Strict Standards: Declaration of JParameter::loadSetupFile() should be compatible with JRegistry::loadSetupFile() in /home/user2805/public_html/libraries/joomla/html/parameter.php on line 0

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/templates/kinoart/lib/framework/helper.cache.php on line 28
Аутентист. «Любовь», режиссер Михаэль Ханеке - Искусство кино

Аутентист. «Любовь», режиссер Михаэль Ханеке

Воображение и реальность имеют мало общего.
(Из фильма «Любовь»)

Эта очевидность — мысль, вынесенная в эпиграф  — по существу, а не в художественных контекстах — составляет подспудную коллизию последнего фильма Ханеке. Кристально ясного и непростого. С прологом, раскрывающим финал сюжета. С эпилогом, освобождающим место действия для другой совсем драмы.

В прологе группа пожарных и полицейские проникают в квартиру с жутким запахом. Пожарные в масках. В одной из комнат с открытыми окнами — мертвая старуха. Разлагающийся труп, убранный цветами. Дальше — титр с названием фильма. Перед нами — концертный зал. Среди публики Жорж и Анна, герои Жан-Луи Трентиньяна и Эмманюэль Рива. Звучит шубертовский Экспромт. Эстраду, рояль, пианиста режиссер не показывает. Старики приходят домой. Замок в двери покорежен. Кто-то пытался взломать. Пролог и первые кадры предвещают жанр «мещанской драмы», kammerspiele с элементами преступления. Ханеке расставляет ловушки. Но действует при этом без обиняков или эстетического эпатажа.

Amour2

Все действие фильма происходит в квартире стариков и на лестничной площадке. Туда режиссер как-то выгоняет Жоржа из сна, где его, заснувшего рядом с парализованной женой, душат кошмары.

В эпилоге дочь этих персонажей, сыгранная поджарой Изабель Юппер, стоит в просторной — опустевшей квартире. Сделка с недвижимостью, о которой она пыталась «серьезно поговорить», навещая больную мать и натыкаясь на молчание отца, состоялась.

В рамку пролога/эпилога заключена другая картина, точнее, иная (кино)реальность. Но по ходу фильма, в момент накалившегося напряжения, режиссер выставляет во весь экран картины, что висят на стенах квартиры, где живут и умирают Жорж с Анной. Воображение зрителей уносится за крохотными персонажами, удаляющимися по дорожке в пейзаже. Бытовая реальность фильма, семейный портрет в интерьере расступается, защемляя восприятие зрителей на пороге как бы двойного бытия. В складке видимого и невидимого.

Анну, у которой парализована правая сторона после неудачной операции, укладывает в постель Жорж. «Ты уже прочел новую книгу об Арнонкуре?» — задает она вопрос мужу. Он книжку приносит. Анна левой рукой надевает очки, открывает ее. Ритуал повседневных привычек восстанавливается.

Обыденные, очень точные диалоги, реакции персонажей ничего в «Любви» не педалируют. Однако значимы. Этот странный баланс незаметного, органичного вживания в роли и «штрихи», принадлежащие миру, достоянию Рива с Трентиньяном, тембр их голосов, настройка партнерства, звучащего нисколько не архаично, обеспечивают аутентичность «Любви». Иначе говоря, верность себе — персональную, артистическую при артикулированной мотивации в создании этого фильма немолодых людей: Ханеке, Рива, Трентиньяна.

Имя Арнонкура, австрийского дирижера, известного аутентичным исполнением музыкальных сочинений, мелькнуло в «Любви» не случайно.

Ханеке здесь — строгий режиссер или дирижер-аутентист. Он говорит со смертью, а не о смерти с глазу на глаз и на языке чувств, минуя всякую сентиментальность. Эта смелая задача, без излишних трактовок самой «темы с вариациями», скрыта, казалось бы, за мастерством Ханеке, а также его исполнителей-музыкантов, причем в прямом смысле: персонажи Рива и Трентиньяна — преподаватели музыки. И — в переносном. Они — «старинные инструменты».

При всем том рассуждать об их мастерстве мелко и неправильно. Тем зрителям, которые смутились, как я слышала, «товстоноговщиной» (кто еще помнит, что это такое) австрийского режиссера, то есть его «академизмом», «сделанностью», не хватило «радикальности». (Товстоногов был успешным режиссером, но, как писал П.А.Марков, «не бежал впереди прогресса».) Радикальность Ханеке — в человеческой проницательности, а не только в том, что он идеально режет, продлевает, склеивает планы или, смело плюнув на «хороший вкус», не боится банальных ассоциаций. Например, когда герой Трентиньяна выгоняет в окно голубя — вестника, так сказать, отлетающей души, а потом, во второй раз, ловит его, прилетевшего в то же пространство, где, точно по такой же траектории, как кружится загнанный голубь, двигалась в инвалидной коляске героиня Рива.

Кроме того, неоакадемизм — стиль мертвечины. Тут, скорее, можно говорить о неоклассике, припомнив опусы Стравинского, например. Ну, это к слову.

