Олег Зинцов — Марина Давыдова. Театр: «отстой», «движуха» и «священные коровы».

Елена Паисова. Интересно понять, какая ситуация складывается сегодня в российском коммерческом театре. Обсуждая российское массовое кино, мы видим, насколько велика пропасть между ним и так называемым авторским кино, артхаусом. А как сосуществуют и взаимодействуют эти два направления в театре? Есть ли там вообще деление на коммерцию, мейнстрим и артхаус?

Олег Зинцов. А можно сначала про кино? Не думаю, что это деление сейчас принципиально. Вот «Аватар», как справедливо заметил, например, Антон Долин, является абсолютно авторским проектом, по всем параметрам. Там все делал Кэмерон: сам придумал, сам контролировал весь процесс.

Е.Паисова. Кэмерон — уже сам по себе бренд, сам себе индустрия, действующая по своим строгим правилам.

О.Зинцов. Все топовые голливудские режиссеры — бренды, и многие из них авторы. Разве Финчер не автор? Или Ридли Скотт? Или Тарсем Сингх? Внутри голливудской студийной системы, системы студий-мейджоров возможно вполне авторское мышление. И оно приносит хорошие доходы. Вопрос в том, как использовать авторов.

Е.Паисова. Согласна, я знаю, что деление на артхаус и коммерческое кино не совсем верно, оно условно, но оно у нас уже как-то устоялось. К тому же в России совсем иная ситуация, чем в Голливуде, у нас это разделение более очевидно.

О.Зинцов. Те фильмы, которые сейчас в России производятся для массовой аудитории, не имеют отношения к кино. У людей, которые их делают, вообще отсутствует кинематографическое мышление. У них мышление телевизионное, привычка делать шоу и рекламные ролики. Дело даже не в том, что каждый кадр напичкан продакт-плейсментом. А в том, что у производителей этой целлулоидной продукции система представлений о персонажах, характерах, действии, картинке — все сформировано телевизионной рекламой.

В таком кино действуют персонажи, к которым, допустим, тетя Ася приехала, или они купили духи, потому что «этого достойны», или они идут за «Клинским» — хотя по сценарию они вроде бы занимаются чем-то другим. Как бы они ни назывались, что бы ни делали в фильмах, они олицетворяют представления маркетологов о потребителях и ничего больше.

Е.Паисова. За основу берутся стандартные наборы стереотипов…

О.Зинцов. Даже не просто наборы стереотипов, это именно определенные типажи, кочующие в кино из телевизора. И поэтому у нас любой среднестатистический фильм, рассчитанный на массовую аудиторию, представляет собой раздутый до полного метра рекламный ролик. Он транслирует картину мира, существующую только в телевизоре и призванную заместить реальность. Создатели этого продукта даже не догадываются, что люди могут действовать как-то иначе, чем персонажи рекламы. Поэтому неспособность создать художественное произведение у них помножена на уверенность в том, что они могут творить реальность. Современный рекламщик продает ведь не просто какой-то отдельный товар, а некий кусок реальности, пытается ее сформировать, чтобы люди действовали по заданным моделям. И это получается. В этом чрезвычайная пагубность такого кино. Его чудовищный вред в том, что оно транслирует искусственные, сформированные плохой рекламой модели поведения и реакции на все что угодно непосредственно в реальность и тем самым ее деформирует. Это стратегия даже не идеологов, а маркетологов.

Скажем, Голливуд в этом смысле более идеологичен, он всегда старается — особенно в рамках жанров — придерживаться каких-то моральных принципов: он занимается пропагандой, идеологией, воспитанием, множеством прикладных вещей.

Е.Паисова. У нас тоже пытаются это делать. Идея о том, что добро побеждает зло, сказочные модели и моральные принципы в российском коммерческом кино тоже воспроизводятся — хотя бы формально, для вида.

