Математический импрессионизм. «В другой стране», режиссер Хон Сан Су

Каннский директорат уже приучил нас без запинки произносить имя Апхичатпхонга Вирасетакуна, знать наперечет большинство румынских режиссеров и почитать творчество мексиканца Карлоса Рейгадаса.

В тени этих киновундеркиндов до поры до времени пребывал еще один каннский любимец, южнокорейский режиссер Хон Сан Су. Но когда пару лет назад в конкурсе «Особый взгляд» одержала победу его ироничная комедия «Ха-ха-ха», поклонники арт-мейнстрима тут же приняли это во внимание — о творчестве Хон Сан Су заговорили даже на страницах глянцевых журналов.

v drugoi strane2

Конечно, его фильмы будут и впредь служить украшением официальных каннских программ, однако стоит признать, что вероятность их награждения «Золотой пальмовой ветвью» маловероятна. В нашем случае это не так уж огорчительно. Главный каннский трофей подобен шапке Мономаха — возлагает на

художника и его произведение груз ответственности, требует глобальных художественных прорывов, оглушительного катарсиса, что никак не вяжется с творческими амбициями Хон Сан Су. Режиссер «не впадает в экзистенциализм», в последние годы вытесняет из своих фильмов мрачные обертоны. Драматическим буре и натиску предпочитает облегченную форму разговорных комедий положений, визионерскому буйству — постоянство художественного приема: череду статичных средних планов, прерываемых обязательным наездом-приближением.

С одной стороны, фильмы Хон Сан Су предельно ясны и прозрачны, с другой — их формалистическое «однообразие» обнаруживает чувственность, которая доставляет неизъяснимое удовольствие. Удовольствие преимущественно рассудочное и рациональное — вы наслаждаетесь простым отточенным приемом, с помощью которого автор пробуждает в вас интерес к банальностям повседневной жизни. Для достижения результата он, подобно Декарту, расчленяет сложную проблему на множество составных частей — начинает с самых простых идей, прибегает к простым словам и простым мизансценам. Идя на поводу у этой простоты, можно оказаться в непростой ситуации — объяснить суть обаяния фильмов Хон Сан Су не так-то легко, как нелегко изложить поэтику математического действия, извлекающего магическую формулу жизни.

Картины Хон Сан Су чем-то похожи на серию разнообразных алгебраических уравнений на темы причудливых человеческих взаимоотношений.

В каждом фильме режиссер предлагает новые, невероятно изощренные способы решения одной-единственной задачи, постигающей многомерность реальности и относительность всего сущего. В его распоряжении набор переменных величин (иксы и игреки — мужчины и женщины, друзья и любовники) и ряд арифметических действий (сложение, вычитание, деление и умножение — встречи и расставания). С их помощью образуются исходные сочетания амурных сюжетов. Они, в свою очередь, обзаводятся скобками, умножаются, дробятся, накладываются один на другой, проигрываются бесчисленное количество раз в замысловатых комбинациях. Из этой сложно организованной повторяемости житейских поступков и действий автор извлекает многообразие нюансов. Суть этого эксперимента состоит в том, чтобы вычленить из повторяющихся ритуалов жизни ее неуловимое напряжение, увлечь нас реальностью.

При этом Хон Сан Су полностью избегает общих мест, лирических отступлений, настроенческих пауз, концентрируя свое внимание больше на диалогах, которые ведут между собой герои в кафе, на пленэре, в спальнях и гостиных. На первый взгляд это ничего не значащие разговоры влюбленных парочек, бытовой треп, выяснения отношений или излияния подвыпивших друзей. В какой-то миг эти перекрестные диалоги приобретают формат философской полемики, выражающей мировоззренческие кредо персонажей, заявленные в виде тезисов-антиподов (по примеру «мы видим то, что знаем» против «чем меньше ты знаешь, тем лучше видишь вещи»). Последующие события, как правило, опровергают высказанные сентенции. Слова расходятся с делом, герои бьются в закрытые двери, снова и снова терпят амурные фиаско, бродят по замкнутому кругу надежд, ошибок, разочарований и мнимых побед.

v drugoi strane

И все же постоянство и непреложность персонажей и ситуаций в фильмах Хон Сан Су всегда связаны с обманчивой ролью случая и непременной двойственностью всего происходящего. Роковая страсть из прошлого способна обернуться «фильмом в фильме» и тут же повториться в настоящем («История кино»); герой может дважды пережить неудачный роман с объектом страсти и ее двойником («День, когда он пришел»); близкие приятели делятся рассказами о своих любовных похождениях, не подозревая, что в их историях фигурируют как общие места свиданий, так и общие знакомые («Ха-ха-ха»).

Вот и на этот раз Каннский фестиваль представил типичную работу Хон Сан Су. Фильм «В другой стране», в котором неожиданным моментом может считаться разве что участие французской дивы Изабель Юппер. Появление этой картины в конкурсе даже чисто психологически не воспринимается вполне серьезно — единственный официальный показ, да и то в дневное время, буквально втиснут в предельно плотное каннское расписание. Словно нам хотят сказать, что это лишь «еще один фильм Хон Сан Су» — изящная виньетка, формалистический опус в духе, нет, даже не хорошо темперированного клавира, а, скорее, в формате этюдов Карло Черни. Картина «В другой стране», казалось бы, радует так, как радует виртуозно исполненная пьеса, не отягощенная смыслами.