Новаторство Ханеке — содержательного, а не стилистического толка.

Amour5

А его историзм, основанный на выборе именно таких актеров с их колоссальным личным и художественным прошлым, актуализирует мировоззренческую и этическую проблематику. Укорененность в традиции напрямую связана с их актерской точностью, обеспеченной их же воображением.

Поразительно, как при этом деликатно и снайперски — в одно касание — Ханеке внедряет вестников другого мира, времени, возраста в завидную квартиру-крепость стариков и музыкантов, уже осажденную смертью. Присылает, в сущности, вестников другого человеческого состава, замеса, поля. Это и несчастливая в семейной жизни, с упругой походкой дочь-трудяга, тоже музыкантша. Это консьерж с женой, пораженные тем, что буржуй Жорж не сдал парализованную жену в соответствующее заведение. Это бодрая услужливая сиделка, и сиделка жестокосердная, которую Жорж выставляет за дверь, заплатив неустойку и сверхурочные, — у нее не нашлось сдачи, двадцати евро. О, эти мельчайшие штрихи, которыми Ханеке уточняет, не вдаваясь в пластические фиоритуры или в психоложество, всякого исполнителя в ансамбле «Любви».

Теперь о загадке. Почти в каждом сюжетно прозрачном фильме Ханеке есть сопротивляющийся разумению сухой остаток. Загадка «Любви», такой прямой и формально незатейливой, — в недосказанности. В той трепещущей сдержанности, что таит в себе понятие understatement. И на что никогда не сподобится обдуманное вдохновение или режиссерская, а также исполнительская отделка материала (фильма, роли).

Радикальность «Пианистки» — в обход феминистской озабоченности Елинек, автора одноименного романа, — состояла не в растлевающем прессинге высокой культуры или в удушливой бидермайеровской ритуальности венского общества, но в том, что Юппер играла свою роль как нетривиальная романтическая актриса. Такое же понимание в исполнении сочинений романтика Шуберта требовала ее героиня от своих учеников. Радикальность неоклассической «Белой ленты», снятой под документ, интриговала непрозрачностью этого и всякого документа, преисполненного тайн, лишенных разгадки. Радикальность камерной «Любви» — не в шедевральности режиссуры, но в воссоздании — воскрешении — непосильной реальности старосветских отношений людей, связанных длинной жизнью, общим занятием, разным детством, о котором достает времени (или пристало) вспоминать перед смертью.

Ухаживая за парализованной женой, Жорж поддерживает налаженный уклад их долгоиграющей жизни. Он моет Анне голову, занимается с ней гимнастикой, кормит с ложечки, истязает поильником, переодевает, продолжая естественную жизнь людей, а не капитулянтов непривычных обстоятельств. И продолжая распорядок прежних дней, вроде завтрака стариков в начале фильма до выключения сознания Анны, спровоцировавшего неудачную операцию. Перед нами повседневная жизнь с затаенным раздражением и комплиментами («ты сегодня такая красивая»), с бытовыми разговорами про столяра, который должен починить замок, про контору, откуда мастера надо дожидаться два месяца, про засоренный туалет каких-то их знакомцев, про чудесные восьмые (ноты), которые звучали на концерте ученика Анны.

Потом, уже в новой, еще в одной жизни, на инвалидном кресле, Анна вдруг за обедом — вообще-то, нюансы их аутентичных застолий словами передать почти нереально — захочет полистать семейные альбомы, ненужные и хранящиеся в кладовке, чтобы припомнить забытое перед своим уходом и сохранить впрок. Ханеке — тоже в совершенно будничном режиме — вкрапляет и другие знаки-предвестия развязки. Жорж отправляется на похороны некоего Пьера, их друга; Анна нетерпеливо ждет подробного рассказа, «как там было». Появляется самоуверенный ученик Анны, пианист, несколько растерявший уверенность при виде ее в коляске и сыгравший по ее просьбе фрагмент бетховенской «Багатели», которой она «мучила» его в детстве. Ханеке оставляет Жоржа в одиночестве под аккомпанемент радионовостей о забастовке профсоюзов, которые звучат теперь как эхо несуществующего, далекого-далекого мира. И постепенно, на медленном крещендо, и щепетильно ведет партитуру не к финалу фильма, но к финалу реальности своих персонажей, пребывших здесь и сейчас в таком конкретном и подробном бытии. Приближает к финалу той реальности, что имеет с воображением мало общего. Но без него она не то чтобы не существует — неполноценна.

Amour

Однако прежде Ханеке дает почувствовать кульминацию, которую традиционной не назовешь. Хотя она и есть перелом его камерного фильма. Анна просит мужа выключить диск, присланный ее учеником, с фрагментом Экспромта, что звучал на концерте в начальных кадрах.

Анна прерывает не только исполнение, но время, которое для себя остановила.

В замкнутом пространстве большой парижской квартиры время перестало быть реальностью. Прекратилась музыка — закончилась жизнь. Это так, и всё. Невыносимо и однозначно.