О.Зинцов. Нет, у нас не так. Наши «криэйторы» как будто живут в пелевинском «Generation П» и, видимо, страшно гордятся тем, что могут продать все что угодно. Могут родину продать — как систему образов, сформированную госзаказом на «патриотизм». Но проблема в том, что они и продают-то плохо, потому что сами свой товар не любят. Им невозможно верить, как невозможно верить рекламе.

Е.Паисова. Верить невозможно, но они пытаются выполнить заказ на идеологию, вселить в зрителей оптимизм, надежду, веру. Просто делают это неумело, и фильмы выходят абсолютно картонными и пустыми.

О.Зинцов. Добро и красоту они продают точно так же, как продавали бы парфюм, с использованием точно тех же образов. То есть это продажа духов, но без самих духов, — совершенно пелевинская, опять же, ситуация. Они продают все эти нематериальные вещи так, как будто они являются конкретным товаром.

В массовом театре у нас другая история. Он чудовищно аморфный, невозможно сказать, что он собой представляет. У массового искусства есть критерии — законы жанров. Внутри жанровой системы можно вводить какие-то новые правила — они могут отвергаться или приниматься и становиться модными. Внутри российского массового театра ничего подобного нет. Это каша из всего.

Е.Паисова. То есть никакой типологии составить нельзя?

О.Зинцов. Невозможно. Почему выбирается та или иная пьеса, то или иное ее решение? И часто это даже нельзя назвать решением. Это ошметки представлений о традиции вообще — скажем, если показывают пьесу XIX века, должны быть длинные платья и цилиндры, плюс какие-то приемы, которые режиссер где-то видел и которые ему кажутся современными. Получается невообразимая чушь, но это не важно, потому что качество зрелища, предлагаемого большинством московских театров, работающих на широкую публику, вообще не имеет никакого значения: публике не нужно ни зрелище, ни качество.

Е.Паисова. Но публика тем не менее массово ходит, значит, что-то ее туда тянет, что-то она получает в театре.

О.Зинцов. Да, она знает, что театр — это культурный досуг. Представление о том, что театр — это культура, очень вредное, оно является противоположностью представления о театре как искусстве. Публике, в общем-то, все равно, что смотреть. Это просто социальный ритуал, заменяющий светскую жизнь, которой этой публике не хватает. Они видят, что такая жизнь есть, потому что ее показывают по ТВ. Люди приходят в театр, чтобы, во-первых, себя показать, во-вторых, чтобы увидеть людей из телевизора, которые ходят по сцене, а если это премьера, звезды могут еще и сидеть в зале. То есть двойной бонус. А что конкретно на сцене происходит, что играют — не важно. Главное, чтобы видно было, что есть какие-то декорации, костюмы и понятный сюжет. А происходить может все что угодно.

Понятие о том, что театр является культурой, а не искусством — повторюсь, очень вредное, — досталось нам в наследство от советских времен. Культура воспринимается у нас как благопристойный досуг в советском понимании этого слова. Когда мы идем в театр, мы должны прилично одеться и прилично себя вести: не сорить, не курить, не лузгать семечки.

Е.Паисова. Вы хотите сказать, что с советских времен никаких сдвигов в массовом сознании не произошло?

О.Зинцов. Ну почему же. Теперь мы, публика, можем диктовать свои вкусы. «Сделайте нам как-то попонятнее, повеселее, пусть это будет что-то знакомое…»

Марина Давыдова. Извините, что опоздала, хочу подключиться к разговору, высказав одно общее соображение, очень простое. Когда мы говорим о коммерческом кино, мы обычно ведем речь о жанровом кино: это либо мелодрама, либо экшн, либо комедия. Есть некие законы жанра, по которым существует такое кино. Приходит зритель, он знает эти законы, и, если они соблюдены, он остается более или менее доволен. Для коммерческого театра понятие «жанр» менее важно. И границы такого театра менее определенны. По ведомству коммерческого театра проходят, как правило, не обремененные сложной режиссерской концепцией спектакли с участием звезд. Такие спектакли в Европе редко идут на прославленных сценах — их все же не встретишь в Старом театре в Кракове, в Комеди Франсез, на сцене венского Бургтеатра или берлинского «Шаубюне». У такого искусства, как правило, есть какая-то специальная резервация. Кстати, в Германии коммерческий театр я вообще не встречала. Теоретически, наверное, он есть, но лично я его там не видела даже на афишах. В Лондоне он существует в Вест-Энде. Во Франции много такого салонного театра. Это коммерческое искусство, но оно все-таки респектабельно коммерческое, оно не опускается до совсем пошлого юмора.

