Модерн нашей жизни. «Борис Годунов», режиссер Владимир Мирзоев

Идея поставить «Годунова» у Владимира Мирзоева возникла пятнадцать лет назад, в середине 90-х. Тогда обстоятельства современности напомнили режиссеру разлом почвы, обнаруживший разные археологические слои: «Куда ни глянь — наткнешься на какой-то элемент начала ХХ века…

Или ты смотришь на современных чиновников и думаешь: боже мой, это же совершенно гоголевские типы! Или проваливаешься еще глубже и понимаешь: перед тобой сущее средневековье!» Для постановщика, который всю жизнь ищет живую связь с классическими произведениями, перемешивая культурные слои и приметы разных эпох, это было действенным импульсом. Разумеется, как и возникшее в этом разломе особенно острое понимание дурной повторяемости русской истории, когда меняется время, но остаются архаические институты власти — коррумпированной, связанной бюрократической порукой, неэффективной.

Пятнадцать лет, каждый год из которых Мирзоев предлагал идею продюсерам, показались режиссеру «ужасной» беременностью фильмом, однако ситуацию можно понять: трагедия Пушкина опасна. Ведь она о правителе, в ком «совесть не чиста», и о том, что в «высших сферах» иначе и не бывает. Не случайно она хоть и была напечатана при жизни автора, но впервые поставлена лишь спустя сорок лет. Так и повелось. Разумеется, хождение в обществе произведения, где дан исчерпывающий анализ разрушения человека, достигшего власти, не приветствуется. Но и не запрещается. Как-то так выходит, что новые постановки отмечаются формальными почестями в адрес русского гения и осторожным замалчиванием щекотливой темы, которая (делают вид) как бы и не связана с современностью.

Мирзоев эту пропасть между смыслом и «слепотой» восприятия преодолел одним махом, перенеся действие в наше время. Что, однако, совсем не значит, что в фильме надо искать какие-то прямые аллюзии на настоящую политическую ситуацию. На самом деле никаких высказываний на злобу дня у режиссера нет. Он всегда — будь то «Месяц в деревне» или «Сирано…» (это театральные постановки) — отступает от конкретной исторической эпохи, создавая пространство условное, полное культурных ассоциаций и пересечений. И всегда это связано с тем, что, отрывая классическое произведение от исторической конкретики, он стремится очистить смысл от частностей, выделить его, заострить на нем внимание. И если уж идти вслед за смыслом, то он сам выберет эпоху актуального звучания. «Годунов» замечательно вписался в эпоху айфонов и айпадов, рассказав о неизменных обстоятельствах русской жизни. И — неожиданно — о том, что ничего неизменного не бывает; темы Пушкина — добро и зло — вечны, но в каждом времени для них своя мера.

«Действие перенесено в современность», впрочем, не вполне корректное выражение. Культурно-исторические аллюзии в фильме работают в рамках XX—XXI столетий. Убиение царевича Дмитрия, с которого начинается картина, — это явное начало XX века, и понятно, почему: тогда прервалась династия Романовых, означенный династический кризис наиболее тесно связан с новейшим периодом истории и является точкой отсчета для властных институтов современной России. Одновременно культурные ассоциации с началом XX века — и прежде всего стилистика модерна — вторгаются в любые пласты фильма и в наше время. Модерн словно витает над картиной, это заметно в интерьерах, художественных приемах, вообще в структуре текста.

Вторжение эстетики ар нуво не случайно и связано с историософскими взглядами режиссера. Мирзоев трактует современность как переход от империи к «модерну», или, иначе говоря, к гражданскому обществу. Такое толкование имеет смысл, если полагать модерн символом развитого индивидуального сознания — как это свойственно режиссеру (возможно, просто из любви к самому модерну). Тем не менее таким образом и голубые шелка царицы, будто сошедшие с полотен Серова, и фотопортреты в апартаментах Годунова, которые, кажется, извлечены из архивов фотографов, воспевавших декаданс, и сам дух модернистского искусства, которым пропитан фильм, становятся понятны.