«Какой сегодня день?» — спрашивает жену Жорж. Анна пожимает плечом. Времени больше нет. Совсем незначащий диалог обозначает еще один перелом в структуре «Любви».

Усевшись рядом с Анной, Жорж рассказывает о фильме, который смотрел в детстве. Сам фильм он не помнит, а чувства, что тот вызвал, остались. Жорж вспоминает, что, пересказывая его мальчишке-другу, плакал. Сюжет испарился, чувства не выветрились. Вот, если угодно, трактовка режиссером своего последнего фильма, который он избегает интерпретировать в интервью.

Понятие «радикализм» так изношено, что пора его чистить под содержанием, а не формой или языком. И потому Ханеке вносит такой штрих: Анна измучена донельзя, потеряла речь, отказывается пить, то есть жить. Жорж, понимая все про нее, про себя, душит Анну подушкой. И вот он уже на кухне, в пальто. С только что купленными букетами. Снимает целлофан, отрезает цветочки ножницами, которые по-хозяйски покоились вместе с ножами и вилками рядом с мойкой. Эти цветочки, но увядшие, мы уже видели в прологе у лица высохшей Анны.

А после убийства живая Анна позовет Жоржа, и они, одевшись, выйдут из квартиры. Удалятся с экрана. Из (кино)реальности.

«Воображение и реальность имеют мало общего». Но воображение — подкладка реальности, ее глубина. Это понимает аутентист Ханеке, транслирующий вместе с такими актерами и чувственный, и рефлексивный опыт.

Когда-то он снял «Скрытое», тоже во Франции, антибуржуазный по идеологии фильм в буржуазной стилистике. Теперь — исторический фильм с острым чувством окончательного конца прекрасной эпохи.

Последний Каннский фестиваль обозначил в незапланированном монтаже актерские парадоксы. Засвидетельствовал их временные пределы в двух главных конкурсных лентах — фильме «отражений» Ханеке и фильме «ликований» Каракса.

Противоположные исполнительские школы — психологическая и эксцентрическая, «переживания» и «представления», — в таком содержательном и конструктивном изводе давно на экране не являлись. И, казалось, принадлежат прошлому. Так, собственно, и есть. Семидесятилетний Ханеке и очень немолодые Рива с Трентиньяном — уходящая натура, в исполнительском смысле тоже. Не снимавший больше десяти лет Каракс, один из создателей эстетики 80-х, устраивает бенефис своему любимому актеру Дени Лавану, предлагая сыграть, нет, разыграть/показать одиннадцать ролей, в которых этот рыжий, белый, лысый клоун будет менять маски, сбрасывать кожу, умирать и оживать. Каталог масок Лавана, его жанровых, стилистических эскапад, как и подробная нюансировка характеров, сыгранных Рива с Трентиньяном, — не то чтобы маргиналии. Но, в сущности, тени забытых предков — постмодернистов и аутентистов. Поэтому, а не только по сюжету, «Любовь», но и Holy Motors, посвященные памяти погибшей жены режиссера, — это фильмы-прощания.

Поэтому эти «устаревшие» или не вполне «фильмы» оживили на экране не язык или форму, принадлежащие ушедшей эпохе, но вспышку чистой феноменальности — личной и артистической.

 


 

«Любовь»
Amour
Автор сценария, режиссер Михаэль Ханеке
Оператор Дариус Хонджи
Художник Жан-Венсан Пюзо
В ролях: Жан-Луи Трентиньян, Эмманюэль Рива, Изабель Юппер, Александр Таро, Уильям Шимелл, Рамон Агирре и другие
Les Films du Losange, X-Filme Creative Pool, Wega Film
Германия — Франция — Австрия
2012


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548

Warning: imagejpeg(): gd-jpeg: JPEG library reports unrecoverable error: in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/gk_classes/gk.thumbs.php on line 390
Ейск-2015. О доблестях, о подвигах, о славе

Блоги

Ейск-2015. О доблестях, о подвигах, о славе

Евгений Майзель

На третьем ежегодном фестивале российского кино «Провинциальная Россия» победил самый необычный номинант – независимый, академический, безбюджетный – фильм литератора Игоря Вишневецкого (совместно с композитором Эли Тамаром) «Ленинград». Пытается осмыслить это экстраординарное событие, попутно комментируя и другие решения жюри, Евгений Майзель.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548

Новости

«Флаэртиана» привезла в Прагу документальное кино

25.06.2014

В Праге прошел Фестиваль документального кино, организованный командой пермского фестиваля «Флаэртиана». Европейскому зрителю была представлена программа из двенадцати отечественных документальных фильмов последних лет, среди них «Горланова, или Дом со всеми неудобствами» (реж. Алексей Романов), «Урал впервые» (реж. Дмитрий Заболотских), «Крутая Римма» (реж. Владимир Левин), «С.П.А.Р.Т.А. – территория счастья» (реж. Анна Моисеенко) и другие.