Аутентист. «Любовь», режиссер Михаэль Ханеке
Воображение и реальность имеют мало общего.
(Из фильма «Любовь»)
Эта очевидность — мысль, вынесенная в эпиграф — по существу, а не в художественных контекстах — составляет подспудную коллизию последнего фильма Ханеке. Кристально ясного и непростого. С прологом, раскрывающим финал сюжета. С эпилогом, освобождающим место действия для другой совсем драмы.
В прологе группа пожарных и полицейские проникают в квартиру с жутким запахом. Пожарные в масках. В одной из комнат с открытыми окнами — мертвая старуха. Разлагающийся труп, убранный цветами. Дальше — титр с названием фильма. Перед нами — концертный зал. Среди публики Жорж и Анна, герои Жан-Луи Трентиньяна и Эмманюэль Рива. Звучит шубертовский Экспромт. Эстраду, рояль, пианиста режиссер не показывает. Старики приходят домой. Замок в двери покорежен. Кто-то пытался взломать. Пролог и первые кадры предвещают жанр «мещанской драмы», kammerspiele с элементами преступления. Ханеке расставляет ловушки. Но действует при этом без обиняков или эстетического эпатажа.
Все действие фильма происходит в квартире стариков и на лестничной площадке. Туда режиссер как-то выгоняет Жоржа из сна, где его, заснувшего рядом с парализованной женой, душат кошмары.
В эпилоге дочь этих персонажей, сыгранная поджарой Изабель Юппер, стоит в просторной — опустевшей квартире. Сделка с недвижимостью, о которой она пыталась «серьезно поговорить», навещая больную мать и натыкаясь на молчание отца, состоялась.
В рамку пролога/эпилога заключена другая картина, точнее, иная (кино)реальность. Но по ходу фильма, в момент накалившегося напряжения, режиссер выставляет во весь экран картины, что висят на стенах квартиры, где живут и умирают Жорж с Анной. Воображение зрителей уносится за крохотными персонажами, удаляющимися по дорожке в пейзаже. Бытовая реальность фильма, семейный портрет в интерьере расступается, защемляя восприятие зрителей на пороге как бы двойного бытия. В складке видимого и невидимого.
Анну, у которой парализована правая сторона после неудачной операции, укладывает в постель Жорж. «Ты уже прочел новую книгу об Арнонкуре?» — задает она вопрос мужу. Он книжку приносит. Анна левой рукой надевает очки, открывает ее. Ритуал повседневных привычек восстанавливается.
Обыденные, очень точные диалоги, реакции персонажей ничего в «Любви» не педалируют. Однако значимы. Этот странный баланс незаметного, органичного вживания в роли и «штрихи», принадлежащие миру, достоянию Рива с Трентиньяном, тембр их голосов, настройка партнерства, звучащего нисколько не архаично, обеспечивают аутентичность «Любви». Иначе говоря, верность себе — персональную, артистическую при артикулированной мотивации в создании этого фильма немолодых людей: Ханеке, Рива, Трентиньяна.
Имя Арнонкура, австрийского дирижера, известного аутентичным исполнением музыкальных сочинений, мелькнуло в «Любви» не случайно.
Ханеке здесь — строгий режиссер или дирижер-аутентист. Он говорит со смертью, а не о смерти с глазу на глаз и на языке чувств, минуя всякую сентиментальность. Эта смелая задача, без излишних трактовок самой «темы с вариациями», скрыта, казалось бы, за мастерством Ханеке, а также его исполнителей-музыкантов, причем в прямом смысле: персонажи Рива и Трентиньяна — преподаватели музыки. И — в переносном. Они — «старинные инструменты».
При всем том рассуждать об их мастерстве мелко и неправильно. Тем зрителям, которые смутились, как я слышала, «товстоноговщиной» (кто еще помнит, что это такое) австрийского режиссера, то есть его «академизмом», «сделанностью», не хватило «радикальности». (Товстоногов был успешным режиссером, но, как писал П.А.Марков, «не бежал впереди прогресса».) Радикальность Ханеке — в человеческой проницательности, а не только в том, что он идеально режет, продлевает, склеивает планы или, смело плюнув на «хороший вкус», не боится банальных ассоциаций. Например, когда герой Трентиньяна выгоняет в окно голубя — вестника, так сказать, отлетающей души, а потом, во второй раз, ловит его, прилетевшего в то же пространство, где, точно по такой же траектории, как кружится загнанный голубь, двигалась в инвалидной коляске героиня Рива.