Любопытно: объясняя свои историко-политические идеи, режиссер употребляет термин «модерн», отсылающий к художественному стилю, а не более широкое и сопряженное с историей, философией и политикой определенной эпохи — «модернизм», например, или любой другой более привычный термин. Дело в том, что для Мирзоева (человека, вообще говоря, столь искушенного в гуманитарных науках, что к его фильмам хорошо было бы прилагать его собственный комментарий — ради расширения кругозора зрителей и популяризации психологии, философии и теорий художественных течений) нет лучшего знаменателя всех сфер человеческой деятельности, чем искусство. Это источник, исчерпывающий все знания о мире. И о современной политике тоже; читателям «Годунова», пожалуй что, удастся выбрать свою сторону в политических реалиях сегодняшнего дня — и за свою позицию вряд ли придется краснеть два десятилетия спустя, когда лозунги современных оппозиционеров или консерваторов вновь покажутся смешными. Потому что старая пьеса проникает в механизмы и психологию власти. Современная политическая культура не ведает такой глубины. Максимум, чем располагает в теории современный политический оппозиционер: ложь надо разоблачать. Литературное произведение открывает больше (цитирую Мирзоева): опасность лжи не в том, что «шило в мешке не утаишь, а в том, что она разрушает человека». Именно о таких вещах убедительно повествует фильм: как ложь разъедает государственного мужа, и, как яд, отравляет и государство, и общество.

Рефрен и основная психологическая коллизия: совесть Годунова неспокойна, ведь он утвердился на престоле при помощи ужасной каверзы, убив (естественно, при помощи подручных) законного претендента на престол малолетнего царевича Дмитрия (не забудем, это версия Карамзина, которую взял на веру Пушкин; виновность исторического лица — лишь гипотеза).

В пушкинском тексте режиссер не изменил ни слова, достигнув интересной ему трактовки сочетанием классического текста с визуальным рядом.

Он нашел способ сделать драму Годунова очевидной — почти буквально. От его демонов зрителю никуда не деться, ибо царевич постоянно сопровождает государя. Разумеется, это галлюцинация — но ведь перед нами внутренний мир; это особенность почерка — что бы ни делал Мирзоев, как бы конкретны ни были декорации, костюмы и место действия, зритель не ошибется: перед нами — подоплека событий, скрытая реальность, модель сознания. Убитый царевич присутствует здесь и сейчас: вот заседают облеченные властью мужи, а мальчик в матроске сидит в конце длинного стола и точит карандаши. Совсем как ребенок, которого родитель берет на работу, и он привык ко всей этой рутине. Этот образ очень естествен, и режиссер легко использует его, чтобы визуализировать и сделать понятным важный мотив — угасание власти. Вот ключевой момент: идет очередное «правительственное совещание», на повестке дня — оборона государства от самозванца. Бояре (а хотите — министры) и патриархи изумленно смотрят на странное поведение Бориса, который как будто не в своем уме. А царь просто (текст пушкинский, царь отдает приказания в связи с ситуацией с Лжедмитрием, и вполне разумные) отвлекается на мальчика — сажает на колени, играет, поднимает на руки… В этот момент, по сути, государство осталось без главы, поддержка подданных утеряна, и бояре уже думают, как бы договориться с другим претендентом.

Заметим кстати: режиссер обращается к языкам многих культур, он свободно использует самые разные по происхождению художественные приемы и создает синкретичный поэтический текст. В числе прочих в его арсенале и традиции психологического театра, искусно обозначающего мотивы поведения героев и предполагающего естественную полноту характеров.

Как бы ни был отличен от Пушкина художественный стиль Мирзоева, совпадает главное: драму личности и власти оба художника читают одинаково (как читали ее во времена греческих трагедий или Шекспира); драма эта восходит к вопросам этики, понимания добра и зла. Режиссер никаких иллюзий по отношению к политическим институтам не питает, полагая, что власть (во всяком случае, такой она была до сих пор) порочна по сути, по человеческому составу. Фатальность зла, преследующего властителей, читается и в системе образов Пушкина: Лжедмитрий, не лишенный чувства справедливости, начав бороться за трон, повторяет судьбу Годунова. Образ-двойник — он очень важен. Как важен и образ-антипод: Пимен, пытаясь сохранить себя, от власти дистанцировался; бывший царский опричник после убийства Дмитрия отошел от мирских дел, предпочтя путь познания и размышления. Разумеется, это композиция Пушкина, но многозначительны нюансы. Интересно, что в судьбе Лжедмитрия (прочитать то же можно и в пасьянсе жизни Годунова и Пимена) режиссер акцентирует внимание на «точке невозврата» к нормальной жизни: она наступает, когда пролилась кровь. Сцена боя Лжедмитрия с московитами в фильме решена эмоционально, поэтично. Битва окончена, но вошедшие в раж воины рубят и рубят уже, кажется, разделанного на куски противника. Лжедмитрий, остановив бойцов, с ужасом оглядывается. Ощущение, что в этот момент непоправимо изменилась его судьба, возникает неизбежно. Мирзоев употребляет по отношению к русскому правителю слово «карма» — злой рок, обусловленный многими кровавыми преступлениями, порочный круг, из которого трудно выбраться. И кровопролитие читается как поступок, который будет тяготеть над многими поколениями будущих царей.