Для российского коммерческого театра не существует ни жанровых, ни географических, ни — не побоюсь этого слова — этических границ. Он вышел из берегов и фактически заполнил собой весь предоставленный ему объем. Абсолютно коммерческий спектакль может быть поставлен на самой легендарной российской сцене, причем поставлен по классической пьесе Гоголя «Женитьба». В Москве сейчас идут аж три такие «Женитьбы» — в Театре Маяков-ского, в «Ленкоме» и в МХТ. Это театры не бульварные и не маргинальные. Они самые что ни на есть хранители наших традиций. Но все эти спектакли — чистейший образец коммерческого театра. А ожидания зрителя сводятся к тому, что в спектакле будут «шутки юмора». Ну и, разумеется, артисты, которых они недавно видели в телевизоре.

Если же вернуться к разговору о жанре, то главный жанр отечественного театра — это, конечно же, комедия. Люди приходят в театр посмеяться. Они не видят большой разницы между эстрадным концертом и театральным спектаклем. Причем они везде и во всем готовы выискивать что-то комедийное. Никогда не забуду, как на фестиваль «Территория» в Москву приехал спектакль Алана Плателя «VSPRS». То, что делает Платель, — это танец, движенческий театр. И это чистой воды артхаус, причем довольно радикального толка. Достаточно сказать, что спектакль заканчивался сценой коллективной мастурбации, во время которой герои тщетно пытались докричаться до небес. Играли этот спектакль в Театриуме на Серпуховке, где при входе справа висит афиша спектакля «Бай-бай, Храпелкин!», а слева — какие-нибудь условные «Шашни старого козла», что само по себе сразу же настраивает зрителя на определенные ожидания. Так вот, на спектакле Плателя зал первые пятнадцать-двадцать минут все время на всякий случай подхихикивал. Так сказать авансом, ибо для хихиканья не было решительно никаких оснований.

Я до этого смотрела спектакль в Авиньоне, где зал и не собирался смеяться: зрители с самого начала поняли, что им предлагают, и сидели, настроившись на правильный лад. Российский же зал пытался понять, когда же уже будет смешно. Поняв же, что шуток не будет, часть зрителей начали просто уходить.

О.Зинцов. У зрителя два взаимоисключающих запроса: один — на «шутки юмора», а второй — на культурный досуг. Поэтому он требует, чтобы это называлось «культурой», и он, таким образом, становится причастен к культуре, показывает, что он не какой-то невежда, а ходит в театр. В то же время ему хочется, чтобы театр спустился до его представлений о том, что такое хорошо, красиво и смешно.

М.Давыдова. Одна из главных наших проблем — это проблема абсолютно недифференцированной среды. Недавно мы проводили дискуссию на «Винзаводе», посвященную левому дискурсу в культуре. Говорили о культуре в целом, о западной и российской, о некоем порой безотчетном страхе перед левизной у российского обывателя, интеллектуала и интеллигента. В частности, говорили и о театре. И я поняла, что если применительно к артмиру, даже отчасти к кино и литературе еще можно говорить о левом направлении, то в театре — отечественном — есть лишь две категории, которыми можно оперировать: это «отстой» и «движуха». Не «левые» и «правые», не «артхаус» и «мейнстрим», а именно «отстой» и «движуха». Рядом со мной сидел Константин Богомолов, выступавший в качестве представителя левого крыла. Но какой же он левый? Он совершенно чужд эгалитаристскому мышлению. Но только потому что он не находится в зоне, определяемой как «отстой», он невольно оказался в зоне левого искусства. В западном театре гораздо больше градаций. Он более дифференцирован и потому более внятен. Это как шкаф: если в нем двадцать отделений и полок, в нем можно рассортировать вещи, а если всего две, то все распределяется по какому-то очень условному принципу.

