Вопрос. Почему «Туринская лошадь» ваш последний фильм? Это вопрос, который мы все себе задаем.

Бела Тарр (смеется). У вас что, нет Интернета?! Я отвечу, но, клянусь, в последний раз! Вы знаете, что я кое-чем занимался в течение последних тридцати четырех лет: начал в двадцать два, а сейчас чувствую, что круг замкнулся. В определенный момент нужно остановиться.

Когда вы посмотрите фильм, то сами поймете, почему. Если бы я пошел дальше, это было бы копированием самого себя, созданием чего-либо для денег. Кинематографист — несчастливая профессия, и я никогда не хотел заниматься лишь ей одной, вечно сомневался, каждый фильм был, как брошенный вызов, я сам выбрал этот путь и добровольно должен его закончить.

Вопрос. Я спросил об этом еще и потому, что главной темой многих предыдущих ваших фильмов были разрушение мира, апокалипсис (как в «Сатанинском танго») либо конец отношений, любви. До какого момента можно представлять в кино конец света? Как он мог бы выглядеть в следующем фильме?

Бела Тарр. Я не помню ни одного своего фильма, который рассказывал бы о конце света. Я лишь показываю вам реальность: как протекает жизнь, какие существуют отношения между людьми. С личной точки зрения, которая на самом деле не только моя, ведь я работаю с огромным количеством людей. Нельзя сделать фильм в одиночку. Возможно, «Туринская лошадь» касается названных вами тем в некоторой степени, но в целом это не апокалипсическая картина. Знаете, что такое апокалипсис? Это огромное ТВ-шоу, где происходит бесконечное количество событий. Мой же фильм рассказывает о человеческой слабости. И все предыдущие изображали людей уродливых и убогих, которые никогда бы не попали на обложку глянцевого журнала.

Вопрос. Если мы вплотную подступили к лейтмотиву существования, как вы разрабатываете эту проблематику с точки зрения сценографии? Расскажите о проблеме выбора места съемки? В ваших фильмах они удивительные. Вы сохраняете первородный вид или что-то меняете? Какие существуют критерии выбора пространства, в котором будет сниматься фильм?

Бела Тарр. Это всегда зависит и от фильма, и от места. Как известно, любое пространство обладает собственным лицом, как и герои фильма, и оно должно отражать черты их характеров. Иногда, как, например, в нашем последнем фильме, я не искал специальное место, но лишь увидел долину. Затем мы решили, что здесь должен быть дом, где происходит основная история. Фильм — это всегда акт творения, мы вечно создаем что-то искусственно. Когда вы входите в помещение, где находится камера, ее присутствие априори меняет ситуацию. И главный вопрос: где камера? Что вы хотите показать? Например, объектив сейчас направлен на меня (указывает на камеру, снимающую мастер-класс), но, возможно, будет гораздо интереснее, если я поставлю камеру сюда (указывает за спину) и покажу вас (указывает на зрительный зал). Возможно, кто-то слушающий гораздо интереснее выступающего или действующего. То же самое можно сказать и об остальных элементах фильма — о музыке, об актерском составе и множестве моментов кинопроизводства. Например, «Проклятие», действие которого происходит в одном и том же месте, мы снимали в шести или восьми разных городах. Все всегда сводится к одному простому вопросу: что вы хотите показать?

Вопрос. Судя по вашим фильмам, многое вы часто черпаете из естественных декораций, обогащая тем самым историю и характеры. А в «Туринской лошади» или «Человеке из Лондона» пространства весьма абстрактны. Так ли это?

Бела Тарр. Определенно нет. Я не собирался делать некую трилогию, потому что все мои картины — это одна линия или вектор, выходящий из одной точки и двигающийся к своему концу. Сначала вы встречаете некую проблему, потом ищете язык для ее выражения. И всё.

Вопрос. Вектор и подвижность. Невозможно не отметить специфическое движение камеры в ваших фильмах. Это движение безостановочно кружащейся вокруг актеров пчелы несколько отличается от привычного, когда камера статична, а перемещаются герои. Как вы добиваетесь подобного эффекта?

И для чего создаете подобную «хореографию»?