Кроме того, неоакадемизм — стиль мертвечины. Тут, скорее, можно говорить о неоклассике, припомнив опусы Стравинского, например. Ну, это к слову.
Новаторство Ханеке — содержательного, а не стилистического толка.
А его историзм, основанный на выборе именно таких актеров с их колоссальным личным и художественным прошлым, актуализирует мировоззренческую и этическую проблематику. Укорененность в традиции напрямую связана с их актерской точностью, обеспеченной их же воображением.
Поразительно, как при этом деликатно и снайперски — в одно касание — Ханеке внедряет вестников другого мира, времени, возраста в завидную квартиру-крепость стариков и музыкантов, уже осажденную смертью. Присылает, в сущности, вестников другого человеческого состава, замеса, поля. Это и несчастливая в семейной жизни, с упругой походкой дочь-трудяга, тоже музыкантша. Это консьерж с женой, пораженные тем, что буржуй Жорж не сдал парализованную жену в соответствующее заведение. Это бодрая услужливая сиделка, и сиделка жестокосердная, которую Жорж выставляет за дверь, заплатив неустойку и сверхурочные, — у нее не нашлось сдачи, двадцати евро. О, эти мельчайшие штрихи, которыми Ханеке уточняет, не вдаваясь в пластические фиоритуры или в психоложество, всякого исполнителя в ансамбле «Любви».
Теперь о загадке. Почти в каждом сюжетно прозрачном фильме Ханеке есть сопротивляющийся разумению сухой остаток. Загадка «Любви», такой прямой и формально незатейливой, — в недосказанности. В той трепещущей сдержанности, что таит в себе понятие understatement. И на что никогда не сподобится обдуманное вдохновение или режиссерская, а также исполнительская отделка материала (фильма, роли).
Радикальность «Пианистки» — в обход феминистской озабоченности Елинек, автора одноименного романа, — состояла не в растлевающем прессинге высокой культуры или в удушливой бидермайеровской ритуальности венского общества, но в том, что Юппер играла свою роль как нетривиальная романтическая актриса. Такое же понимание в исполнении сочинений романтика Шуберта требовала ее героиня от своих учеников. Радикальность неоклассической «Белой ленты», снятой под документ, интриговала непрозрачностью этого и всякого документа, преисполненного тайн, лишенных разгадки. Радикальность камерной «Любви» — не в шедевральности режиссуры, но в воссоздании — воскрешении — непосильной реальности старосветских отношений людей, связанных длинной жизнью, общим занятием, разным детством, о котором достает времени (или пристало) вспоминать перед смертью.
Ухаживая за парализованной женой, Жорж поддерживает налаженный уклад их долгоиграющей жизни. Он моет Анне голову, занимается с ней гимнастикой, кормит с ложечки, истязает поильником, переодевает, продолжая естественную жизнь людей, а не капитулянтов непривычных обстоятельств. И продолжая распорядок прежних дней, вроде завтрака стариков в начале фильма до выключения сознания Анны, спровоцировавшего неудачную операцию. Перед нами повседневная жизнь с затаенным раздражением и комплиментами («ты сегодня такая красивая»), с бытовыми разговорами про столяра, который должен починить замок, про контору, откуда мастера надо дожидаться два месяца, про засоренный туалет каких-то их знакомцев, про чудесные восьмые (ноты), которые звучали на концерте ученика Анны.
Потом, уже в новой, еще в одной жизни, на инвалидном кресле, Анна вдруг за обедом — вообще-то, нюансы их аутентичных застолий словами передать почти нереально — захочет полистать семейные альбомы, ненужные и хранящиеся в кладовке, чтобы припомнить забытое перед своим уходом и сохранить впрок. Ханеке — тоже в совершенно будничном режиме — вкрапляет и другие знаки-предвестия развязки. Жорж отправляется на похороны некоего Пьера, их друга; Анна нетерпеливо ждет подробного рассказа, «как там было». Появляется самоуверенный ученик Анны, пианист, несколько растерявший уверенность при виде ее в коляске и сыгравший по ее просьбе фрагмент бетховенской «Багатели», которой она «мучила» его в детстве. Ханеке оставляет Жоржа в одиночестве под аккомпанемент радионовостей о забастовке профсоюзов, которые звучат теперь как эхо несуществующего, далекого-далекого мира. И постепенно, на медленном крещендо, и щепетильно ведет партитуру не к финалу фильма, но к финалу реальности своих персонажей, пребывших здесь и сейчас в таком конкретном и подробном бытии. Приближает к финалу той реальности, что имеет с воображением мало общего. Но без него она не то чтобы не существует — неполноценна.