Интересно понять, что же попадает в наш «отстой» с точки зрения критиков и более или менее продвинутых зрителей, которых здесь исчезающе мало, но которые все же как-то наличествуют? Туда в равной степени попадает чисто коммерческий театр, сделанный по вполне антрепризным комедиям, очень часто бродвейским, скажем, Рэя Куни, Ноэла Кауарда и прочих, но не реже — по отечественным образцам этой самой комедиографии, например, по пьесам Надежды Птушкиной. И театр-музей вроде Малого театра. Это такой вид освященного традицией энтертейнмента.

Е.Паисова. То есть тут сильна иллюзия о продолжении традиций?

О.Зинцов. В музеях всегда есть смотрительницы, которые, чуть что, одергивают посетителей: нельзя это делать, нельзя то. Так же и в театре — люди знают, что здесь принято кодифицированное поведение. Приходя в театр, зритель чувствует, что должен как-то внешне соответствовать, показать, что он культурный человек. Такова самопрезентация зрителя. Но это не имеет отношения к тому, что он смотрит. В нашем театре смысловой центр смещен с того, что происходит на сцене, в зал. В этом смысле важно именно здание — надо прийти в театр с историей, а то, что там показывают какую-то туфту, не имеет уже никакого значения.

М.Давыдова. Причем эта туфта не воспринимается зрителем как туфта.

О.Зинцов. У нас сейчас в театр приходит, как правило, случайный зритель, у него нет представлений о том, что хорошо и что плохо в театре. Он не знает правил. Театр — это искусство, которое все же подразумевает знание и понимание условности в гораздо большей степени, чем кино, которое ближе к категории правдоподобия.

М.Давыдова. Ты имеешь в виду серьезный театр?

О.Зинцов. Любой театр. Но условность публикой понимается очень примитивно: люди на сцене отличаются от зрителей тем, что одеты в другие костюмы. Это условность, которую публика требует. Если актеры выйдут в современных костюмах, это уже будет неправильно, это станет нарушением той базовой условности, которую они ждут.

М.Давыдова. Они скажут, что на людей в современных костюмах они и на улице могут посмотреть, зачем за этим в театр идти и за билет платить?

О.Зинцов. Вот именно. Должны быть какие-то декорации. То есть нечто, что максимально отдалено от их повседневной жизни. Вот это публика считает театральной условностью. При этом мы не можем сказать, что у нас существует только такой театр. Да, у нас есть театр мейнстрима. Только мейнстримный он не в смысле массовости, а в смысле того, как он устроен. Скажем, театр Фоменко.

М.Давыдова. Тут затронуто несколько важных тем. Действительно, у российского зрителя очень любопытный кодекс поведения. С одной стороны, он очень жесткий. Я в свое время написала статью «Общество культурного спектакля», где попыталась разобрать абсолютно священное отношение служителей и зрителей театра к гардеробу. Прийти в театр и не раздеться в гардеробе, а пройти со своим пальто в зрительный зал — это, с точки зрения россий-ского служителя театра и большей части зрителей, совершенно девиантное поведение. С таким же успехом можно прийти с бутылкой водки и начать распивать ее во время спектакля.