Фильм — мозаика культурных реплик, и при такой организации текста со сцены, вероятно, должно уйти главное действующее лицо классического театра (во всяком случае, современного Пушкину) — актер. И так или иначе это происходит — при том что никто не может сказать, что в картине нет выдающихся актерских работ.

В роли Бориса — Максим Суханов, единомышленник и соратник Мирзоева, собственно, и прославившийся участием в его спектаклях. При всех претензиях к его эксцентричности, наличию оригинальных, но все же — штампов, он из тех актеров, которых просчитать невозможно, — за его ролью лежит бездна индивидуальности, или он ее очень хорошо имитирует. Для роли русского царя он отказался от фальцета, утрированных движений и усиленной жестикуляции. Даже, кажется, выразительно поднял бровь он лишь однажды. Аккуратен внешний рисунок роли: его Годунов удивительно напоминает приятных современных господ, которые находятся у власти в разных цивилизованных странах. Уверенный и уставший взгляд, спокойное лицо, приятный голос, приятный покой в движениях — замечательный театр власти. И даже театр власти восточного деспота, в политический арсенал которого входят вкус к подковерной игре и понятие «фатум». Об иссушающих внутренних муках, которые приводят к угасанию в нем жизни, все же можно лишь догадываться — краски актера, кажется, слишком резки, излишне условны. С тем, что в этом смысле делал Николай Волков в спектакле Эфроса (лицо героя, казалось, истончалось само собой, и взгляд гас от усталости), роль, быть может, и не сравнить. Однако очевидно другое — художественное видение режиссера требует подстройки актерского дара, рождения другого языка — и, если иметь это в виду, совокупная работа Суханова представляется многослойной и связанной с интенсивными поисками нового.

Большинство актеров ведут свою, несколько отдельную мелодию; воспользовавшись той психологической полнотой, о которой позаботился Пушкин, они действуют в рамках традиционной психологической школы игры. Страстный Лжедмитрий Андрея Мерзликина, осторожный Шуйский Леонида Громова, красавица карьеристка Мнишек (Агния Дитковските) — все хороши. Однако, возвращаясь к вопросу о том, какое место занимает актер в художественном методе Мирзоева, быть может, стоит вспомнить говорящий эпизод встречи Шуйского и Пушкина (Рамиль Сабитов); он запоминается вовсе не тонкостью актерской игры. Сцена затейливо снята во дворе, на фоне окон первого этажа. Помещение освещено желтым светом, и там привычно пере-одеваются женщины, и мы наблюдаем женские крупные тела в простом белье. Странным образом подсмотрена жизнь, что сообщает сцене собственное лицо и опять-таки отдаленные ассоциации и с модерном, и с советским авангардом, и с советским бытом. Ну да, это своего рода подноготная русской жизни, вечный задний двор и грязное белье — тоже считывается, мы свидетели доноса. Но в любом случае не актеры несут главную нагрузку. Исполнители в мирзоевских фильмах — лишь краска, одна из других, которые режиссер кладет на полотно. Актеры с большей или меньшей степенью попадания (живые все-таки люди) вписаны в культурный слой. И более всего интересны резонансом с этим слоем: царевич Федор (Захар Хунгуреев) запоминается просто своей ребяческой открытостью и экзотическим лицом, вмиг напоминая о татарской Руси. Ольга Яковлева в небольшой роли — своими ассоциациями с Эфросом. А лучше всех — конечно, непрофессиональный актер, Родион Иванов в роли Дмитрия. Мирзоев свободно использует его фактуру, создавая образы буквально из разреза глаз, посадки головы и внимательного детского взгляда.

Свободный бег ассоциаций — главное в восприятии, и не важно, что именно его создает; актер — не больше, чем синее платье царицы. Множество находок самого разного рода выявляют смысл пьесы Пушкина, обертонов Мирзоева; они легки, естественны. Ассоциации эти тесно связаны с сутью классического произведения, и, действительно, приобщают к архетипам, которыми мы, как говорят, и врастаем в мироздание. И вместе с тем (хоть автор и утверждает, что лишь «очищал» пушкинский замысел) открывают кое-что в современном мире, который все-таки совсем не тот. Вот лишь одна ниточка, которая вытягивает пласты сегодняшней реальности.