Бела Тарр. Камера не всегда крутится вокруг героев, существуют и другие стили движения. Когда я начал карьеру режиссера, мне не хотелось снимать кино, полное статичных изображений, подобное тому, что я видел на экране: история была фальшивая, персонажи фальшивые, стиль съемки отвратительный. Я поставил перед собой амбициозную задачу — снимать совершенно другие фильмы, изображать реальность. Я работал с непрофессиональными актерами, мы взяли 16-мм ручную камеру и потихоньку начали снимать то, о чем были эти фильмы, — само движение. Затем я начал понимать, что проблематика фильмов не сводится к одной лишь «социалке». Проблемы глубже. И шаг за шагом, фильм за фильмом я пришел к пониманию: дерьмо имеет не только онтологическую природу, но и космическую, вселенскую. (Смех в зале.) Я действительно пытаюсь вам объяснить! Тогда и возникла потребность в поиске новых средств выражения. Так мы пришли к более глубокомысленному стилю съемки, где все замедляется, где важно обращать внимание на множество нюансов, таких как время, природа, животные… Вы постоянно испытываете ощущение нехватки чего-то, а хочется показать абсолютное движение жизни либо приблизиться к ее пониманию. Поэтому стиль моей камеры менялся, менялся, менялся… Фильм за фильмом. Точнее, продвигался!

Вопрос. Как выглядит ваш творческий процесс? Насколько я понимаю, это не классическое развитие от замысла через написание сценария с дальнейшим поиском актеров и последующим — места для съемок. Было ли так всегда или что-то менялось со временем? Было ли так уже в годы Bela Balazs Studio и так называемых «документальных игровых фильмов»?

Бела Тарр. Это всегда уникальный, неповторимый процесс, к тому же непрерывный: завершение одного фильма служит началом создания следующего. Я постоянно стремился экспериментировать. С другой стороны, возвращение к старому материалу со временем бывает полезно. Однажды со мной приключилась такая история: я прочитал роман Ласло1 — а он очень хороший писатель — «Меланхолия сопротивления» и заявил ему: «Великолепно! Но, бьюсь об заклад, я никогда не сниму фильм по этой книге». Три года спустя я оказался в Берлине, где работал с одним начинающим режиссером, она проводила кастинг, на который пришел молодой актер. И это был Ларс Рудольф. Мне хватило одного взгляда на него, сидящего в углу. Придя домой, я с порога заявил Агнес2: «Похоже, я нашел самобытного актера для роли Валушки!»3 Именно личностная харизма Рудольфа, даже его поза, то, как он сидел в углу, подтолкнули меня к съемкам. Каждый фильм вырастает из разных обстоятельств. Для «Сатанинского танго» это были новеллы, которые мне очень понравились. Прочитав, я в тот же момент решил: «Мы должны это сделать!» Конечно, не буквально экранизировать прозу, текст лишь вдохновляет на фильм. Не забывайте: у литературного текста один язык, у кинематографического — другой. Между ними нет связи. Вы должны найти собственный путь.

Вопрос. Что именно привлекает вас в книгах Ласло Краснахоркаи? Сюжетные коллизии? Или эстетика, стиль, как вы заметили, невозможный для прямого использования в тексте сценария?

Бела Тарр. Важны сходные взгляды на жизнь. Знаете, когда мы вместе работаем и беседуем, это не дискуссии об искусстве, мы можем просто наблюдать, что происходит за соседним столом, как сидящие там проводят досуг… Когда между сценаристом и режиссером подобное единение, вместе работается легко. Я в самом деле счастливчик: у меня есть Ласло, Агнес и Михай Виг, мой композитор. Вы видите этот черный цвет (показывает на скатерть на столе), а если для вас это очевидно, вы же не станете спорить по этому поводу!

К счастью, разница между ними существует. Ласло, например, не любит приходить на сами съемки, потому что для него они не относятся к высокой культуре, а вот Виг кардинально иного мнения.

Вопрос. Считаете ли вы, что достигли той самой реальности, изображать которую так стремились в начале своей карьеры? Как при помощи такого имитатора, каким является кино как вид искусства, можно достигнуть жизненной правды?

Бела Тарр. Все сотворено. Снимая, я вижу рамку кадра, при этом мой взгляд совпадает с направлением камеры. Уже одно это положение не позволяет создавать что-то один к одному. Дилемма всегда в том, как я показываю что-либо. Простой пример из собственного опыта: в течение последних тридцати четырех лет я постоянно рассуждал о человеческом достоинстве, используя для этого различные средства, но для того чтобы показать вам не реальность как она есть, а то, как я и моя творческая группа ее понимаем. И сегодня у меня нет незыблемой уверенности в том, что я декларирую, все предыдущие годы я лишь пытался прийти к пониманию.

Вопрос. Считаете ли вы, что существует какая-то универсальная фундаментальная реальность? Или все относительно?

