Берлин-2012: В формах самой жизни
В рамках 62-го Берлинского кинофестиваля, как всегда, наполненного встречами, конференциями и прочими профессиональными посиделками, состоялся «круглый стол» режиссеров, организованный журналом The Hollywood Reporter.
За стол сели люди, чьи фильмы были представлены в программах Берлинале: Чжан Имоу, Брийянте Мендоса, Ханс-Кристиан Шмид, Джеймс Марш, Кевин Макдоналд — каждый со своим творческим почерком и своим представлением о смысле своей работы. Несмотря на различия, собеседники сошлись на том, что самое важное — рассказывать именно свою, интересную тебе лично историю. Хотя тут не все в равном положении: Чжан Имоу, например, сказал, что ему мало найти подходящий сценарий; чтобы запустить проект, требуется одобрение на правительственном уровне. Кроме того, каждый из них признался, что меньше всего интересно осваивать бюджет, а больше всего хочется делать малобюджетное кино, которое все у тебя в руках.
По этой ли причине, или по причине кризиса (и оттого падения финансирования), или потому, что директор Берлинале Дитер Косслик последовательно освобождался от пресловутого «засилья Голливуда», но на 62-м Берлинском кинофестивале действительно присутствовало в основном малобюджетное и (отсюда) беззвездное кино. Звездность отчасти придала Мерил Стрип, получившая почетного «Золотого медведя» за достижения всей жизни, — но даже при том, что в прилагавшуюся к «Медведю» ретроспективу вошел ее последний релиз — «Железная леди», это стало скорее протокольным, чем актуальным событием фестиваля. Как и присутствие, скажем, Антонио Бандераса, мелькнувшего в финале фильма Содерберга, или Брэда Питта, сопровождавшего супругу на красной дорожке по случаю ее премьеры. А если ориентироваться на главное событие, а именно конкурс, то мейджор из трех крупнейших кинофестивалей мира как-то померк и стал подозрительно походить на один из тех бесчисленных смотров, которые открываются по несколько штук на дню.
Отбор в конкурс некоторых лент буквально ставил в тупик; другие можно было смотреть без скуки — например, жанровый эксперимент Стивена Содерберга «Нокаут» (Haywire) с умопомрачительной чемпионкой по боям без правил Джиной Карано; несколько попалось неплохих; две-три — отличных, в том числе немецких. Это «Барбара» (Barbara) Кристиана Петцольда с Ниной Хосс в главной роли («Серебряный медведь» за режиссуру) и «Домой на выходные», в оригинале называемая «Что осталось» (Was bleibt) Ханса-Кристиана Шмида — по-новому, меланхолично и с элементами мистики даже рассказанный традиционный сюжет о распаде семьи.
Открытий не случилось вовсе.
В качестве отличительного признака я бы отметила то, что большинство конкурсных фильмов было снято в стилистике добросовестного (когда-то называвшегося «ползучим») реализма, можно сказать — в формах самой жизни, как говорили про почивший в бозе соцреализм. Они выступили единым фронтом, получили поощрение в виде призов, но все же самые, на мой взгляд, почетные награды за безусловные художественные, а не конъюнктурно политические или социальные отличия, были вручены Мигелу Гомишу за черно-белый фильм «Табу» (Tabu), во второй части изысканно стилизованный под кино 20-х годов. Вероятно, жюри побоялось идти в русле всеобщего восторга, доставшегося «Артисту» Мишеля Азанавичюса, зато португальцу достался и официальный приз имени основателя Берлинале Альфреда Бауэра, и приз ФИПРЕССИ — международной организации кинокритиков, то есть, на мой взгляд, самые престижные профессиональные награды.
