Культурная контрреволюция. ТВ: ликвидация документального кино

Три экранные революции — появление кинематографа, телевидения и видео — трижды трансформировали наши представления о возможностях документалистики.

В очередной раз, теперь уже на глазах телезрителей, формировалась новая поэтика и драматургия неигрового кино. Вслед за живым эфиром, открыв для себя «характер», документалисты, в частности, создали телевизионный синхронный фильм-портрет. Под воздействием прямой телепублицистики они осознали социальную проблему как предмет самостоятельного анализа в фильмах-расследованиях. Заимствовав у живой программы принцип многосерийности, превратили зрителей в участников уникальных путешествий во времени. К началу 90-х годов привычным стало обращение создателей лент к телевизионным жанрам репортажа, интервью, дискуссий.

Поражающие по откровенности монологи, подмеченные камерой жизненные детали по своему художественному впечатлению оставляли позади иные игровые сюжеты и сценически воссозданные модели. Кинопортретисты все чаще совмещали в себе функции режиссера и драматурга, репортера и комментатора, наблюдателя и исповедника. Перечень когда-то заявленных киноками действующих лиц («вместо актеров») и мест действия («вместо ателье») рос с возрастающей быстротой.

Взрыв документализма

Затем картина отечественного телекино радикальным образом изменилась. Среди фигур, впервые шагнувших с экрана в период перестройки, оказалось немало тех, кто традиционно оставался за пределами киновидимости: целые срезы общества, люди с «отклоняющим поведением», представители группы риска, неформалы и те, кого называют стыдливо «лимитчики», сельские священники, солдаты, отбывающие службу в Афганистане и говорящие перед камерой то, что они думают об этом.

Герои тут представали в конфликте, в ситуации «за и против», заставлявшей зрителя совершить свой выбор и сформулировать собственную позицию. Достаточно вспомнить полемику об «Архангельском мужике» (1986, автор сценария А.Стреляный, режиссер М.Голдовская). Маленький хутор, затерянный среди безбрежных лесов, стал ареной неравного поединка между крестьянином-одиночкой, впервые почувствовавшим себя хозяином, и десятилетиями отлаженным аппаратом обкома. Имя Сивкова стало нарицательным, а за его борьбой с отечественными бюрократами следила едва ли не вся страна.

Одновременно шел процесс демифологизации кинохроники — «документов эпохи», не дающих даже отдаленного представления о том, как жили люди. Зрителей все больше интересовало не то, что снимала когда-то хроника, а как раз то, чего она не снимала. Живые свидетели и участники прошлых событий становились главными действующими лицами летописных фильмов.

Столкнувшись с нетабуированной реальностью, документальное кино как бы заново открывало себя. Расставалось с парадной эстетикой фильмов-здравиц. Исследовало новые типы социальных характеров.

Много лет кинематограф творил государственный эпос. Люди делились на тех, кто достоин и кто не достоин предстать перед кинокамерой. С началом перестройки кино как бы возвращало нам общественные зрение, слух и голос.

Документальный кинематограф находился тогда на взлете. Однако большинство фильмов не только негде было увидеть — о них негде было узнать, чтобы захотеть увидеть.

«Один час с Леонидом Леоновым» Ю.Белянкина дожидался эфира четырнадцать лет. Более трех лет добиралось до зрителя «Дерево жизни» Ю.Черниченко (1982), два года — «Moи современники» В.Виноградова (1985), «Фундамент» А.Каневского (1986), более года «выдерживались» «Танец в инвалидной коляске» X.Шейна (1986), «Оптина пустынь» Ю.Белянкина (1987), «Без оркестра» А.Габриловича (1987), «За белой дверью» Г.Негашева (1987), «Процесс» И.Беляева (1988). Картина С.Зеликина «Перед выбором» (1989), премьера которой готовилась к открытию Первого Съезда народных депутатов СССР, была показана после его окончания — днем, по второй программе, параллельно с идущим по первой «Взглядом». «Роковое письмо» А.Каневского (1988) снято с эфира «по техническим причинам». Из трехсерийного фильма «По эту сторону мифа» И.Галкиной (1990) руководство согласилось с показом лишь первой, наименее острой части.

В августе 90-го года «Искусство кино» публикует письмо, отправленное в секретариат Союза кинематографистов, о сложившейся ситуации с прокатной политикой: «По существу мы имеем дело с фильмами-невидимками… Кинопрокатчики свято хранят традиции, унаследованные со времен Дзиги Вертова, чьи картины «мариновались и бойкотировались всеми доступными средствами». «Удушение в прокате» — говорил Дзига Вертов о судьбе своих фильмов. Но что изменилось спустя полвека?»