В Ялтинском театре — это не Россия, но тем не менее — как-то раз проходила международная конференция, посвященная Чехову. В перерыве, обнаружив, что все стулья и пуфики в фойе заняты, мы с моим французским знакомым присели на ступеньки. К нам сразу подошли пять женщин и сказали, что это театр и здесь нельзя сидеть на ступеньках. В туалете там под красивую музыку рассказывают биографию Чехова, а в холле при этом висят афиши спектаклей в духе «Нам бы сюда еще пару мужичков». Но при таком, казалось бы, строго кодифицированном зрительском поведении, встать во время спектакля и выйти из зала, убежать сразу после окончания спектакля, не издав и двух хлопков, считается нормальным. Особенно часто это почему-то происходит в музыкальном театре, в оперном — там ведь длинные спектакли. В Европе я не видела зрительного зала, в котором бы, после того как был сыгран последний такт, как минимум треть зрителей вставала и бежала в пресловутый гардероб занимать очередь. У нас это почти норма. Как правило, в подавляющем большинстве случаев европейский зритель ведет себя следующим образом: он, даже если спектакль ему очень не нравится, досиживает до конца и потом кричит «бу!». Он считает своим долгом выразить отношение к увиденному, но для этого ему надо досмотреть до конца. Наш зритель предпочитает сразу убежать.

Вообще, покидать театр до окончания спектакля — любимейшее дело наших зрителей. Если спектакль хоть на йоту не соответствует зрительским ожиданиям, пусть они и расплывчаты, он сразу говорит: «До свидания».

О.Зинцов. Сейчас сформулирую один из принципов театрального артхауса. Его у нас стараются делать без антрактов.

М.Давыдова. Я скажу уже не как критик, а как директор фестиваля NET, который этот самый артхаус сюда привозит: всякий раз, когда я смотрю спектакль с антрактом, я думаю: «Это нельзя везти, в антракте-то все уйдут». Лучше, чтобы был без антракта и короткий. Следующий фестиваль будет посвящен немецкому театру, а он, как известно, самый артхаусный из всех.

Я посмотрела недавно отличный спектакль Франка Касторфа «Игрок». Но идет он пять часов. Его нельзя везти, наш зритель просто не выдержит. И еще один спектакль — «Фауст» Николаса Штемана, очень интересный, но первое действие идет два часа. И это не тот театр, к которому мы привыкли. Значит, тоже уйдут.

Е.Паисова. Получается, коммерческий театр вообще никак не формирует свою аудиторию, не пытается ее как-то развивать, воспитывать, выращивать, а просто выполняет конкретный заказ. Получается, что это не взаимодействие, а совершенно одностороннее влияние? Или все же со стороны театра тоже есть какие-то движения?

М.Давыдова. Минимальные. То есть у коммерческого театра с аудиторией как раз полная гармония: аудитория им сформирована, он востребован и они прекрасно подпитывают друг друга.

О.Зинцов. С другой стороны, если, скажем, заменить один спектакль другим — пусть даже другого театра, — подмена вообще не будет замечена. Ведь не принципиально, что происходит на сцене. Принципиально — здание. У нас была дискуссия в РГГУ по поводу Большого театра, и Марина как раз говорила, что нигде в мире театральные здания не имеют такого значения для зрителя, как в России.

М.Давыдова. Да, вот, скажем, Театр Вахтангова. Никто не воспринимает его просто как площадку. Театр обязательно должен хранить какие-то традиции, и кто-то в нем должен этим традициям соответствовать. Какие традиции? Что имеется в виду? Такого отношения к театру уже почти нигде не встретишь. Вот есть, скажем, «Фольксбюне» с каким-то своим лицом. Но у него это лицо, потому что в нем работает сейчас Франк Кастроф. А если завтра туда придет кто-то другой, это будет уже другой театр и никто не станет говорить, что это «тот театр, который Кастроф когда-то украсил красными знаменами, и мы должны теперь махать этими знаменами до скончания веков». Он махал, а мы можем и не махать.

Е.Паисова. Вы считаете, театр перестал быть местом средоточия энергии, формирующим вокруг себя некую особую атмосферу?

М.Давыдова. Я считаю, что сама идея театра как хранителя традиций во всем мире практически исчезла. Я не вижу примеров. Может, последним оплотом был и отчасти остается Комеди Франсез. Но даже там традиции французского классицизма уже размыты. Там поставили свои спектакли Оскарас Коршуновас, Боб Уилсон, Петр Фоменко, Анатолий Васильев, Гален Стоев. Это очень разные режиссеры. И гомогенность стиля, то есть вот эти самые «традиции» — они там размыты уже. А ведь это Комеди Франсез, некогда «Оплот Оплотович» традиций. При этом не стоит забывать, что во французской театральной системе почти нет репертуарных театров, их считанные единицы, все остальное — проектное по определению.

