние киноработы Лапида – уже опыты сопротивления. В них обнажена невозможность попыток отстраниться от времени, а перемены почти всегда неотделимы от насилия, как единственно возможного выхода для жертвы.

Замысел полнометражного дебюта «Полицейский» возникает во время берлинской премьеры «Дороги», когда режиссер обращает внимание на проблематику террористических движений в Германии 60-70-х годах XX века. Между атмосферой экстремизма тех лет и современностью, где преступление считается обычным атрибутом жизни, а люди загнаны в тюрьмы предопределенности, находится очевидное сходство, требующее пристального, критического осмысления. Как отмечал Оливье Пер, уже на старте карьеры Лапид не боялся создавать политическое кино, прямо указывая на пороки израильского общества.

«Полицейский» имеет двухчастную структуру: первая половина посвящена будням офицеров из элитного ведомства внутренних дел, занимающегося предотвращением террористических угроз. Картина открывается велопрогулкой бойцов сквозь молчаливые просторы под лучами палящего солнца; они гордо называют здешние земли самыми прекрасными на свете, будучи уверенными в будущем страны. И все же географический ландшафт, состоящий из голых равнин и желто-коричневых, одухотворенных холмов, не так безмятежен – при более пристальном взгляде между выжженной реальностью и грезами о «земле обетованной» подспудно ощущается некоторая напряженность.

«Полицейский»

В центре сюжета фигура Ярона (Иифтах Кляйн) – идейного лидера коллектива. Он фанатично заботится о своей беременной жене, выполняя любые ее пожелания. Мужчина помнит про семейные даты, часто встречается с сослуживцами, следя за соблюдением естественного, традиционного порядка вещей. Поначалу зритель сталкивается с идиллической картиной долга и чести, однако после диагностирования у одного из полицейских рака мозга в последней стадии оптика взгляда несколько смещается. Общим решением бойцы фактически понуждают медленно умирающего коллегу принять на себя ответственность за смерть мирного жителя в ходе одной из операций отряда. Постепенно мы осознаем, что пресловутая маскулинность героев находится под угрозой. Почти мифические существа, они тоже, как и самые обычные люди, сталкиваются с обыденностью, с суетой принятия «правильных» решений, с несовершенством механизма социальных связей и диктатурой компромиссов. Впрочем, и пафос разочарования Лапид осознанно сбивает комедийными, даже нелепыми эпизодами: глупый танец Ярона голышом перед своей женой; детская потасовка бойцов на воскресном пикнике; сцена с предложением официантке прибрежного кафе потрогать пистолет Ярона. Проявления нежности становятся для персонажей таким же обыденным ритуалом, как и совершаемые ими убийства. Возможно, это единственный способ не сойти с ума в ситуации вечного напряжения духа. Офицеры не в силах вырваться за пределы уготованной судьбы, поэтому несвободны – в их глазах читается усталость и пустота, припорошенные достоинством воина и мужчины.

На середине фильма происходит резкий скачок повествовательного регистра, и действие переносится к группе молодых радикалов, замышляющих похищение бизнесменов во время свадебной церемонии. Акция должна стать формой протеста, несогласия с положением дел внутри страны, погрязшей в пошлости, эгоизме, самовлюбленности. Решительные юнцы думают лишь о разрушении устоев, им плевать на красоту «земли обетованной». Безусловно, молодежь сильно оторвана от социального контекста, поэтому старается всего лишь «поверить» в революционную идею, осмысливая ее на свой лад. Их лидеры, Шира (Яара Пелзиг) и Натаниэль (Михаэль Алони), дети вполне обеспеченных родителей; произнося «возвышенные» слова, чуждые массам, они неизбежно выпадают из коммуникации. Показательна в этом плане сцена, когда Натаниэль и его друг дают нищему уличному музыканту, фальшиво музицирующему на скрипке, урок правильной игры. Эпизод наполнен чувством некоторой снисходительности образованной буржуазии по отношению к беднякам – грустная авторская метафора разрыва реальности и идеализма, формы и содержания становится очевидной.

«Полицейский»

Конечно, радикальная «затея» терпит крах, бунтари обезврежены и безжалостно застрелены полицией. Два мира, такие близкие и такие далекие, неизбежно соединяются в кровавой развязке. Ближе к финалу авторская интонация звучит все более пессимистично. Разница между смертью и невинностью окончательно стирается в последних кадрах, когда Ярон смотрит в остекленевшие, мертвые глаза Ширы. Солдат знает, что девушка вовсе не арабка, но приказ – такая же часть ритуала, по законам которого мыслит себя боец. Осознание того, что враг может быть намного ближе, чем представлялось, становится тягостным откровением для человека, привыкшего знать противника в лицо.

В «Полицейском» проявляется талант Лапида улавливать и передавать прерывистое дыхание «застроенного» времени, используя необычные ракурсы, кромсающие кадр. В своем движении камера будто натыкается на персонажей, норовя ударить их то вбок, то по голове. Путем обыгрывания конфликта пространств, открытости в первой части и замкнутости во второй, достигается нужный эффект отчуждения, неизменно присутствующий в каждую минуту повествования. Актеры на главные роли подбирались достаточно долго, поскольку требовалось найти выигрышное сочетание силы и уязвимости, содержания и пустоты. В итоге Иифтах Кляйн и Яара Пелзиг органично исполнили свои партии на неясной грани между пластикой физического жеста и обреченностью слов.