Современный мир полон визуальной техники — и режиссер с удовольствием берет эту примету времени; она все время работает на тонкости смысла, отличается эстетическим, метафорическим, смысловым изяществом. Выразительна сцена в покоях Годунова; дочь царя оплакивает жениха, отец размышляет о тщете всех своих усилий — хотя бы детей сделать счастливыми. На плазменном экране — съемка семейного видео, где девушка, счастливая, окруженная осыпающейся осенней листвой, гуляет со своим женихом. Работает «параллельный текст» — сочетание цветовых пятен, отражения лиц на экране плазмы, где встречаются «вчера» и «сейчас»; искушенный в стилевых направлениях режиссер извлекает новый стиль — это обаятельная неоромантика, замешанная на романтизме начала позапрошлого и прошлого веков. А вот «плазма» в другой роли: ключевой диалог Воротынского и Шуйского (последний показывает себя изворотливым политиком) происходит в правительственном туалете; два государственных мужа краем глаза видят тронную речь Бориса на установленном на стене роскошном экране. Это парадоксы современного быта; и не сатира даже, а простое остранение ради свежести взгляда — действительно занятно.

Но вместе с тем вездесущий экран — не только деталь, но и суть времени; мы ли сделали телевизор, или телевизор нас такими сделал — не важно, но без него нас не понять. В руках режиссера, во всяком случае, это прекрасный инструмент познания.

Народ, беседовавший у Пушкина на площади, а вообще-то говоря, представлявший, согласно классической традиции, стихийные силы, бушующие в государстве, превратился в презираемого модерном обывателя. Обывателей режиссер разделил на два семейства — «простых людей» и «интеллигентное»; они реагируют на окружающее, главным образом вступая в пререкания с телевизором, предлагающим версию происходящих событий. Люди эти крайне несимпатичны; похоже, модерн по отношению к «массам» не только никаких иллюзий не сохранил, но и не считает нужным это скрывать. Эти герои и телевизор — симбиоз. А сама реальность в иные минуты больше всего смахивает на представление, транслируемое с экрана.

Ассоциации, которые как будто выросли из назойливой детали сегодняшнего дня, в конце концов подбираются к неприятному смыслу. Одна из находок, уколовших проницательностью, — сцена крушения и новых сборов Лжедмитрия. Она разыграна на театральных подмостках и в театральном гриме. Как будто чистейшая и рискованная условность, однако прием еще раз, в другой стилистике, вводит в оборот важный образ — действительность как театр. Это представление — борьба за власть — разыгрывается и будет разыгрываться снова и снова. Вечная пьеса. Тем более что зрителей у нее, как показывает развитие телекоммуникаций, брезгливо (порой) отмеченное Мирзоевым, стало много больше, а способ вовлеченности в исторические события, в практическую жизнь целиком и полностью определяется взаимоотношениями с телевизором — поставщиком новостей, эмоций и убеждений.

И вот итог: получив множество замечательных и умных эмоций, в конце испытываешь досаду, как будто все считанные у Пушкина смыслы стерли одним движением руки. Хочется взять старый том и старый текст и листать страницы, вникая в средневековую историю, где смысл тверже и время конкретно. Финал Пушкина — нота предчувствия роковых событий: герои пережили муки совести, предательство, грозу войны и замерли перед очередным витком судьбы. Боги и монстры дышали рядом. Финал фильма — лишь досадный жест представителя «народа», выключившего надоевший телевизор; очевидно, все живут в полной иллюзии ручного управления реальностью. Наверное, и сейчас смыслы есть — как есть трагедии, войны и вообще вся обычная жизнь с всегда одинаковым концом. Но они, действительно, так растиражированы, что в них плохо верится. Кажется, если завтра наступит конец света, мы узнаем об этом из телевизора. И последним жестом последнего человека будет движение к телевизионной кнопке — в уверенности, что ничего не случится, если он успеет переключить канал.

«Борис Годунов»
По одноименной трагедии Александра Пушкина
Автор сценария, режиссер  Владимир Мирзоев
Оператор  Павел Костомаров
Художник  Валерий Архипов
Композиторы  Николай Анохин, Сергей Беляев, Юрий Дементьев, Наиль Курамшин
В ролях:  Максим Суханов, Андрей Мерзликин, Леонид Громов, Дмитрий Певцов, Агния Дитковските, Петр Федоров, Рамиль Сабитов, Захар Хунгуреев, Родион Иванов, Леонид Парфенов, Михаил Козаков, Андрей Ташков, Игорь Воробьев, Ольга Яковлева, Валентинас Масальскис, Валентин Варецкий, Сергей Шеховцов,
Дмитрий Волков и другие
Студия «Парсуна»
Россия
2011