О.Зинцов. Дело в том, что любой разговор о традициях всегда приводит к риторике в духе: «Вы нас не трогайте, мы храним традиции». Когда у нас предпринимаются попытки провести какую-либо реформу, тут же начинается крик о традициях — непременно «великих» — русского репертуарного театра. Хотя даже если людей, громче всех кричащих, спросить, что они имеют в виду под этими традициями, они, думаю, не смогут сказать чего-то внятного о стилистике, о манере игры, способе постановки или существования актера на сцене. То есть сказать, в чем эта традиция состоит, никто не сможет. Есть традиции вообще, и это слово является сейчас оправданием всего, что происходит, просто потому что происходит в стенах того или иного здания.

М.Давыдова. Сейчас некоторые приходят с фотоаппаратами, просто чтобы сфотографироваться на фоне театральных интерьеров.

О.Зинцов. Вот это и есть социальный ритуал приобщения к культуре.

М.Давыдова. Казалось бы, что тут плохого? Ну, приходят люди, пускай приобщаются к культуре, пусть фотографируются. И действительно, вроде бы ничего плохого. И тем не менее что-то плохое есть.

О.Зинцов. Происходит подмена социальным понятием «культура» эстетического понятия «искусство». То есть мы помещаем театр в сферу культуры и тем самым, в нашей ситуации, выбрасываем его из области искусства. В этом есть парадокс, но все же именно так и происходит.

М.Давыдова. А теперь надо разобраться, что такое это самое искусство, во всяком случае, сегодня, в XXI веке. Так вот, искусство сегодня, если оно искусство, а не суррогат оного, это всегда: а) некая зона риска, б) слом стереотипов — современное искусство предполагает это. Когда человек приходит, настроившись на выполнение некоего социального ритуала, который так устроен, что в нем все заранее предусмотрено и вообще отсутствует зона риска, то как только он сталкивается с чем-то минимально для себя непривычным, он сразу идет в отказ. Российский зритель не готов к сложной работе. Ему даже не приходит в голову, что это возможно. Он купил за свои деньги билет, пришел и, вместо того чтобы расслабляться и отдыхать — то есть получать предсказуемое удовольствие, — он должен работать.

О.Зинцов. Мало того что он купил билет, он ведь еще и соблюдает правила поведения.

М.Давыдова. Вот именно. Это уже воспринимается как некое попрание прав потребителя — с какой стати так, почему? Совершенно иная логика у западного зрителя. Да, он заплатил за билет, тоже соблюдает некие правила, но он пришел, чтобы совершить некую совместную интеллектуально-духовную работу с теми людьми, которые поставили спектакль. Конечно, я обобщаю.

О.Зинцов. Я предлагаю не говорить все время «там» и «тут», потому что, конечно, есть и тут группы людей, которые ожидают от театра искусства. Вообще, эти понятия «массовое» и «артхаусное» стоит, наверное, заменить понятиями «театр как искусство» и «театр как сфера обслуживания». Эти две категории можно выделить. С другой стороны, театр Фоменко по своему театральному языку является вполне массовым, он очень понятный, и, если уж говорить о традициях, там существует традиция, условно говоря, театра классической пьесы. Это качественный театр. Он находится в промежуточной зоне, не заходит в зону риска, но избегает и падения в сферу обслуживания. Таких театров у нас раз, два — и обчелся.

М.Давыдова. Мы подошли к очень важной мысли. Мне кажется, тут в силу вышеописанных обстоятельств происходит одна важная подмена. В ситуации, когда 90 процентов театральной территории — зона «отстоя», искусство, которое при обычных обстоятельствах должно помещаться в зоне качественного мейнстрима (я бы отнесла туда и театр Петра Фоменко, и театр Сергея Женовача, и театр Алексея Бородина), даже в сознании многих критиков становится артхаусом. А настоящий артхаус оказывается в этой ситуации совсем уж за пределами «кастовой системы».