Картина вызвала скандал в Израиле. Многие посчитали ее идеологически вредной, экстремистской, способной негативно повлиять на молодых зрителей. Шли разговоры о запрете проката, но в ситуацию вмешался министр культуры, в итоге уладивший конфликт. Сам режиссер был крайне удивлен коллизией, считая, что современное авторское кино вряд ли способно стать поводом для вооруженных конфликтов и массовой агрессии. По мысли Лапида, задача кинематографа заключается скорее в стимуляции рефлексии отдельно взятого человека, стремящегося изменить свой взгляд на жизнь. И все же, указав на нелицеприятный срез действительности, автор действительно обнажил больную плоть общества, затронув воспаленный нерв.

«Полицейский»

Крис Маркер в киноэссе «Без солнца» говорил о возможности бытия настоящей поэзии исключительно в условиях нестабильности. Можно сказать, Лапид – певец нестабильности, герои которого существуют в подрывных декорациях, будучи обречены превращать идеал в экстремизм с целью достижения абсолютной истины. «Полицейский» – фильм скорее прозаический, в то время как вторая полнометражная работа израильтянина «Воспитательница» – более витальное, интимное произведение, выполненное без пошлости и штампов.

Воспитательница детского сада Нира случайно узнает об особом таланте пятилетнего Йова к стихосложению и незамедлительно берет мальчика под свою опеку, желая оберегать и развивать хрупкое дарование. Закономерно обращаясь за помощью к дяде ребенка, поэту в прошлом, женщина к удивлению обнаруживает отсутствие энтузиазма со стороны родственника, постоянно уходящего от ответов, демонтирующего лишь усталость и апатию. В такой ситуации приходится действовать в одиночку, исходя из собственных возможностей и представлений о благе другого.

Нира искреннее верит в итоговую победу совершенства и красоты, находясь под гипнозом слов – к собственному сожалению, не обладая при этом литературным даром, чтобы по-настоящему творить, отгородившись от серости вульгарного общества, исповедующего потребительскую мораль. Поначалу Нира не стесняется выдавать чужие стихи за свои собственные, используя гений мальчика в качестве опосредованной возможности прикоснуться к «возвышенному». Своеобразная кража откровений осуществляется с благородной целью донесения великолепия образов до понимающей аудитории, сохранив тем самым крупицы духовного начала в мире. Окунувшись в мир благостной фантазии, все больше отстраняясь от реальности, героиня превращается в некий объект: слова словно бы смотрят на нее, оценивая поступки, что в итоге приводит к личностному конфликту и саморазрушению.

«Воспитательница»

Предполагаемая неуместность «политики» Ниры делается еще более очевидной при столкновении с действительностью, воплощенной в фигуре отца маленького вундеркинда – прожженного дельца, владельца ночных клубов, безличному к «неликвидным» талантам наследника, да и к инициативам одинокой мечтательницы. Героиня усугубляет ситуацию, решая привести Йова на взрослые чтения стихов без чьего-либо согласия. Выступление заканчивается публичным освистыванием и обвинениями в эксплуатации детского труда, после чего родитель начинает оберегать отпрыска как частную собственность, тем самым подтолкнув излишне активного педагога к неожиданному похищению ребенка.

«Воспитательница» выглядит довольно странным произведением. Сочетание иронии и провокации, анализа и лиричности сбивают с толку и понятны далеко не каждому зрителю. Фильм полон автобиографических мотивов и, по словам режиссера, вдохновлен собственными детскими стихотворениями, вложенными в уста юного героя. Являясь тонкой историей человеческой души, картина наполнена художественным осмыслением болезней социума – в сценарии есть место рассуждениям о противоречиях между ашкенази и сефардами, вопросам культивирования агрессии среди подрастающего поколения и проблеме обесценивания традиций. Лейтмотивом выступает мысль о способности личности выходить за пределы капиталистической косности, зачастую лишь ценой неминуемого выбора крайности как константы существования. Поэтому, правда все же на стороне отчаянной женщины, пошедшей на преступление, дабы вырвать своего подопечного из эмоциональной пустоты.

В финале картины растерянный Йов сдает Ниру полиции, предварительно заперев «похитительницу» в ванной комнате курортного отеля – расставание неизбежно, как конец любого стихотворения. Ребенок просто хочет вернуться домой и не желает зла любимой наставнице. В последних кадрах он устало глядит, будто по ту сторону кинокамеры – крупный план оставляет героя один на один с будущим: кто теперь поможет сохранить детские строки, сумбурно рождающиеся и умирающие в тот же миг?

«Воспитательница»

Обе работы режиссера удостоились критического признания, попав в списки лучших за год по версии авторитетного журнала “Cinemascope”, а «Полицейский» получил также приз жюри на кинофестивале в Локарно. Каждый кадр в них несет угрозу, каждое слово заряжено силой, способной, не мешкая, свести с ума, повредив и без того хрупкую человеческую жизнь. Пожалуй, израильтянина сложно представить не как солдата, не как воина, постоянно находящегося в состоянии войны, старающегося оставить себе хотя бы крохи мечты и нежности. Насилие и смерть парадоксально объединяют людей, заставляя помнить о ценности жизни, борьбе и манифестах свободы.

Лапид – не революционер, скорее талантливый терапевт, ставящий предельно тяжелый, если не смертельный диагноз, когда без хирургического вмешательства не обойтись. Финал его произведений всегда непредсказуем, отношение к персонажам постоянно меняется, а предполагаемый катарсис отсутствует ввиду спорности и противоречивости содержания. Кинематографическое пространство изначально в чем-то несовершенно. Оставляя место для сбоя, вызванного человеческим поступком или, наоборот, отказом действовать, режиссер постулирует особенную природу своих образов – зараженных лихорадкой сопротивления и, в то же время, холодно-отчужденных, обреченных на поражение. Единственная вещь, остающаяся неприкосновенной – это красота, рожденная в декорациях бесчувствия.