Между тем в 1989 году группа советских кинодокументалистов выехала

с последними фильмами в США на гастроли (в рамках фестиваля «Гласность»). Просмотры проходили в университетских аудиториях двадцати двух штатов и вызывали огромный интерес. Но везде при этом участников делегации забрасывали вопросами: а на какие, собственно, деньги вы снимаете это антигосударственное кино? То есть, как на какие? — в свою очередь недоумевали гости. — Разумеется, на государственные. Ни о каких других источниках существования кинодела они не подозревали. Но такой ответ вызывал еще большее изумление американских зрителей. На деньги государства вы снимаете фильмы, его критикующие? Советские документалисты не осознавали, что оказались тогда в уникальной исторической ситуации — политическая цензура уже кончилась, а коммерческая еще не началась. Документалистам казалось, что как только они окончательно избавятся от любой — в том числе и финансовой — опеки Госкино и Гостелерадио, так наступит окончательная свобода.

Свобода без культуры

«Свобода без культуры — день открытых дверей в зоопарке». Ставка на тотальную развлекательность, как и прежняя ставка на пропаганду, исключает присутствие реального человека в проявлениях его индивидуальности. Если раньше человек иллюстрировал некую функцию или схему, то сегодня все чаще выступает как персонаж кунсткамеры. Зоопарк политический, криминальный, клинический и, наконец, музыкальный с неизменной попсой («пипл хавает») и непременными звездами — начинающими, ушедшими и рождающимися буквально на наших глазах («Фабрика звезд» или, как заметил один из критиков, «птицефабрика звезд»).

Документальное телекино вступило в эпоху коммерческого вещания.

Не наш формат

Кто сегодня помнит, что телефильм получил свою экономическую самостоятельность лишь в июне 1968 года с появлением на Центральном телевидении творческо-производственного объединения «Экран»? Тогда стало ясно, что создание фильма требует других сценариев, режиссуры и финансовых затрат, чем обычная программа.

Много лет авторы телефильмов вызывали ревность у создателей телепрограмм своими гонорарами. Зарплата у ведущих мастеров «Экрана» была в два с половиной раза больше, чем у коллег из вещательных редакций, как и обеспеченность техникой, монтажными средствами, кинопленкой. Срок, отводимый на работу над фильмом, тоже был несопоставим с тем, что отводился на создание телепередачи. Ну а «телекиношники» завидовали своим экранным собратьям, ежедневно имевшим дело с огромной аудиторией.

Расформирование в начале 90-х годов творческого объединения «Телефильм», ее преобразование в «Союзтелефильм» — организацию, занятую в основном составлением служебных бумаг, а не выпуском экранных произведений, практически означало ликвидацию государственного производства фильмов на телевидении. Такое «преобразование» привело к распаду сообщества телевизионных кинематографистов. Отлаженная за десятилетия телевизионная киноиндустрия перестала существовать, а рассчитывать на успех, снимая телефильмы в тех же условиях, что и обычные передачи, не приходилось.

Как оценивают сегодняшнее состояние документального телекино сами авторы и эксперты? На этот вопрос я в свое время попросил ответить более десятка известных и уважаемых режиссеров, сценаристов, продюсеров. Среди них И.Беляев, В.Балаян, В.Герчиков, Г.Либергал, В.Трояновский, А.Радов и И.Васильева, С.Мирошниченко, Л.Николаев… Вот наиболее типичные из ответов.

Современное документальное кино на ТВ — псевдокино. Изображение, композиция, монтаж — несущественны. В основе фильма лежит дикторский текст, озвученный, как правило, одними и теми же голосами, который и определяет все содержание. Художественная образность отрицается. Исторические сенсации, научно-популярная дидактика, криминальные выпуски — можно слушать, но смотреть совершенно не обязательно. Такие фильмы — упаковка пустоты. Документальный конвейер, не имеющий никакого отношения ни к искусству, ни

к поиску истины. Отсутствие опытных сценаристов, хорошего авторского текста, профессиональных редакторов, способности воспринять фильм как часть кинематографического процесса в целом — привычные приметы «документалки». Формат канала — история, не допускающая толкований. Настоящий же документальный фильм предполагает многозначность и диалог со зрителем: такой фильм — произведение автора, а не системы.