Е.Паисова. Вроде как уже не искусство?

О.Зинцов. В представлении большинства людей, которые ходят в театр, это за пределами театра. Это кощунство.

М.Давыдова. Надругательство.

Е.Паисова. Возможно, вы все же немного утрируете, говоря о нашей аудитории…

М.Давыдова. Я тринадцать лет делаю фестиваль NET. Москва — пятнадцатимиллионный город. И когда мы привозим тот или иной спектакль, я понимаю, что на фестивале он еще может быть сыгран два-три раза. Но сколько раз он был бы сыгран, если бы каким-то чудом был здесь поставлен? Вот два, максимум, три раза и был бы сыгран, а дальше зрители бы закончились.

О.Зинцов. И это даже при том, что у нас два десятка лет существует Чеховский фестиваль, который привозил уже всех живых классиков западного и даже восточного театра, показал всю палитру новой классики современного зарубежного театра. Это большая воспитательная работа, она видна, но в какой-то небольшой горстке публики.

М.Давыдова. Ну, она прирастает, но фантастически медленно. Раньше было три тысячи, сейчас, может, три с половиной.

О.Зинцов. Да, нельзя сказать, что это массовое явление, но какую-то небольшую часть публики эти фестивали воспитали. Но это, действительно, на два-три показа. Или, бывает, вдруг начинается локальная мода на какого-нибудь режиссера. На Някрошюса, например.

М.Давыдова. Да, прямо на наших глазах все начиналось.

О.Зинцов. Можно вспомнить, как привезли его спектакль «Три сестры». Возмущению не было предела, причем не только публики, но и критиков, которые кричали, что это антирусский спектакль, как так можно ставить «Трех сестер»?

М.Давыдова. Про совершенно гениального «Гамлета» говорили, что это холодный спектакль, там некому сочувствовать. Это, кстати, говорил известный шекспировед. А сейчас сказать, что тебе не понравился спектакль Някрошюса, просто немыслимо. Он же уже икона.

Е.Паисова. И как такое происходит?

О.Зинцов. Это проблема уже внутри более узких страт.

М.Давыдова. Я помню, когда в 1999 году мы впервые привезли спектакль Херманиса, зал собрался не полный, большая часть публики вообще ушла. Прошло некоторое количество лет, и сегодня уже говорят: «Ну это же не Алвис Херманис, вот он настоящий художник, не то что эти ваши новые…»

О.Зинцов. А я скажу, что в этом есть положительный момент. Потому что ситуация, которую мы сейчас карикатурно обрисовали, свидетельствует о выработке определенных конвенций, связанных с театром, который можно назвать «современным». Для 90-х годов театральный язык Някрошюса был очень современным, так же как для начала 2000-х современным и передовым был язык Херманиса. Не будем говорить, что они стали лучше или хуже, просто они выработали какое-то количество приемов, приучили к ним публику и та постепенно их приняла. Значит, мы вступили в какую-то зону, где мы можем говорить, что добились определенных конвенций, добились того, что общаемся с публикой на одном языке.

М.Давыдова. А что тут положительного? Ведь каждый творческий акт, каждая встреча с искусством предполагает некое усилие со стороны зрителя.

О.Зинцов. Я говорю о том, что это положительно в нашей конкретной ситуации, где нет никаких критериев, как мы говорили, никаких конвенций, кроме формальных — «мы ведем себя культурно, а вы нам покажите, чтобы было смешно». А когда формируются какие-то эстетические конвенции, ситуация обретает положительный смысл. Естественно, когда мы начинаем писать, что «классик повторяется», в нас летят гнилые помидоры, потому что мы нарушаем эту конвенцию, которая так долго и трудно складывалась. Пойди приучи публику к языку Някрошюса. И вот ее приучили, а критики тут же говорят, что нужно уже что-то другое.