По контрасту с изысканным профессионализмом и изобретательностью Гомиша прямо-таки с подкупающей наивностью выступили опытный испанец Антонио Чавариас с триллером «Детские игры. Диктовка» (Dictado) и со своим вторым полнометражным фильмом «Сегодня» (Aujourd'hui) этнический сенегалец, родившийся в Париже, Ален Гомис. То и другое — фильм-урок; с одной стороны — назидание зрителям, а с другой — экзаменационная работа самого режиссера на умение «донести тему». Картина Чавариаса — триллер с моралью насчет того, что прощенных грехов не бывает. «Сегодня» Гомиса — учебная притча о том, как можно за день прожить целую жизнь, если тебе завтра предстоит умереть. Герой фильма Саче (Сол Уильямс), который неизвестно почему (друзья и родственники понапрасну допытываются) вернулся из Америки, где получил приличное образование, в родные пенаты, где ему опять-таки по непонятной причине (друзья и родственники об этом не спрашивают, видимо, знают, а вот зрители остаются в безвестности) предстоит умереть. Буквально завтра. И сегодня он проходит ряд ритуальных действий, начиная с того, что проснуться должен в доме матери, а не у себя, где остались жена и двое детей. Затем — прощание с близкими, которые в очередь воздают ему хвалы и хулы, посещение дяди, рассудительного мудреца, специальность которого — омовение покойников (парень предварительным путем прошел и через это); встреча с бывшей возлюбленной — элегантной красавицей в ее стильной художественной галерее, возвращение домой, перебранка и примирение с женой. В финале Саче ложится спать в последний раз с чувством правильно и полно прожитой жизни, а то раньше вроде бы и не жил. Поскольку за время беглой экскурсии по одному африканскому городу узнать этого человека и тем более проникнуться к нему симпатией мы так и не сумели, то его не жалко — в отличие от усилий режиссера, пропавших даром.
Даром, на мой взгляд, пропал и талант Изабель Юппер в фильме Брийянте Мендосы «Пленница» (Captive). В картине, воссоздающей реальные события, произошедшие в 2001 году на Филиппинах, когда группа исламских сепаратистов захватила в отеле двадцать заложников, заявлена тема противостояния прагматичного терроризма, спекулирующего на вере, и подлинной религиозности. Центром противостояния должна была стать француженка Тереза (Юппер), приехавшая на острова с гуманитарной миссией. Однако острота предполагаемой схватки стерлась в псевдодокументальном повествовании о буднях пленников и захватчиков, тема, утратив ориентир, заплуталась в тропических джунглях. Мендоса упустил возможность выявить характер главной героини, и она до конца оставалась неинтересной зрителю, а стало быть, и сам конфликт ушел из фокуса.
На этом фоне совершенно по-иному выглядит фильм венгерского режиссера Бенце Флиегауфа «Просто ветер» (Csak a szel), где время действия тоже ограничено одним днем, где персонажи тоже погружены в рутину обычной жизни, но при всем лаконизме выразительности и минимуме словесного текста не возникает ощущения схематичности и уж тем более надуманности. Социальная драма, снятая по следам реальных событий (массового убийства цыган по национальному признаку), решена в жанре триллера, где на экране одновременно со знаками повседневности появляются знаки опасности и с каждым кадром сгущается атмосфера ужаса, тем более страшного, что жертвами должны стать невинные люди. Деревенский ландшафт — густой перелесок или неоглядные поля, грозящие неминуемой опасностью, — контрастирует с клаустрофобной замкнутостью хлипкого дощатого дома, где заведомо нельзя спастись от этой обступающей со всех сторон жути. Острая социальность, пропущенная через жанровую решетку, обеспечила успех этому фильму, как в прошлом году — картине «Надер и Симин. Развод» Асгара Фархади, «дослужившейся» до «Оскара».
Фильм Флиегауфа получил Гран-при жюри, «Серебряного медведя».
А главный приз «Золотой медведь» отошел докудраме Паоло (ему, между прочим, восемьдесят лет) и Витторио (восемьдесят два года) Тавиани «Цезарь должен умереть» (Casare deve morire). Шекспировская трагедия, разыгранная в итальянской тюрьме строгого режима Ребиббиа заключенными, осужденными на длительные сроки, отвечает негласному регламенту Берлинале, всегда отдающему предпочтение политическому кино. Работа над этим фильмом стала к тому же важной социальной акцией: в титрах сказано, что многие из участников спектакля к концу ее освободились, в том числе досрочно за хорошее поведение, один начал писать книги, другой («Брут» Сальваторе Стриано) стал артистом (по правде говоря, он к моменту начала репетиций уже был выпущен из тюрьмы и вернулся туда, чтобы принять в них участие). Получая приз из рук Майка Ли, братья долго благодарили своих актеров, у которых даже они, классики, смогли многому научиться. В отличие от прошлогоднего «Кориолана» Рейфа Файнса, действие которого было перенесено в ситуацию гражданско-межэтнической войны в современной Югославии, здесь явлена классическая постановка, отчего ее современное звучание нисколько не пострадало. Оказалось, вовсе не обязательно одевать актеров в пятнистую униформу, чтобы заставить Шекспира звучать в унисон с сегодняшними проблемами; достаточно адекватно прочитать текст. Правда, в доступном пониманию современников адаптированном виде и на родных для исполнителей диалектах. А в качестве костюмов вполне хватило намеков — белая простыня на Цезаре, черная футболка на Антонии, получилось без претензий, но достаточно точно.