Условие «формат» нигде не формулируется отчетливо. Оно обозначает: «каналу нравится вот так, а никак иначе». «Формула зрительской любви к документальной продукции» — документ, рекомендованный своим авторам руководством одного из каналов, — содержит семь компонентов, в числе которых скандалы, непознанные явления (НЛО, всевозможные прорицатели), а также постельные сцены с участием знаменитостей. «Режиссер в телевизионном производстве человек подчиненный, вторичный», — свидетельствует Виталий Манский. Его можно поменять даже не один раз. Одну картину могут делать пять режиссеров. Потому что там нет, собственно говоря, филигранной авторской документалистики. Формат — это как печь хлеб в лотках. Бросил приблизительно килограмм теста и получил буханку хлеба. Задача хлебозавода, чтобы буханки были одинаковые. Если будут разные, то это уже как бы серьезная проблема: как их транспортировать, как продавать, по какой цене» («Радио «Свобода», 15.12.2008).

Классический довод «не наш формат» перекрывает дорогу живым решениям и поискам новых героев, любым заявкам на новые жанры. Состав персонажей ограничивается кругом публичных людей, часто известных зрителям еще до того, как они появились в фильме. На наших глазах эфир восстанавливает иерархию, которой еще недавно следовал «государственный эпос», — деление на тех, кто достоин и кто не достоин предстать перед кинокамерой. На людей медийных и немедийных.

Конвейерная продукция отвечает стереотипам и требует интригующих заголовков, привычных решений и заведомых героев — кремлевские жены, кремлевские дети, поп-звезды. Список названий фильмов о знаменитостях, показанных в течение года, обнародовало «Эхо Москвы»: «Убийство на Кутузовском. Зоя Федорова», «Смерть кулинара. Вильям Похлебкин», «Александр Башлачев. Смертельный полет», «Владимир Высоцкий. Смерть поэта», «Контракт со смертью. Рудольф Нуриев», «Роман со смертью. Валентина Малявина», «Убийство по законам жанра. Михаил Круг», «Пять предсмертных записок. Маршал Ахромеев», «Андрей Миронов и его женщины»…

«От документального кино отлетела способность всерьез влиять на общество», — с горечью признавалась М.Голдовская в своей книге «Женщина с киноаппаратом». «Обнулением мысли» назвал этот процесс Михаил Жванецкий. Есть стороны жизни, которые каждый из нас не хотел бы выносить на всеобщее обозрение. Нынешний формат такого права не признает. «Российское телевидение — всего лишь бизнес», — убеждено большинство современных продюсеров, хотя признаются: они не хотели бы, чтобы телевизор смотрели их дети.

Секрет выживания в эфире

Глубоких фильмов, способных раскрывать человеческую натуру, философию, национальный характер, очень мало. Они представляются на фестивалях, получают награды, но в лучшем случае их ожидает одноразовый показ на телевидении. Такой показ — это все равно что не показать ни разу! Свой истинный урожай документальный фильм собирает не в первый показ, а, может быть, в четвертый, когда уже кто-то посмотрел и предупредил знакомых, что будет повтор и фильм пропустить нельзя. Если относиться к телевидению как к газете, как к средству информации, то кино вообще снимать не нужно: оно слишком затратно и творчески, и технически, потому что передача делается максимум неделю, а фильм снимается полгода. И цена отличается в десятки раз.

Если бы нынешние капитаны телеэфира управляли литературой, надо думать, ни одна стоящая книга никогда бы не была переиздана, а понятия «классика» вообще бы не существовало. А ведь некоторые жанры создаются именно в расчете на многократный показ. Это все то, что обладает запасом эстетической прочности — телеспектакли, фильмы — игровые и документальные, «штучные» программы. Такое производство, конечно, дороже, чем съемка ток-шоу на потоке, но оно окупается своей воспроизводимостью.

Даже в 90-е годы, несмотря на крушение индустрии документального телекино, именно принцип многосерийности помогал создателям фильма удерживаться в эфире. Так сотрудники одного из отделений московской милиции стали постоянными героями двадцатишестисерийного документального цикла «Откройте, милиция!» (руководитель проекта В.Манский, продюсер С.Резвушкина). В середине десятилетия состоялась премьера последней серии «Контрольной для взрослых», семнадцатилетнего наблюдения за героями, начиная с их шестилетнего возраста). Принцип возвращения к героям был поддержан кировским режиссером Алексеем Погребным («Лешкин луг» — результат десятилетнего наблюдения за семьей фермеров) и бывшим воронежским документалистом Владимиром Герчиковым («Кучугуры и окрестности» — пять лет кинонаблюдения за жизнью одного села).