М.Давыдова. Мне невольно приходится говорить про «там» и «тут», потому что все дело еще и в количественных показателях. Это все равно, что сравнивать уровень коррупции в Голландии и России. В Голландии тоже есть коррупция, но мы же понимаем уровень этой коррупции там и тут. Там это исключение из правил, а здесь — правило, почти закон. Так и с аудиторией театра. Конечно, и на Западе есть ленивый и нелюбопытный зритель, а у нас есть заинтересованный. Вопрос в количестве, в пропорции, и она неутешительна. Там в первую очередь некая передовая часть аудитории — критики и фестивальная публика, а к ней затем примыкают и остальные, — с одной стороны, запрограммирована на то, чтобы искать что-то новое, неожиданное, не такое, как они уже видели. С другой стороны, после того как художник становится признанным, он, как правило, не превращается в священную корову.

Петер Штайн — самый яркий пример. Человек, который в свое время воз-главил знаменитый театр «Шаубюне», составил славу этого театра и который приезжал сюда на триумфальные гастроли со спектаклем «Три сестры», где мы заново открыли для себя традицию психологического театра. Но прошло несколько лет, и на его место — там же все время действует система ротации — пришел Томас Остермайер, возглавил театр, а Штайн оказался не у дел. Потому что не вписался в меняющуюся реальность, не смог предложить ничего нового и интересного, закоснел в каких-то своих приемах и, в общем, очутился на обочине немецкого театра. Фактически он уже там не работает.

Священных коров на Западе вообще нет. До тех пор пока ты общественная фигура, выставляешь напоказ свои умения, достижения, ты остаешься объектом критики. И не важно, кто это — начинающий юнец или человек с за-слугами.

У нас все наоборот. Запрос на новое есть, но он минимален. Зато запрос на повторение того, что мы уже выучили, огромен. И как только что-то и кто-то закрепились, они превращаются в нечто неприкосновенное, о чем нельзя и слова плохого сказать.

Е.Паисова. Но эта погоня за новизной, оригинальностью и прочим — тоже явление потребительское, неоднозначное, очень характерное для современного искусства. Идет очень быстрая смена впечатлений, мгновенное забывание, постоянная жажда нового.

М.Давыдова. Послушайте, если будет писаться история немецкого театра второй половины ХХ века (а она пишется — можете не сомневаться), Штайн займет там свое достойное место, о нем будет написано много глав, его никто не забудет, все должное ему будет отдано. Просто он не является живым богом, которому надо поклоняться.

О.Зинцов. Даже Питер Брук не является живым богом.

М.Давыдова. Даже он. Хотя для него какое-то исключение делается… А, скажем, Мнушкина до сих пор является не просто активным, а очень интересным игроком на театральном поле. Ей много лет, она абсолютный мэтр европейского театра и до сих пор ставит интересные спектакли в своем «Театре Солнца». И все признают, что это действующая яркая фигура, спектакли которой подлежат осмыслению, они — часть художественного процесса. Или семидесятилетний Кристиан Люпа — он тоже работает. Не следует понимать это так, что есть жесткая закономерность, согласно которой творцов по истечении некоего срока просто выкидывают на обочину истории. Это зависит от самих творцов.

О.Зинцов. Нет понятия «священная фигура», но есть понятие «результат конкретной работы». Конечно, учитывается контекст.

М.Давыдова. Учитывается, но в первую очередь учитывается все же конкретная работа. Известно, что Эдвард Олби был уже лауреатом всех возможных премий, ему было лет восемьдесят, когда он написал признанную неудачной инсценировку набоковской «Лолиты». И все — тут же вышли отрицательные рецензии в New York Times и других изданиях, и критикам было все равно, что это Олби. Если плохо, значит, и пишут, что плохо. Если Лоуренс Оливье, уже будучи сэром, звездой и всем на свете, плохо играл, он получал свои отрицательные рецензии. Это норма. Никто же не заставляет его играть. Грета Гарбо, скажем, стала затворницей и не снималась, про нее никто отрицательных рецензий и не писал. Это личный выбор каждого.