Правда, тюремная драма «Цезарь должен умереть» несколько схематична, куцевата (всего 76 минут) и по идее не нова (американский кабельный телеканал HBO как раз недавно выпустил фильм о том, как ставят в тюрьме «Макбета»), но она забавна, а не депрессивна и главное — чрезвычайно актуальна. Зэки — настоящие, с реальными сроками (от четырнадцати лет до пожизненного) за убийства, наркоторговлю или мафиозные дела — ставят «Юлия Цезаря». Заговорщики убивают диктатора Цезаря, который забрал слишком много власти, и объявляют свободу, а народ в ответ сперва приветствует освободителей, а затем быстро меняет настроение, подпаливает их дома и учиняет смуту. На репетициях шекспировские диалоги незаметно перетекают в личные разборки, а в событиях постановки начинают бурно участвовать все заключенные. Чистый театр Антонена Арто: преступники — лучшие артисты; те и другие просто умеют переходить положенные другими границы. У итальянцев это еще, видно, в крови, поэтому лучший эпизод фильма — кастинг, на котором претендентам предлагается всего лишь назвать себя в двух вариантах: униженно и, наоборот, агрессивно. То и другое происходит на наших глазах без всякой внутренней перестройки и внутреннего лицемерия — подобно тому, как борьба за свободу перерастает в гражданскую войну и ведет к установлению императорской власти. Да, правда, зэки сыграли отменно, особенно «Брут» и «Антоний», чья легендарная речь над трупом Цезаря по перепаду регистров напомнила мне еще и евстигнеевское (в белой банной простыне) «Римлянцы, совграждане, друзья!» из телефильма «Старый Новый год» по пьесе Михаила Рощина. Бывают странные сближенья... Вот что характерно: режиссера этого действа (а в этой роли занят настоящий театральный режиссер Фабио Кавалли) мы почти не видим, в основном слышим его команды из-за кадра; он появляется только на несколько секунд в финале, когда все уже определено или кончено. Так бывает и в исторических процессах, где иной раз так никогда и не узнаешь, чья рука водила то ли заговорщиками, то ли повстанцами. Но политические аллюзии, мне кажется, здесь не главное. Самые существенные акценты постановки — те, где шекспировские страсти резонируют страстям самих актеров. А те политикой не озабочены, а озабочены реально близящейся смертью, предательством, ненавистью, соперничеством, наконец, нарушением кодекса чести этого особого мужского сообщества. Тут как раз они сбиваются с канонического текста, переходят на личности. И живая реакция «массовки» из заключенных на риторически блестящую обвинительную речь Марка Антония против Брута возникает спонтанно, как реакция на предательство друзей, с которым многие из них сталкивались. Фильм, между тем, отнюдь не так прост и прямолинеен. Редкая удача — полугодовой опыт соприкосновения с искусством и передышки от тяжкой рутины — оборачивается еще и худшим наказанием. Как говорит один из актеров, вернувшись после спектакля в камеру: «После того как я узнал искусство, эта камера превратилась в настоящую тюрьму».
Каковы бы ни были успехи зэков в театральном и экранном искусствах, настоящими звездами они пока не стали, а немногочисленные профессиональные звезды, в свою очередь, погоды не сделали. На этом фоне настоящей звездой 62-го Берлинского (во всяком случае — фаворитом печатных изданий) стал продюсер Александр Роднянский — как писали в фестивальной прессе, «российский миллиардер», «титан российской индустрии развлечений», который вышел в Голливуд и с ходу доказал свою эффективность и успешность. Он один из тех главных персонажей, «эмблематичная фигура», по слову обозревателя Variety Ника Роддика (его статья называется «Русский медведь в объятьях Голливуда»), благодаря кому Россия становится «неотъемлемой частью международного кинобизнеса». Стоит ли говорить, что американский дебют в тандеме с Билли Бобом Торнтоном уже обеспечивает Роднянскому видное место в мировом кинобизнесе, несмотря на то что результат совместных усилий однозначного одобрения не снискал.