Бела Тарр (разводит руками). Этот вопрос не имеет однозначного ответа. Как опытный режиссер могу сказать только одно: если рассматривать все разноликое множество авторов с различным культурным бэкграундом, историческим прошлым, съемочным бюджетом, невозможно не отметить, что все снимают об одной реальности, но в каждом отдельном случае мы видим разные фильмы. Поэтому как я могу ответить на ваш вопрос?

Реплика. Я понимаю. Но люди часто спорят о некоей общей реальности и лишь о различных точках зрения на нее.

Бела Тарр. Когда вы что-то создаете, вы к этому прикасаетесь и материал приобретает некую форму. И с этого момента перестает быть универсальной реальностью.

Вопрос. Ваши фильмы трудны для зрительского восприятия и понимания. В самом начале нашей встречи вы даже были удивлены теми апокалипсическими трактовками, которые возникают у тех, кто их смотрит. Оставляете ли вы для зрителя место для собственной интерпретации или рассчитываете, что публика все-таки поймет основной смысл?

Бела Тарр. Не забывайте: мы снимаем фильмы для вас! И лишь пытаемся представить, как сами видим наш мир и его проблемы, отношения между людьми и все остальные важные вещи. И всегда с огромной надеждой ждем, что вы поверите увиденному. И прислушаетесь к собственному сердцу. Этого более чем достаточно! Если вы не будете слишком много размышлять, а лишь всматриваться в то, что вам показывают, поверьте: все сами поймете. Безусловно, у вас есть право, во-первых, выйти из зала, во-вторых, иметь множество различных интерпретаций. Конечно, мы даем вам некоторую свободу, но… не слишком большую. (Смех в зале.)

Вопрос. Почему вы стали режиссером?

Бела Тарр. Я не хотел быть режиссером. И я до сих пор не чувствую, что им являюсь. Как я уже не раз говорил, в двадцать два я решил изменить мир. Вот моя основная работа! Становясь старше, я начал понимать, что мне это не под силу. Возможно, мне немного удалось изменить киноязык. Или ваше мировоззрение. И если это удалось, я доволен. Расскажу вам, как именно я стал режиссером. У меня был друг, мой ровесник, он из пролетарской семьи. Вместе с женой и маленькой дочкой они нелегально жили в квартире в одном из рабочих кварталов. Пришедшая однажды полиция должна была выгнать их оттуда. У меня была 8-мм камера, и, взяв ее с собой, я хотел показать, как полиция нападает на маленькую девочку, мать и всю семью. Стражи порядка, разумеется, не позволили мне снимать, забрали в участок, но вскоре выпустили. И тогда я решил, что, если невозможно зафиксировать это событие документальным способом, я обязан сделать игровую картину. Так появился мой первый фильм. Если бы полиция тогда позволила мне снимать, уверен, что никогда не стал бы режиссером.

Вопрос. Не будете ли вы ощущать угрызения совести, перестав делать фильмы, которые пытались объяснить зрителю мироустройство, прекратив, таким образом, исполнять свою миссию?

Бела Тарр (обращаясь к автору вопроса). Вам нужно снимать кино! И самому решать эти проблемы. Знаете, как я рассматриваю собственную жизнь? Как попытку защитить молодых — и не очень — режиссеров, у которых нет собственного пространства в этой огромной индустрии, потому что по-прежнему верю, что кинематограф — седьмое искусство, а не часть шоу-бизнеса. Я пытаюсь работать как продюсер, делать что-то другое. И это очень приятная и важная работа — помогать тем, кто полон энергии, быть с ним в контакте. Мне нравится быть наставником, хотя это нельзя назвать настоящим обучением, потому что как я могу учить, будучи сам исполнен сомнений?! Наиважнейшим для меня при съемках фильма является непреходящее ощущение другого человека. В работе нужно со всеми познакомиться — от оператора до последнего помощника на площадке, — без устали следя за тем, какими глазами они смотрят на экран. Тогда я безошибочно чувствую, находится ли группа в самой истории или за ее пределами. Если они вовне, фильм не получится. Если они внутри истории, вы чувствуете их личности, не характеры персонажей, не фабулу, а людей, какие они есть. Вот за что я люблю кинематограф.

Вопрос. Вы сравнили телевидение с апокалипсисом. Вы снимаете смелые фильмы, борющиеся как с апокалипсисом, так и с шоу-бизнесом. Однако большинство людей продолжают смотреть телевизор, а лишь меньшинство — ваши шедевры. Задумывались ли вы над этой проблемой?