Но, как и всегда, неказистость нового опуса Хон Сан Су обманчива. Да, в основе его очередного эксперимента лежат все те же элементарные частицы сюжетных линий и речи, все тот же принцип съемки. Фильм состоит из трех самостоятельных историй, каждая из которых представляет собой вариацию на заданную тему «иностранка (француженка) в Корее» и соблюдает законы почти классического триединства. Действия новелл разворачиваются в курортном местечке и не выходят за рамки заданных окрестностей: пансион — дорога — пляж. Событийно они охватывают время краткого пребывания в пансионе иностранной гостьи. Изабель Юппер перевоплощается в героинь трех историй. Это разные женщины и в то же время — одна. У них общее имя Анна, и положение каждой из них по-своему рифмуется с понятиями «любовь» и «брак». Анна из первой истории еще независима и свободна от семейных уз. Вторая Анна состоит в браке. В то время как третья героиня уже разведена. Взятые сами по себе, эти истории похожи на импровизированные скетчи и сиюминутные наброски. Они рождаются буквально из ничего. Затрагиваемые в них отношения мужчин и женщин — это, скорее, фрагменты некоего «каникулярного» фильма о любви, где есть место необязательному флирту, ревности, изменам, состоянию влюбленности, нереализованным надеждам. Диалоги подчеркнуто легковесны. Большую часть фильма герои изъясняются между собой на чужом для них английском языке. Их речь ограничена простейшими фразами и элементарными вопросами, на которые не всегда находятся нужные ответы.

Упрощенность речи умышленно стирает ложную многозначительность и одновременно лишает слова двусмысленности, которая, как правило, приводит к недоразумениям, является источником ссор и недопонимания. Хон Сан Су устраняет эту преграду, допуская абсолютную прозрачность мысли и делая пространство кадра более выразительным в плане кинематографическом, схватывающим импрессионистскую красоту момента. Вся чувственность психологических нюансов теперь сквозит преимущественно в интонациях, жестах, взглядах. В обезоруживающей простоте человеческих эмоций, которые потому и прелестны, что никогда не лгут. Разговоры по-прежнему занимают важное место в фильме, но им теперь придан почти эфемерный, эфирный характер. Все внимание концентрируется на изображаемых деталях, которые исполняют роль смыслового ребуса.

Однако главной особенностью фильма становится его структура — три истории, сцепленные между собой не причинно-следственными связями, которых здесь попросту нет, а вариативностью повторения. Эксперимент Хон Сан Су безмерно прост: единственное, что объединяет три истории (помимо общего места действия и нескольких общих героев), — это повторяемость действий. Так, например, три Анны в исполнении Изабель Юппер, каждая в силу разных обстоятельств, останавливаются в тихом пансионате, спускаются к морю, встречаются на пляже с местным красавцем — простодушным молодым спасателем и расспрашивают его о месторасположении маяка, одной из достопримечательностей здешних мест. Смущенный парнишка с трудом понимает английскую речь, отвечает невразумительно и зачастую невпопад. Трижды проигрываемая актерами сцена не является ни калькой классического «Дня сурка», ни вариацией на тему роли случая. Предложенное автором триединство оборачивается попыткой передачи удивительного состояния мира, в котором все «движется — и не движется», вечно возвращается к истокам и никогда не входит в одну реку дважды.

Одному Богу известно, почему так происходит, но мы проживаем свои жизни, подобно миллионам, мы одинаково реагируем, радуемся, тоскуем, чувствуем, ошибаемся. И при этом сохраняем уникальность, из которой произрастает вариативность нашего существования. Вот почему Изабель Юппер в этом фильме не абсолютно та же самая, не абсолютно другая. Вот почему не только герои, но и вещи переходят из истории в историю, при этом всякий раз меняя свое положение. Зонтик, выброшенный за ненадобностью одной Анной, в следующей истории подбирается другой на правах счастливой находки.

Хон Сан Су виртуозно жонглирует этими совпадениями, последовательно материализуя трансцендентность состояния жизненного дежавю в серию кинематографических образов, которые легко увидеть, но трудно обозначить.

Так же, как и в ничего не значащем вопросе о месторасположении маяка, который курортницы-иностранки задают раз за разом молодому спасателю, покоится основной философский посыл картины. Где же тот свет, озаряющий жизненный путь, символизирующий любовь, гармонию, счастье, в котором нуждаются герои этих непритязательных летних скетчей, множащихся не только в той «другой стране», но и повторяющихся в нашей жизни.

Вполне вероятно, что этот маяк расположен очень близко, под самым носом у героев. Он может символизировать белую башню на краю моря, а может воплощаться в скособоченной палатке глуповатого спасателя-спортсмена. Персонажи могут быть в шаге от рая, но так его и не заметить. Подобно мечте, он живо рисуется нашему воображению и ускользает от рассеянного взгляда.

И о чем этот фильм? Да так, о сущем пустяке! О красоте жизни с ее насущным хлебом, с забывчивостью дня.

 


 

«В другой стране»
Da-reun na-ra-e-suh
Автор сценария, режиссер Хон Сан Су
Операторы Чи Юн Чжон, Пак Хон Ёль
Композитор Чон Ён Чжин
В ролях: Изабель Юппер, Ю Чжун Сан
Jeonwonsa Film
Южная Корея
2012

Надежда и безнадежность

Блоги

Надежда и безнадежность

Нина Цыркун

Своими впечатлениями от проходящего в эти дни Берлинского международного кинофестиваля делится Нина Цыркун.

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

№3/4

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

Вероника Хлебникова

20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.

Новости

«Меридианы Тихого - 2014» объявили конкурсную программу

24.08.2014

Оргкомитет 12-го Международного кинофестиваля стран АТР «Меридианы Тихого» объявил конкурсную программу, традиционно состоящую из 10 полнометражных и 10 короткометражных лент из стран Азиатско-Тихоокеанского региона.