«Обожаю американскую киноклассику 60—70-х, а Билли Боб Торнтон — выходец из этой школы, — говорит Роднянский. — Его фильм — оммаж кино того времени, и потому кажется мне своеобразным, свежим и современным». «Автомобиль Джейн Мэнсфилд» (Jayne Mansfield's Car) не несет на себе никаких следов российского происхождения и не похож на фильм по оригинальному сценарию, который на самом деле режиссер Торнтон написал совместно с Томом Эпперсоном. Эта картина скорее выглядит экранизацией пьесы или романа драматурга или писателя классической американской южной школы: разветвленность сюжета, недосказанность, множество характеров — и все они люди странные, чудаковатые, несмотря на то что одни — уроженцы Алабамы, а другие прибыли из-за океана. Кросскультурные различия, поколенческий конфликт, многолетняя заочная ненависть и фрустрации, связанные с комплексами неосуществившейся жизни, а еще дружба через поколение, то есть дедов и внуков, но никак не детей и родителей — все это «заводит» «Автомобиль Джейн Мэнсфилд», который и сам становится многозначным символом гламуризации смерти со всеми последствиями этого американского феномена. Некогда шикарная, но уже ржавая и помятая машина, в которой погибла популярная актриса, атрибут роскошной жизни и жуткой гибели, выставленный на всеобщее обозрение в качестве аттракциона, не может не вызвать аналогии с обожженным телом персонажа, которого играет Торнтон, едва не погибшего во время боевого вылета, который стал таким же «неэффективным», обессмысленным, как и мемориальный гроб Джейн Мэнсфилд.
Конечно, пресса не могла обойти вниманием негласное соперничество Билли Боба Торнтона и его бывшей супруги Анджелины Джоли, хотя сами они вряд ли об этом задумывались.
Джоли представила вне конкурса свой режиссерский дебют «В краю крови и меда» (The Land Of Blood And Honey). На пресс-конференции ей пришлось отвечать на вопрос о том, почему она так односторонне представила события боснийской войны 1992 года. Фильм вызвал бурное негодование этнических сербов — в фильме их соплеменники представлены дикой ордой, которая только и знает, что надираться, матерщинничать, а главное — убивать на месте любого встречного боснийца, будь то старик или ребенок, издеваться над беззащитными и зверски насиловать мусульманских девушек. Ответ режиссера был примерно таков: я так вижу. И по поводу причин разгоревшейся на территории Югославии войны дебютантка ответила в том же духе: каждый, мол, видит ситуацию по-своему, пускай другие снимут кино иначе. А в ее картине получается так, что сербы через пятьсот лет наконец-то отыгрались за потерю былого могущества в битве на Косовом поле с османским воинством, а еще за геноцид сербов во время второй мировой войны. Об этом в фильме говорит главный злодей — генерал, чей сын, к папашиному неудовольствию, влюбился в мусульманку-боснийку. (Влюбленную пару играют Зана Марьянович и Горан Костич; говорят здесь на сербохорватском).
Надо сказать, не только экранному персонажу это не понравилось: женщины-боснийки требовали запретить фильм, в котором жертва влюбляется в палача своего народа. Фильм анонсировался как история любви на фоне войны, но любовь тут выглядит как-то ублюдочно: имеются вспышки страсти, имеются эротически-мазохистские сцены, почти мягкое порно, но любви в этой серии эпизодов — один жестче другого — не наблюдается. Тем самым идея «обрести символ единства, когда людей все еще пытаются разделить», как прокламировала режиссер, скорее всего провалилась.
Еще один американский фильм — «Жутко громко и запредельно близко» (Extremely Loud & Incredibly Close) — внеконкурсная картина, но вошедшая в официальную селекцию и показанная в первый рабочий день 62-го Берлинского кинофестиваля. Блестящий пересказчик Стивен Долдри умеет изобретательно экранизировать сложно организованные, не предназначавшиеся для экрана романы, за что и был трижды номинирован на «Оскар» за «Билли Эллиота», «Часы» и «Чтеца». Но «Оскары» за его фильмы получали другие.
И на этот раз приз академиков Долдри тоже даже не сулили: номинацию получил фильм, а стало быть, продюсер Скотт Рудин и актер Макс фон Сюдов за роль второго плана без слов.