Однако прежде Ханеке дает почувствовать кульминацию, которую традиционной не назовешь. Хотя она и есть перелом его камерного фильма. Анна просит мужа выключить диск, присланный ее учеником, с фрагментом Экспромта, что звучал на концерте в начальных кадрах.
Анна прерывает не только исполнение, но время, которое для себя остановила.
В замкнутом пространстве большой парижской квартиры время перестало быть реальностью. Прекратилась музыка — закончилась жизнь. Это так, и всё. Невыносимо и однозначно.
«Какой сегодня день?» — спрашивает жену Жорж. Анна пожимает плечом. Времени больше нет. Совсем незначащий диалог обозначает еще один перелом в структуре «Любви».
Усевшись рядом с Анной, Жорж рассказывает о фильме, который смотрел в детстве. Сам фильм он не помнит, а чувства, что тот вызвал, остались. Жорж вспоминает, что, пересказывая его мальчишке-другу, плакал. Сюжет испарился, чувства не выветрились. Вот, если угодно, трактовка режиссером своего последнего фильма, который он избегает интерпретировать в интервью.
Понятие «радикализм» так изношено, что пора его чистить под содержанием, а не формой или языком. И потому Ханеке вносит такой штрих: Анна измучена донельзя, потеряла речь, отказывается пить, то есть жить. Жорж, понимая все про нее, про себя, душит Анну подушкой. И вот он уже на кухне, в пальто. С только что купленными букетами. Снимает целлофан, отрезает цветочки ножницами, которые по-хозяйски покоились вместе с ножами и вилками рядом с мойкой. Эти цветочки, но увядшие, мы уже видели в прологе у лица высохшей Анны.
А после убийства живая Анна позовет Жоржа, и они, одевшись, выйдут из квартиры. Удалятся с экрана. Из (кино)реальности.
«Воображение и реальность имеют мало общего». Но воображение — подкладка реальности, ее глубина. Это понимает аутентист Ханеке, транслирующий вместе с такими актерами и чувственный, и рефлексивный опыт.
Когда-то он снял «Скрытое», тоже во Франции, антибуржуазный по идеологии фильм в буржуазной стилистике. Теперь — исторический фильм с острым чувством окончательного конца прекрасной эпохи.
Последний Каннский фестиваль обозначил в незапланированном монтаже актерские парадоксы. Засвидетельствовал их временные пределы в двух главных конкурсных лентах — фильме «отражений» Ханеке и фильме «ликований» Каракса.
Противоположные исполнительские школы — психологическая и эксцентрическая, «переживания» и «представления», — в таком содержательном и конструктивном изводе давно на экране не являлись. И, казалось, принадлежат прошлому. Так, собственно, и есть. Семидесятилетний Ханеке и очень немолодые Рива с Трентиньяном — уходящая натура, в исполнительском смысле тоже. Не снимавший больше десяти лет Каракс, один из создателей эстетики 80-х, устраивает бенефис своему любимому актеру Дени Лавану, предлагая сыграть, нет, разыграть/показать одиннадцать ролей, в которых этот рыжий, белый, лысый клоун будет менять маски, сбрасывать кожу, умирать и оживать. Каталог масок Лавана, его жанровых, стилистических эскапад, как и подробная нюансировка характеров, сыгранных Рива с Трентиньяном, — не то чтобы маргиналии. Но, в сущности, тени забытых предков — постмодернистов и аутентистов. Поэтому, а не только по сюжету, «Любовь», но и Holy Motors, посвященные памяти погибшей жены режиссера, — это фильмы-прощания.
Поэтому эти «устаревшие» или не вполне «фильмы» оживили на экране не язык или форму, принадлежащие ушедшей эпохе, но вспышку чистой феноменальности — личной и артистической.
«Любовь»
Amour
Автор сценария, режиссер Михаэль Ханеке
Оператор Дариус Хонджи
Художник Жан-Венсан Пюзо
В ролях: Жан-Луи Трентиньян, Эмманюэль Рива, Изабель Юппер, Александр Таро, Уильям Шимелл, Рамон Агирре и другие
Les Films du Losange, X-Filme Creative Pool, Wega Film
Германия — Франция — Австрия
2012