Двенадцать месяцев переломного для жизни страны года — 1956-го — составили цикл «Середина века» (2008). Знаменитый доклад Хрущева на ХХ съезде партии, создание первой баллистической ракеты, события в Тбилиси, в Познани и в Варшаве, ввод советских войск в Венгрию, гастроли Ива Монтана, выставка Пикассо… Этот цикл был частью программной политики канала, демонстрирующего еженедельную рубрику «Живая история», носящей откровенно мемориальный характер.

Когда С.Мирошниченко предложил каналу «Россия» снять цикл фильмов о знаменитом актере Георгии Жженове и воссоздать со своим героем его тюремное прошлое, канал согласился оплатить лишь одну сорокачетырехминутную ленту. Режиссер представил полуторачасовой фильм («Русский крест»), заимствовав дополнительные средства из бюджета собственного объединения. Показанный в эфире фильм был удостоен премии ТЭФИ. Через несколько месяцев режиссер предложил каналу еще одну работу с участием своего героя — о встрече артиста с Виктором Астафьевым. Фильм был принят, и на этот раз в эфире было показано все произведение, состоящее из трех серий, фактически авторское. В известной мере к этому же направлению летописно-монтажной документалистики относятся и «Исторические хроники с Николаем

Сванидзе». Исключением, подтверждающим правило, можно считать шестнадцатисерийный фильм Владимира Познера «Одноэтажная Америка» (2008), идея которого родилась у автора тридцать лет назад.

И еще одно исключение — портретный фильм. Речь идет не о тех юбилейных — нередко официозных или рекламных — очерках о знаменитых персонах с попытками заглянуть в их интимную жизнь, а о портретах, авторы которых одержимы стремлением прикоснуться к личности людей перед камерой, приоткрыть неординарность своих героев, неповторимость их взгляда на мир, рассказать об их судьбе как о своего рода уроке жизни для телезрителя. Здесь выделяются циклы портретных фильмов: «Гении и злодеи уходящей эпохи» Льва Николаева (демонстрировались глубокой ночью), «Острова» Виталия Трояновского и Ирины Изволовой и «Больше, чем любовь» Александра Радова и Ирины Васильевой. Когда-нибудь эти документальные портреты, вместе с сотнями других, более скромных, составят великолепную энциклопедию. И тогда каждый сумеет к любому из фильмов обратиться, как к книге — в любое удобное для себя время.

Конец допотопной специфики

«Что такое телефильм и чем он должен отличаться от кинофильма?» — в середине 60-х вопрос казался амбициозным для кинокритиков, отказывавших телефильму в праве на существование. Могли ли они предположить, что через четверть века проблема окажется перевернутой и профессионалы станут спорить о том, что такое кинофильм и чем он должен отличаться от телефильма. Эфир оказался практически единственной смотровой площадкой, где широкая публика имеет возможность встретиться с произведением документалиста. Пройдет еще двадцать лет и вопрос о специфике телефильма, в свою очередь, будет забыт, станет чем-то умозрительным. Забота о специфике ушла в прошлое, как, впрочем, и само понятие «телефильм». В телепрограмме теперь значится: «игровой» и «документальный фильм», а часто и вовсе стоит одно название. Впрочем, и само понятие «фильм» в наши дни становится все более расплывчатым, неотличимым от «телепрограммы». Слово «формат» употребляется заказчиками не как обозначение жанра и определение задачи, но, скорее наоборот, как рекомендация слепо следовать требуемому показчиком канону (в противном случае «это — не наш формат»).

Телевизионный кинематограф теперь призван быть продолжением вещательной политики телевидения, ее стратегическим оружием, ибо его задача не в том, чтобы быстро откликнуться на злободневную тему — это лучше сделает живая оперативная передача. Фильм от передачи отличается уже тем, что это произведение многократного использования, изначально и структурно задуманное с таким запасом социальной и эстетической прочности, который позволяет рассчитывать на его экранное долголетие.

С ликвидацией «телефильма», а с ним и самого сообщества телевизионных кинематографистов, прекратились и все попытки режиссеров и критиков осмыслить эту сферу творчества. Массовая экранная практика необратимо исчезает. За последние двадцать лет вышли в свет лишь две серьезные книги на эту тему — «Спектакль документов» И.Беляева (2005) и «Женщина с киноаппаратом» М.Голдовской (2002).

Телевизионная аудитория утратила воздействие на вещание и постепенно превратилась в безответного потребителя — ее собственное самосознание сегодня вполне соответствует реализации тех задач, что ставит перед собой поставщик контента. Можно сказать, что аудитория постепенно «впала в детство». Если раньше решающей силой выступала монопольная структура Гостелерадио, в сопротивлении которой взрослели зрители, то теперь — и куда нагляднее — демиургом выступают всеподавляющие коммерческие интересы.