Джонатан Сафран Фоер не предполагал, что его книга «Жутко громко и запредельно близко», вышедшая в 2005 году, многословная и не насыщенная событиями, вызовет интерес киностудий. Тем более что о трагедии 11 сентября уже снято более полутора десятка игровых фильмов, не говоря уж о сериалах. Но, вероятно, время, прошедшее с 2001 года, позволяет взглянуть на нее и с такой точки зрения — буквально из окна, откуда смотрит на трагедию, будто на реалити-шоу, женщина, чей муж там сейчас погибает. И еще с точки зрения подростка, страдающего синдромом аутизма, во всяком случае, переполненного страхами еще до 11 сентября. Характерно, что автор сценария Эрик Рот, явно не желая перегружать фильм и без того отыгранными сентиментальными мотивами, превратил еврейскую семью, бежавшую во время войны из Германии, в семью немецкую, бежавшую — как и в романе — от бомбардировки Дрездена. Достаточно и того бьющего по нервам эффекта, что в фильме лейтмотивом звучат телефонные звонки из башни Всемирного торгового центра обреченного на гибель человека, в последние минуты жизни спешащего сказать самое важное дорогим для него людям, — а они его не слышат.
В центре фильма, несмотря на присутствие «оскароносных» звезд Тома Хэнкса и Сандры Буллок, остался ребенок, их экранный сын, Оскар Шелл, которого сыграл гость фестиваля Томас Хорн, поразивший журналистов своим знанием сербохорватского, испанского и китайского, уже получивший за эту роль три награды профессиональных критиков. Есть за что: роль сложная, монологичная и в то же время требующая взаимодействия с партнерами, хотя его персонажу как раз это дается с трудом.
Отец, мистер Шелл, погибший в одной из башен-близнецов, пытался лечить сына от страхов, придумывая для него игры-расследования. (Том Хэнкс за отсутствием сценарного материала изо всех сил, преувеличенной жестикуляцией в основном, пытается на отведенном ему участке изобразить суперотца.) Когда же после его смерти мальчик случайно находит в чулане ключ в конверте с надписью «Блэк», то в силу свойственной его болезни неадекватной зацикленности на предмете начинает методично разыскивать всех нью-йорских Блэков (а их более четырехсот) в надежде найти какую-то нить, которая, как он надеется, свяжет его с отцом. Долгое путешествие в лабиринте Нью-Йорка и становится для него путем к освобождению от страхов. Но если с отцом эта история оказалась не связанной, то старый ключ помог Оскару найти друга в собственной матери, которой он прежде не доверял. За недостатком места многие эпизоды этого путешествия оказались смазанными, переданными простым перечислением, что сильно подпортило общую картину. Но вот что всегда замечательно удается Стивену Долдри, так это рифмы. Мистер Шелл, как было сказано, пытаясь излечить сына от страха (а тот боится буквально всего), рассказывает, как любил в детстве сесть на самые высокие качели и, как следует раскачавшись, спрыгнуть с высоты, чтобы лететь, как птица. И вот, раскачавшись, он взмывает вверх, и мы знаем, что вскоре ему предстоит другой полет к небесам. Этого мало, рифма тут тройная — и в финале Шелл-младший садится на эти качели, чтобы тоже совершить полет. Качнувшись к трагедии, фильм качнулся к небу света.
На первый взгляд вот отличие голливудского кино от российского: в первом, даже если рассказываются трагичнейшие истории, как у Джоли или Долдри, в финале обязательно блеснет свет. А в фильмах Алексея Мизгирева «Конвой» («Панорама») или «Война» Андрея Грязева («Форум») к финалу мрак вроде бы, скорее, не развеивается, а сгущается. Однако мне кажется, что пресловутый свет в конце туннеля есть и здесь, только он чисто наш, специфический, может, не сразу и разглядишь. Это, кстати, говорит о тонком мастерстве авторов, которые не вкладывают в рот зрителя прожеванную сентенцию, чтобы тот ее послушно и без лишних рассуждений проглотил. Тем не менее Грязев, к примеру, говорит, что не будь он оптимистом, закончил бы фильм кадром, где омоновцы, вырвав из рук матери кроху Каспера, уносят его, чтобы сдать в детприемник. И, кстати, по-английски картина называется не «Война» (по имени известной художественной группы, учинившей скандальный «Дворцовый переворот»), а «Завтра». А последний кадр у Мизгирева — это иконография сюжета «Возвращение блудного сына» со всей его библей-ской мудростью и просветленностью.
По моим наблюдениям, оба этих фильма, не получившие призов, привлекли особое внимание российской прессы и российских зрителей, азартно приветствовавших акции группы «Война». Так или иначе, в последние три года Берлинский кинофестиваль предоставляет возможность для радикальных высказываний российских или зарубежных режиссеров (как было с «Россией 88» Павла Бардина и «Ходорковским» Кирилла Туши), которые такого масштаба и такого резонанса площадки на просторах родины великой найти не могут.