Бела Тарр. Конечно, я много размышлял об этом. Но что я могу сделать? Если кто-то хочет только денег или хочет быть проституткой, у них есть такая возможность. Однако, к счастью, в нашей профессии много интересных авторов и происходит столько важных событий. В своем творчестве я никогда не шел на компромисс, у меня просто не было для этого поводов. Ведь чем, в действительности, можно соблазнить? Сначала воспользуемся, а потом будем раскаиваться.

Вопрос. Ваш взгляд на человеческое сообщество — это взгляд оптимиста или пессимиста?

Бела Тарр. Знаете, что сделал бы в моем случае пессимист? Пошел бы и повесился. Вставая в четыре часа утра, я приезжаю на съемочную площадку еще до рассвета и жду, когда встанет солнце. Дождь, холод, ветер… Как после этого я должен ответить на вопрос, кто я сам: пессимист или оптимист?

Вопрос. Мой вопрос касается ваших соавторов. В ваших фильмах режиссура замечательно сочетается с музыкой и звуком. А как вы работаете с оператором? Как вы делитесь с ним идеями, вдохновляющими вас? И как он их реализует?

Бела Тарр. Я очень самокритичный режиссер. И я слежу за всем процессом — от первого снятого кадра до самого конца. Мы должны снимать фильм в четких временных и бюджетных рамках. У нас не бывает права на импровизацию. Это абсолютно очевидно в момент поиска места для съемок, я провожу некоторое время в этом месте, а затем звоню моей группе и приглашаю всех туда. И затем мы просто снимаем. Я лишь объясняю оператору, что он должен снять. И вообще, что должен делать каждый у меня на съемках. Так это все выглядит за кадром. И еще одна важная вещь: когда мы говорим о мироустройстве, не о кино, я стараюсь не болтать лишнего. Например, мы идем вместе в бар, наблюдаем за людьми и одинаково смотрим на одни и те же вещи. Слова не нужны. Дальше следует одна лишь практика.

Вопрос. Смотрите ли вы современное кино? Если да, какой последний фильм принес вам чувство удовлетворения?

Бела Тарр. Разумеется, каждый режиссер обладает собственной индивидуальностью. Но по-настоящему я ценю фильм, когда вижу личность режиссера на экране, его собственный стиль, киноязык. Достаточно взглянуть на отдельный кадр Феллини, как вы моментально узнаете его работу.

Вопрос. И часто такое случается?

Бела Тарр. Одно имя я вам уже назвал. Что касается сегодняшнего кино, такое происходит реже. Я современник таких режиссеров, как Джим Джармуш, Атом Эгоян, Гас Ван Сент, Александр Сокуров. Мы вместе развивались, ездили на одни и те же фестивали, общались. Конечно, я смотрел их фильмы, потому что они мне интересны. Но больше я вам ничего не скажу — терпеть не могу обсуждать работу коллег!

Вопрос. Что значит быть настоящим автором? Что нужно, чтобы снимать авторское кино? На протяжении всего своего творчества вы обращались к человеку и к эволюции характеров, вводя в свои картины метафизические элементы. Как бы вы охарактеризовали собственный авторский стиль?

Бела Тарр. Вернемся к этому разговору после просмотра «Туринской лошади». Вы многое обо мне поймете. Фильм — это фильм, а литература остается литературой, но все художественные элементы авторского стиля, например аллегория, метафора, символ, пришли в кино из литературы. Фильм же конкретен. Писатель может написать несколько красочных страниц об этой бутылке (берет в руки пластмассовую бутылку со стола) так, что каждый убедится, что она и в самом деле прекрасна. А я несчастный режиссер, у меня есть только чертов объектив камеры, холодный и... объективный, как следует из названия, и все, что в моих силах, — это снять эту уродливую пластиковую бутылку! А знаете, что такое настоящее искусство? Обнаружить связь между мной и этой бутылкой и выразить эти отношения. Но это никак не связано с литературой и метафорикой. Никогда не применяйте это слово по отношению к кино!

Вроцлав. Международный кинофестиваль. «Эра. Новые горизонты», 2011. Перевод с английского и польского Дины Назаровой

1 Ласко Краснахоркаи — венгерский писатель, сценарист четырех фильмов Белы Тарра. — Здесь и далее прим. переводчика.                                                                                                                 

2 Агнес Храницки — режиссер, монтажер, художник. Жена Белы Тарра.                                                     

3 Янош Валушка — главный герой фильма «Гармонии Веркмейстера».