Размышления о соотнесенности экранного образа и его прообраза документалистов больше не волнуют. Телекритиков не будоражат поиски новых форм киноязыка — ушли в прошлое такие жанры документального телекино, как фильм-исповедь, фильм-дискуссия, фильм-акция или притча, реквием, сатирическая комедия.

Лучшим картинам должны быть предоставлены лучшие условия для просмотра. С этим тезисом никто и не спорит. Но чем одни отличаются от других? Способны ли ответить на этот вопрос составители нынешних телепрограмм? Достаточно ли их знаний, насмотренности, компетентности и, наконец, элементарного вкуса? Да и в состоянии ли проявить заинтересованность телезрители, художественный вкус которых давно сформирован самим коммерческим телевидением? Именно этим объясняется недостаточная — по рейтинговым меркам — известность фильмов Алексея Пивоварова, Елизаветы Листовой, Александра Архангельского. Сумасшедшую прибыль, которую приносят криминальные и гламурные сериалы, искушает прагматиков-телекоммерсантов, заставляя их делать ставку в первую очередь на эти жанры.

Нежелание телевидения показывать — или показывать так, чтобы зрители не увидели, — лучшее из того, что оно имеет, не могло не сказаться на судьбе настоящих, отмеченных премиями произведений. Никаких привилегий им не приносят премии ТЭФИ — бронзовые статуэтки Орфея. Академия российского телевидения работает на подхвате, вместо того чтобы самой привлекать внимание публики и стимулировать интерес к незаурядным произведениям. Среди кандидатов, выдвигаемых на национальный конкурс в номинации «документальный фильм», все чаще появляются программы, не имеющие никакого отношения к кино.

Надо ли удивляться, что российской аудитории не знакомы, скажем, имена ни замечательного уральского режиссера-документалиста Анатолия Дьякова, ни его коллеги из Удмуртии Льва Вахитова. А ведь многие классики отечественного телекино — например, Д.Луньков из Саратова или С.Зеликин из Харькова — получили известность как раз на престижных фестивалях и конкурсах. Даже те немногочисленные портретные сериалы, в которых авторы возвращались к ранее снятым героям, демонстрировались в эфире в разное время и по разным программам, что не только не позволило оценить их как целостные произведения, но даже подозревать об их существовании. Когда после вручения премии ТЭФИ фильму «Кучугуры и окрестности» (шел второй год сериала) режиссер Владимир Герчиков предстал перед журналистами, он попросил: «Поднимите руки те, кто видел хоть одну серию». Поднялась только одна рука.

По мнению Игоря Беляева, любое искусство — результат личного подвига. Речь не о способностях, а о желании его совершить. Как в спорте. Если нет честолюбия и желания поставить мировой рекорд, то нечего тебе делать на Олимпийских играх. Чтобы появилось документальное кино, нужны убежденные люди, которые считают, что нет ничего важнее, чем этот вид искусства.

А между тем незаурядные документальные фильмы снимаются каждый год. Широкому зрителю имена их создателей почти не известны. С такими режиссерами телевидение не имеет дела. Они — «неформат». Неудивительно, что те и сами предпочитают не иметь дела с нашим ТВ. Зато их охотно субсидируют зарубежные фонды и продюсеры, приглашая участвовать в международных проектах. Александр Сокуров, Сергей Дворцевой, Александр Иванкин, Виктор Косаковский, Сергей Мирошниченко, Сергей Лозница, Павел Костомаров — имена, куда лучше знакомые европейской и американской публике, чем российским зрителям. Время от времени их работы попадают в отечественный эфир. Но (за редким исключением) их фильмы не сопровождают анонсы — ни на телеэкране, ни в текущей прессе. Не анонсированные умелой рекламой, не имеющие постоянной эфирной прописки, они теряются среди изобилия популярных рубрик, не становятся общественными событиями.

Телекино как социального и эстетического явления экранной журналистики в наше время больше не существует. Как и разумной политики телеканалов по отношению к неигровому кинематографу.

Эта противоестественная ситуация наносит вред самому телевидению, ведь оно лишается одной из наиболее выразительных возможностей своего воздействия на людей. Без собственного кино телевидение остается недоразвитым, ущербным, далеким и от реальности, и от искусства. Такое недоразвитое телевидение — «достойное» детище культурной контрреволюции, плоды которой мы пожинаем и в других сферах нашей жизни.